論聲樂表達中主觀表達與客觀感受的差異

馬玉冬

摘? 要：在聲樂的演唱和表達過程中，演唱者的“主觀意識”往往和“客觀效果”不統一，有的時候差距非常大，甚至相反。通過學習和實踐找出“主觀意識”與“客觀效果”的差異，通過后天的強化訓練使二者統一是成功與否的關鍵所在。本文結合自身學習聲樂以及聲樂作品演唱經驗以民歌《孟姜女》為例，對這個問題做一個淺顯的分析。

關鍵詞：“主觀意識”;自我感覺;主觀聽覺;“客觀效果”;《孟姜女》

所謂“主觀意識”，從哲學上來說是指：“只憑著過往的經驗，憑空想象客觀的物質存在。”主觀意識有時也能做到物質存在的真實反映。從聲樂學習和實踐過程中來說，主觀意識也就是通常所說的自我感覺，其中又以主觀聽覺為主。“客觀效果”就是聲音從演唱者口中傳出，通過空氣的傳播使接受者所感受到的聲音形象。“主觀意識”（自我感覺）與“客觀效果”的差異普遍存在聲樂作品的表達與接受過程中。

一、演唱學習和表達過程中是否存在“主觀意識”與“客觀效果”的差異呢？

在聲樂作品演唱和表達過程中有往往這樣一種現象，在演唱上，每當我們感覺很滿意的時候，老師或者觀眾往往會說不好，他們會感覺所聽到的聲音并不理想。尤其是在聲樂學習和聲樂作品表達的初期，經常與老師的意見產生分歧，甚至有時會懷疑老師。但老師的解釋是：“你被自己的感覺欺騙了！”還會讓你問其他的聽者，他們的說法和老師是一致的。當我們感覺很不舒服的時候，老師和聽者總是說聲音聽上去很好，老師還告訴你：“他本人在學習聲樂初期也有過相同的疑惑。”這個問題看似平常，卻會相伴我們整個學習與表達生涯，誰能夠意識到并解決這個問題，誰就會走上正軌。為了解除疑惑，可以查閱了些相關資料，說法與我們的老師是一致的。例如：著名歌唱家米·康潘鈉利提到：“許多人對于自己聲音效果的判斷常常被自己的耳朵欺騙。”伊·威廉康斯也說過：“當我的喉嚨處于最良好的狀態時，可唱片卻反映了使人羞愧的聲音，它聽起來和我歌唱時所得到的印象相當不同。”

在聲樂藝術實踐活動中的場地的不同，也存在著“主觀感覺”與“客觀效果”的差異：因為環境改變的原因，因為客觀的原因最后所產生的效果并不是你所想象的。 在不同的音樂廳演唱，也存在著不同的“自我感覺”和效果：在不同的劇場或音樂廳演唱，感覺大相徑庭，因為不同的音樂廳所表現的客觀效果會因為其物理構造的不同而表現極為不同的客觀聽覺。同樣是歌唱，在音樂廳唱和使用麥克演唱效果也存在很大的差異，這也是不同場地聲音的客觀表現有差異的表現。

根據以上的種種實例與現象，充分說明在聲樂學習和實踐過程中，“主觀意識”尤其是“主觀聽覺”與“客觀效果”存在著很大差異。

二、聲樂作品中是否存在“主觀意識”與“客觀效果”的差異呢？

聲樂的形成通常情況下是以歌詞為依據的，它不同程度受著歌詞的制約，音樂創作者的主觀意愿不能脫離歌詞所限定的范圍，但與其相附的聲樂藝術，即聲樂作品中的音樂（主要指旋律，他從構思到形成與純器樂作品旋律的形成有著顯著的區別。），由于構成因素的繁多復雜，使聲樂藝術從總體上形成了一個由繁到簡的過程，每一個構成因素對整體而言都是必不可少的。雖然，它和純音樂有著相同的表現手段（即音響），但它在表現形態以及美的構成等方面卻存在著顯著的差異，所體現的是聲樂藝術內在的規律和個性特征。從創作過程看，任何藝術創作都有一個主觀化的過程，而聲樂藝術的創作過程則顯得尤為特殊。它是由客觀→主觀（曲作者）化的情感表現的多重認識活動。這是聲樂藝術創作過程的顯著特征。前一個主觀因素（作詞）是在對客觀現實的感受基礎上形成的主觀化了的客觀現實，而后一個主觀因素所依據的實際上已是主觀化了的客觀現實，為此，后一個主觀意識受到了一定程度的制約，它必須在尊重前一個主觀化選擇的同時，按音樂創作的規律來反映它，從而形成一個多環節性的綜合的情感流動與再創造的過程。

從根本上看，聲樂作品是集雙重主觀因素為一體的表現過程，而器樂創作則是單一主觀化因素的體現。聲樂藝術的情感機制是建立在明確對象之上的，是一種具象的情感反映。這種情感雖限定在某一具象里，但情感效應卻遠非是這一具象所獨有的，從一定區域的文化背景來看，它代表著某一區域或民族的整體精神和審美追求，具有一種情感表現的直接性。對于聲樂作品，從音樂文本，進行理解，才能不失根本。

三、以民歌《孟姜女》 為例淺談聲樂作品“主觀意識”與“客觀效果”

