有機(jī)天性訓(xùn)練對(duì)演員的重要性

朱凌珺

摘要：自從斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)建了屬于他的表演“體系”以來，表演便成為了一門科學(xué)類型的學(xué)科，坦率的來說，就是塑造角色人物形象的規(guī)律找到了，可以用此方法來訓(xùn)練和發(fā)展演員。而有機(jī)天性訓(xùn)練則是此體系的核心關(guān)鍵之一。隨著社會(huì)的發(fā)展變革，人類文明的進(jìn)步、廣大觀眾的審美觀念的不斷變化、戲劇與影視的不斷革新、不斷發(fā)展，越發(fā)的體現(xiàn)出演員的有機(jī)天性訓(xùn)練的重要性，我們應(yīng)該在保證自身表演體系正確的基礎(chǔ)上，還應(yīng)廣泛吸收其它訓(xùn)練方法的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)。本文便是以斯坦尼斯拉夫斯基體系為主，結(jié)合了各個(gè)先進(jìn)學(xué)派來思索有機(jī)天性訓(xùn)練對(duì)于演員的重要性。

關(guān)鍵詞：斯坦尼斯拉夫斯基體系? ?有機(jī)天性訓(xùn)練? ?表演“體系”

中圖分類號(hào)：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）04-0185-02

斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）是“有機(jī)天性訓(xùn)練”的提出者，1928年10月心臟病突發(fā)之后，全力投入戲劇實(shí)驗(yàn)教學(xué)與理論總結(jié)工作，寫出了洋洋灑灑的《演員自我修養(yǎng)》，并且以“形體動(dòng)作方法”來豐富了以內(nèi)心體驗(yàn)為核心的戲劇表演體系。并最終形成了世界一大戲劇體系的奠基人。以“體驗(yàn)的基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)”為基本內(nèi)容的斯坦尼斯拉夫斯基體系，是俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇體系的主要代表，這一體系是對(duì)包括了現(xiàn)代中國(guó)的戲劇藝術(shù)在內(nèi)的20世紀(jì)世界現(xiàn)實(shí)主義戲劇運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了莫大的影響。中國(guó)的第一代導(dǎo)演對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演、表演理論有所借鑒與理解。例如《娜拉》的導(dǎo)演章泯在排練時(shí)，經(jīng)常拿出導(dǎo)演的筆記，給大家伙念上一段斯坦尼斯拉夫斯基的話：“在舞臺(tái)上，是無法去運(yùn)用一套千篇一律的刻板公式、舞臺(tái)臉譜和角色類型來創(chuàng)造先進(jìn)的蘇維埃式的人物。在舞臺(tái)，要在角色的生活環(huán)境中和角色完全一樣地、合乎情理地、有秩序地、像人那樣一般地去思想、希望、創(chuàng)造和動(dòng)作”。

“天性”是指人與生俱來的“自然屬性”，人在剛出生的時(shí)候，并沒有善惡這樣的道德觀念，也沒有因?yàn)榈赖隆⒎伞⒓s定俗成的那種禁忌。然而隨著人們?cè)谥鸩降淖晕艺J(rèn)識(shí)與社會(huì)認(rèn)識(shí)中，自覺或者不自覺的受到各種束縛，使人不便于在他人面前真實(shí)的放開自己，表露自我。演員的表演其實(shí)是在“當(dāng)眾孤獨(dú)”的，需要更好的去掙脫各種束縛，去更真實(shí)、自如的表演，對(duì)人天性的回歸就將是擺在演員面前的第一個(gè)問題。而“天性”再加上有機(jī)兩個(gè)字則使它變得與眾不同，有機(jī)其實(shí)是指有意識(shí)的并賦予著有合理性與邏輯性的，因此這里的有機(jī)就是為了帶有技術(shù)技巧色彩。有機(jī)天性就是為了合理的去賦予邏輯的運(yùn)用技術(shù)和技巧使演員的自然天性進(jìn)行回歸。斯氏的有機(jī)天性理論是體系中的核心，同樣也是舞臺(tái)有機(jī)動(dòng)作的必修課。而“天性”是指“自然的屬性”，同樣的，表演天性的規(guī)律也是指“人的有機(jī)行動(dòng)的自然規(guī)律”。

