時代精神的觀照與廣府歷史題材的重新書寫

陳菲

摘 ? 要： 三幕話劇《嫁妝》角度新穎，富于思想力度。該劇通過對廣府歷史事實、民間傳說、地方風物等文化資源的利用，在日常性的生活中展現深刻的時代主題。《嫁妝》探討的核心問題，圍繞金錢展開，揭示金錢對人造成的扭曲和異化。對歷史題材進行重新書寫，表現出多層次的文化反思追求和較為深厚的編劇功力。

關鍵詞： 《嫁妝》 ? 時代精神 ? 歷史題材

三幕話劇《嫁妝》規模雖小，卻角度新穎，富于思想力。該劇以東晉廉吏吳隱之為原型，演繹了一位廉潔奉公、品質高潔的官員的動人故事。這部劇本被搬上舞臺后，先后在廣州市“好家風”故事大賽及廣東省第五屆大學生藝術展演中獲獎，贏得了觀眾的認可，展現出了劇作者優秀的戲劇結構能力和深邃的思考力度。

該劇主體部分共三場，另有序幕和尾聲。主體部分圍繞吳隱之夫妻為女兒籌措嫁妝一事展開戲劇沖突。廣州刺史吳隱之卸任回京，在船上發現行李中有塊沉香，詰問之下，其妻道出乃是當地一官員所贈，意欲資助其女妝奩。因船已行遠無法退回，吳隱之欲將沉香投江，以維護自身的清白。其妻劉氏因女兒嫁妝尚無著落，擔心女兒出嫁后受委屈，苦勸吳隱之留下沉香，吳隱之動搖。想起赴任途中酌飲貪泉、賦詩明志之事，吳隱之深覺此事違背了自己的初衷，遂堅持丟棄沉香，劉氏悲憤中欲拔簪自盡。危急關頭，吳女冰瑩拉住母親，表示愿意成全父親志節，與母共同織布籌措嫁妝。三人共同將沉香拋入海中。序幕和尾聲部分，將時間設置在當代，一群游客游賞珠江中的神秘小洲沉香沙，聽導游介紹其來歷，議論吳隱之拋棄沉香之事，以游客“值，還是不值”的發問結束全劇。

話劇《嫁妝》通過日常性的生活展現出深刻的時代主題。對于話劇創作而言，如何處理好“大”與“小”的關系問題極為關鍵。如果只有宏大的主題，而無法落到腳踏實地的生活場景中，話劇就容易失真、空洞;如果只有小的生活細節的呈現，而無廣闊的社會背景與時代精神呈現，話劇就會落入格局狹小、思想單薄等誤區。一部優秀的話劇作品，需要兼顧結構的“大”與“小”的問題，《嫁妝》很好地把握住了這一點。雖然作者力圖表達的是對于廉潔精神的肯定、對于金錢至上觀念的反思，但采用的卻是小的表現視角，即通過吳隱之夫妻因是否接受同僚饋贈的沉香作為女兒嫁妝而引發的沖突，將嚴肅的主題安排在了日常性的家庭生活中，巧妙地實現了宏大命題的軟著陸。若換作另外一位作家，則在處理東晉廣州刺史、貪泉等素材時，或許會演繹出一段段傳奇性的故事，將廉吏吳隱之與貪官污吏作為尖銳對立的雙方加以刻畫。在時下的很多反腐題材作品中，不難看出這種二元對立式的結構與非此即彼的思維方式。《嫁妝》有意規避了這一點，作者沒有選擇傳奇性的場景展現吳隱之的廉潔與品質，而是著力描畫家庭生活的簡樸與寒磣。吳妻追隨丈夫過慣了艱苦樸素的日子，直到女兒即將出嫁，才接受了東官郡胡太守所贈沉香，意欲為女兒準備一點像樣的陪嫁之物。作者不會不知道這樣處理會削弱話劇的傳奇性，但是她追求的是劇作的真實性和由此形成的社會批判力、反思力，因此始終將情節扣緊在日常生活軌道上。

“‘文變染乎世情，是不同的時代催生了不同的文人心態，也塑造了個性迥異、具有豐富的時代文化內涵的人物形象”[1]（31）。正是因為劇本建立在嚴絲合縫的日常生活邏輯基礎上，才能夠形成對于金錢之于人的異化主題的深入思考。《嫁妝》探討的核心問題，其實都是圍繞金錢而展開的，包括公權力與金錢的關系、生活與金錢的關系、金錢與人生價值的關系等。換言之，金錢造成的人的異化是本劇探討的核心問題。在本劇中，我們看到金錢對于古代與當代人同樣具有不可思議的蠱惑力。面對金錢，一些人異化為它的奴役，一些人則異化為金錢的奴隸。畢飛宇在著作《小說課》中認為，奴性和奴役是有所區別的：“奴役的目的是讓你接受奴性，而奴性則是你從一開始就主動地、自覺地、心平氣和地接受了奴性，它成了你文化心理、行為、習慣的邏輯出發點。”[2]（15）