聲樂世界的民歌《孟姜女》，在兩千年的情感傳承延續中，那種永不消逝的“怨婦情結”被作者或者說演唱者夾雜了個人對故事本身的關照和感受，被義無返顧的主觀化。民歌《孟姜女》運用了1=G4/4、3/4、2/4，四個節拍，使曲調富于變化，恰倒好處，他每分鐘56拍，旋律從舒展、緩慢、委婉、哀怨到流動、漸慢、凄涼再到快板、激烈而后又到漸慢，曲調柔美，結構嚴謹，情感真切，表現細膩，耐人尋味，處處流露著一種凄涼的哀愁與怨訴的凸顯。民歌《孟姜女》全曲分為四個段落。第一段落基本是原民歌調，敘述了孟姜女夫妻分離的情景，李耀倫先生所譯的《外國音樂參考資料》曾載有日本著名指揮家小澤征爾先生的一段話：“總譜上標志是憂傷，是幾分憂傷？哪幾分憂傷呢？內在的，暗淡的，或者僅僅是愁眉不展的作曲家沒有說明，我只有自己去作判斷。”

歌唱，也就是說聲樂，是把音符和文字符號變成聲音的過程，是一個藝術再創造的過程，也就是常說的“二度創作”。民歌《孟姜女》的第二個段落，是原民歌的加工發展，極力表現孟姜女盼望與丈夫相見的心情，“孟姜女望長城，淚眼霧蒙蒙，我與杞良哥何日能重逢”其曲調流動漸慢，唱詞極盡怨訴與傷悲，一種凄涼的盼切思念之情油然而生。當然，這種哀怨更深的情結更重要的還是要得力于演唱者，即“二度創作者”的深厚功力，以聲音與人共鳴，即德國著名女高音歌唱家漢姆斯所說：“如果有人問我歌唱藝術的含義是什么？我不會從聲音技巧去說明。我要說的力量是感動聽眾的才能。”因此，聲音

孟姜女的第三段“我給親人做衣裳，線是相思針是情，針針線線密密縫，密密縫……”曲調變化，情感真摯而呼之欲出，演唱者因技巧而情感，由情感達到與孟姜女心里的同一，一種切膚之痛的思念，通過調性轉換，音調較大的變化，描述了孟姜女為丈夫作棉衣，盼望與丈夫相見的急切之情，生動躍然。

到了曲子的第四段，也就是民歌《孟姜女》的高唱所在，曲調變緊，激烈而似有風雪之聲，其情之悲，其情之怨，極盡其力。當然，這種表演，要如實真切的表現，就音樂而言，聲樂藝術是一種善于表現和激發的藝術，擁有優美的歌喉與清晰的咬字完美結和，以及聲音語調造型的藝術處理技巧，而缺乏情感的準確性、依據與生動表達，是不可能完成聲樂藝術的創造任務的。

對孟姜女怨婦情結的終極叩問，是一個從歌曲表層回復到原始自然狀態再到內心感悟的過程。聲樂中，不同歌曲的情境，包含著不同時間的人物、地點、景物等視覺現象。分析音樂作品，應千方百計的使歌曲回復到原始自然狀態（即當時的情景、時間、地點、人物等），竭力去找到歌曲中主人公的內心感受。因為只有當認知者在自己內心視覺的銀幕上創造出自己的一切想象，同時引發相應的情緒，并激起符合歌曲情緒的情感，才可能創造出有思想、有感情、有個性的鮮明的人物形象。

對孟姜女怨婦情結的終極叩問，是一個從歌曲表層回復到原始自然狀態再到內心感悟的過程。聲樂中，不同歌曲的情境，包含著不同時間的人物、地點、景物等視覺現象。聲樂很大程度上是一種情景的再現藝術，自然是為曲調的抒情功能奠定基礎的。詞情是曲情的導向，而曲情又是詞的深化和發展。詞的喜怒哀樂引導著曲的走向，使樂曲的非確定性得到比較明確的情感基調，從而調動和發揮音樂特有的抒情功能去施展曲調的藝術魅力。因此，演唱者要善于感受、體驗歌曲的情感，領悟其內涵，用歌唱技能、技巧把它表現出來，才能明白當時那個孟姜女。聲音、語言固然都很重要，但沒有真情實感就不能感動人，不能感動人就不足稱為藝術。藝術家必須深入生活，對其錯綜復雜的社會現象（包括對錯綜復雜的人際關系和矛盾的人的內心世界）的精細觀察，樹立正確的思想觀念，建構生動的現實現象，在腦海中相互作用、相互推進，使逐漸明朗起來的人物形象在獲得血肉的同時也獲得了靈魂和激情，去追求真實可感的人物形象，并隨著人物的行動，激發起欣賞者的情感共鳴。當然，對孟姜女的怨婦情結的終極叩問，一個麻木不仁的人、一個對“美”無動于衷的人、一個不容易激動和感動的人，是絕對不會領悟到其中的奧妙，正所謂，“沒有情感就沒有詩、沒有情感就沒有音樂、沒有情感就沒有藝術”。

因此，聲樂作品在創作、演唱、接收的過程中，各個環節都會存在“主觀意識”與“客觀效果”的差異，這些差異會因時間、地點、環境、人物、心情的不同而產生不同的效果。這也是藝術無限性和想象性的體現。

四、結語

聲樂這種藝術形式在聲音的感受上確實存在主觀與客觀的差異，聲樂作品的演唱和表達的過程中野存在主觀與客觀的差異。學習聲樂，需要主客觀統一地感受，表達聲樂作品也需要將創作，表達，和接收的過程統一地理解。不僅需要專業技能的訓練，還需要在作品感受上下功夫。雖然這個過程很艱辛，但是用“持之以恒”最為學習的精神，一點會達到光輝的頂點。

參考文獻

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