演員的藝術(shù)就是行動(dòng)的藝術(shù)。舞臺(tái)行動(dòng)的創(chuàng)作不在于外部表面的一種外在模仿，并不是刻板的、生硬的、程式化的機(jī)械行為，而是要“有機(jī)”創(chuàng)造的。斯坦尼在演員的訓(xùn)練中提出：“要解放天性”，他要演員融入到角色中，與角色合為一體，過真實(shí)的存在的情感生活，把自身訓(xùn)練成隨時(shí)都能夠融入到角色的演員。要成為這種人員，并非易事，必須要進(jìn)行一番有挑戰(zhàn)的專業(yè)訓(xùn)練的方法，于是他便創(chuàng)造出來了其體系的諸多表演元素。其體系的諸多元素包含了：集中注意力、肌肉放松、假使、想象、情緒記憶、動(dòng)作目的、最高任務(wù)和貫穿動(dòng)作等一系列的表演元素，在后期統(tǒng)一被稱為了形體動(dòng)作諸元素。

很多人都認(rèn)為舞臺(tái)上存在的一切都是假的，無論是：布景、化妝、服裝、道具及其他一些東西，都是假的、虛的東西。他們認(rèn)為這一切難道也會(huì)是真實(shí)的東西嗎？連對(duì)手都是假的，所說的真實(shí)在條件上是根本做不到的，在舞臺(tái)上就是“演戲”“做戲”。而有機(jī)天性這種東西是不能放在一個(gè)不能真實(shí)存在的舞臺(tái)上，只能任由演員來隨心所想的進(jìn)行人物創(chuàng)作。

但是對(duì)于我們來說，他們說的真實(shí)并不是表演意義上的真實(shí)，而是另一種真實(shí)，是存在于想象中的真實(shí)，我的情感和感覺的真實(shí)，是一種壓制不住而要進(jìn)行噴發(fā)出來內(nèi)在心里創(chuàng)作沖動(dòng)的一種真實(shí)。演員身體外的真實(shí)一點(diǎn)都不重要，我們只需要的是自身以內(nèi)而存在的真實(shí)。這就是“舞臺(tái)想象”存在的意義。

于是，“假設(shè)帶領(lǐng)的想象”這種元素就產(chǎn)生了，而這一想象的依據(jù)便是“假設(shè)這一切都是真的，假如在現(xiàn)實(shí)的生活中真實(shí)的發(fā)生了這一件事情，我會(huì)怎么做”？這便是想象帶動(dòng)創(chuàng)造天性的規(guī)律。我們把人物帶入到想象的空間中，便在里面進(jìn)行創(chuàng)作，無關(guān)于外在世界的真實(shí)與虛假，只在意內(nèi)心世界迸發(fā)出來的真實(shí)感，在這種情況下，有機(jī)天性得以解放出來。而“假設(shè)”就是一個(gè)具有神奇魔法的東西，會(huì)馬上把演員帶入到假想的生活情境中去，這是藝術(shù)想象中的一把鑰匙，它可以打開演員內(nèi)心中創(chuàng)作的源泉，在實(shí)踐中的效果非常有效。想象不僅僅是自己內(nèi)心如何去想，而是“假設(shè)這一切的發(fā)生都是真的，我該如何去做”。而就是這一個(gè)“做”字，便是為有機(jī)行動(dòng)帶來真實(shí)感，而真實(shí)感又會(huì)帶來正確發(fā)生的舞臺(tái)自我感覺。

斯坦尼斯拉夫斯基一生追求的是“通過演員有意識(shí)的心理技術(shù)，以便達(dá)到創(chuàng)作天性下意識(shí)創(chuàng)作”。只要我們承認(rèn)有機(jī)天性的存在，那么下意識(shí)便是必然存在的。“天性”便是自然規(guī)律，它自身就會(huì)和下意識(shí)聯(lián)絡(luò)在一起。天性實(shí)際意義便是人的生理、心理機(jī)制、生活習(xí)慣、勞動(dòng)習(xí)慣帶來的“自動(dòng)化的”“自然而然的”內(nèi)部和外在的有機(jī)統(tǒng)一。

格羅托夫斯基于找尋的是一種能夠去體現(xiàn)自然以及人類意義上的天性自然反映的那種演員。在后來的生涯中，他將他所追求的這種東西稱之為“有機(jī)性”。在格羅托夫斯基的外部訓(xùn)練中，從來不會(huì)放音樂，而是每一個(gè)動(dòng)作、手勢(shì)……一個(gè)一個(gè)耐心教導(dǎo)和示范，反復(fù)的訓(xùn)練讓學(xué)生們?nèi)フ莆沼涀?dòng)作的要領(lǐng)。在形體訓(xùn)練上面，比如說“站立”這個(gè)基本動(dòng)作，腳和腿需要有力，如老樹盤根一般立于地板之上。然后再一步一步進(jìn)行前進(jìn)的訓(xùn)練，要求要整個(gè)腳掌完全的按壓上去，要和地板進(jìn)行接觸，有感覺傳到全身。

方法派的表演方法是目前在國(guó)際社會(huì)上尤其是歐美那些國(guó)家中的戲劇表演與表演訓(xùn)練中最被推崇和通用的方法之一。一是他們重視嚴(yán)格有效的訓(xùn)練來激起演員一種特殊的靈感，并隨之發(fā)掘藏在他們內(nèi)心深處的情感，再通過有用的肢體語言將它賦予到人物角色的行動(dòng)中。二是要求在表演的過程中要真聽真看真感覺，創(chuàng)造真實(shí)可信的人物形象去打動(dòng)觀眾，反對(duì)一切形式主義，反對(duì)那些只注重表面光彩的戲劇性，反對(duì)那些脫離劇情人物發(fā)展，沒有角色心理依據(jù)，單純用技巧和浮夸的肢體語言表現(xiàn)的演員。三是堅(jiān)持用經(jīng)歷過的感覺來代替那些分解式的感覺和情感表現(xiàn)，把人物創(chuàng)作技術(shù)和有機(jī)行為充分自然地結(jié)合起來。四是極為看重前期的準(zhǔn)備工作，努力在生活中去觀察與所扮演角色類似的人物，努力的去鉆研角色人物的內(nèi)心深處，由此來體會(huì)與體現(xiàn)角色人物。

鈴木忠志的演員訓(xùn)練方法不像其它訓(xùn)練方法一樣，是為了“塑造戲劇人物”而練習(xí)，它只是單純的針對(duì)演員的個(gè)人和肢體動(dòng)作來進(jìn)行訓(xùn)練。其主旨目標(biāo)是為了訓(xùn)練演員的個(gè)人能力，而不是為了演員能去創(chuàng)造某一個(gè)人物角色或者單純的為了下一個(gè)任務(wù)。

演員想要去激發(fā)自己對(duì)于表演技巧與有機(jī)自然結(jié)合在一起的時(shí)候，無外乎兩種訓(xùn)練方法，一種是從外部的肢體訓(xùn)練，另一種便是從內(nèi)部向外的心理情感訓(xùn)練。在心理訓(xùn)練過程中，我們的大腦要普遍運(yùn)用“假設(shè)”一詞，這個(gè)詞始終貫穿著人體。

對(duì)于有機(jī)天性訓(xùn)練而言，一切外部肢體語言，都是取決于內(nèi)心世界，只有當(dāng)人的內(nèi)心具有目的性，所有的動(dòng)作都將去圍繞完成這個(gè)目的而進(jìn)行。由此產(chǎn)生條件反射的反映。那對(duì)于斯坦尼而言，他的形體動(dòng)作法便是為了去“過角色的身體生活”，這個(gè)方法使體驗(yàn)手段前進(jìn)了一大步。相對(duì)于格羅托夫斯基而言，他也具有屬于自己的形體動(dòng)作訓(xùn)練法，但是他的訓(xùn)練法不同的是，他拋棄了人物于社會(huì)的偽裝，去不斷追求人物的本質(zhì)是什么，不斷揭露自我的本性。

對(duì)于各個(gè)訓(xùn)練法而言，都具有同一個(gè)藝術(shù)追求，便是為了去找尋找人的天性行為，毫無雕琢的樸實(shí)演技。當(dāng)演員去按照人物角色的生活邏輯進(jìn)行生活創(chuàng)造、對(duì)待他的對(duì)手，當(dāng)角色人物的性格已經(jīng)舉手投足間融入在平常的生活中，那已經(jīng)完成了最好的訓(xùn)練，他就是角色，角色就是他。有機(jī)天性訓(xùn)練，是一種結(jié)合著內(nèi)外的訓(xùn)練，如同一種循環(huán)一般，內(nèi)部的心理情感帶動(dòng)著肢體行動(dòng)，而肢體行動(dòng)又在不斷的行動(dòng)中刺激著內(nèi)部情感。

參考文獻(xiàn)：

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