在《嫁妝》中，我們看到了人在面對金錢時被異化的不同場景：一是金錢對于人的價值觀念和行為操守的初步異化。劇本中的吳隱之妻子劉氏為其中的典型，她與丈夫共同度過了數十年的艱苦日子，荊釵布裙，粗茶淡飯，甚至親自砍柴耕作，也毫無怨言。但是當她考慮女兒的嫁妝時，以往的價值底線被突破了，終于偷偷地接受了胡太守的“饋贈”，收下了價值不菲的沉香。劉氏形象的價值在于，她展現了堅守清廉之路的艱辛與被金錢裹挾的不經意過程。作者意識到了普通人堅守道德操守之難、之孤獨，通過簡潔的對話刻畫出了人格的變異及作者的態度，對劉氏充滿了理解之同情，對她的異化報以憐憫的情懷。二是金錢對于人的精神的巨大裹挾力。劇本序幕中游客對于揀沉香、發大財的期待，尾聲中游客對于吳隱之“太傻”的評價，認為他“做官不能讓家人享福不說，還帶累家人受苦”“連女兒的嫁妝也辦不起，難道他心里不愧疚么！”展現的正是世俗社會對于金錢與權力關系的普遍理解。在世俗觀念看來，金錢與權力之間的交換、流轉，是極為常見的正常現象。當吳隱之的行為與這些長期存在的“潛規則”不太一致時，他就成了異類，成為眾人不解和嘲諷的對象。劇作者創設了這樣的歷史情境，“廣州依山面海，自古就是商貿重鎮，奇珍異寶，不計其數。前代刺史離任時，無不船載車裝”，這是非常精彩的一筆。既然在廣州為官有如此豐厚的回報，那么吳隱之的清苦艱難的生活就不該發生在這個地方。吳隱之的清廉一下子就有了悲劇性的、魔幻現實主義的色彩。好的劇本需要有好的語言，有時候不需要太長的篇幅，只要交代清楚歷史的走向和規則，就可以凸顯主人公的時代命運與歷史處境。出色的劇作家應該擁有這樣的意識和表現的功力。

耐人尋味的是，編劇在劇本的序幕和尾聲中，設計了一群游人乘坐游船參觀沉香沙的故事，引出并評論吳隱之的“嫁妝”家事。序幕、尾聲表現的是當代現實生活，而作為故事核心的三場戲則發生在東晉的一只小船內和山林中。這種“戲中戲”的結構，形成了以今觀古、以古觀今、以今觀今的多重視角，我們看到的是金錢對人們精神的侵襲。古代雖有吳隱之這樣的清廉之士，但是更多的人追求的是世俗生活中的金錢與享受。前代廣州刺史離任時將奇珍異寶船載車裝以致“貪泉”傳說的出爐，恰與當代游客對獵財獲寶的狂熱形成呼應。這一以今觀古的手法，揭開了古代廉潔神話的面紗，顯示了歷史上廉潔之士的孤獨與艱難。劇作雖然歌頌了以吳隱之為代表的廉吏及其高風亮節，但又不經意地瓦解了這種文化敘事的普范性、適用性。游客對吳隱之故事的評論，在無形中提供了以古觀今的視角：儒家文化對于個人追求金錢、利益的合法性的質疑，如今已經演化為對于金錢至上、滿足欲望的觀念的普遍認同，在某種意義上呈現出社會價值觀念的垂直性降落與異化的普遍存在。

弘揚主旋律的藝術作品，易因抽象主題的預設，使作品成為圖解意識形態的工具，喪失藝術應該具有的感染力。如何避免這種現象，使戲劇作品保持作為藝術的獨立性，以形象性、情感性感染觀眾，并引發觀眾的深思，《嫁妝》做出了頗有成效的探索。該劇將廉潔、勤儉、注重家庭倫理等中國文化傳統，與尊重個人情感的普世價值相結合，將歷史事實與民間傳說、地方風物相結合，充分借鑒自亞里士多德以來的戲劇傳統，遵循戲劇規律，成為既具有思想深度又具有審美價值的戲劇作品。

本劇的主人公吳隱之，歷史上實有其人。吳隱之是東晉人，在世時即以孝、廉聞名。《晉書》稱其“有清操”“雖儋石無儲，不取非其道”，因此家人生活亦極清苦，“妻自負薪”“家人績紡以供朝夕”“勤苦同于貧庶”，甚至“時有困絕，或并日而食，身恒布衣不完”。即使如此，吳隱之仍以清操自勵，且嚴格管束家人，“妻子不沾寸祿”。吳隱之出任廣州刺史的背景，是“前后刺史皆多黷貨”，他是背負著朝廷“革嶺南之弊”的期待赴任的。吳隱之貪泉賦詩明志一事，《晉書》也有記載，其詩云：“古人云此水，一歃懷千金。試使夷齊飲，終當不易心。”[3]（2340-2344）在當時貪腐成風的廣州官場，吳隱之清廉自好，雖然頗遭時人非議，卻始終不易其節。

《嫁妝》對吳隱之形象的塑造，正是基于“廉吏”這一基本特征，以及在廣州為官、酌飲貪泉的人生經歷。其他兩個人物形象，也與史載保持基本一致。其妻親自砍柴、家人紡織以維持生活的細節，在劇中都有體現，構成了人物形象的基調。主要人物、主要事件的真實性，使該劇具有了歷史劇的品格。但戲劇作品畢竟不能等同于歷史事實的再現。《嫁妝》在充分尊重史實的基礎上，進行了大膽的藝術創造。主要表現在對歷史事件細節的改造和對民間傳說、地方風物等文化資源的巧妙利用。

史書關于吳隱之的記載，雖不乏具體而微的細節，但各事件之間缺乏聯系。亞里士多德說戲劇需要一個“整一的行動”。自然發生的事件并不能構成這樣的戲劇行動：“在一個人所經歷的許多，或者說無數的事件中，有的缺乏整一性。同樣，一個人可以經歷許多行動，但這些并不組成一個完整的行動”。在戲劇中，“事件的結合要嚴密到這樣一種程度，以至于若是挪動或刪減其中任何一個部分就會使整體松裂和脫節”[4]（78）。若要使戲劇成為一個嚴整的行動，則必須確定一個中心事件，即李漁所謂的“立主腦”，以此為核心聯結其他事件。如何從諸多零碎的歷史事件中甄選一個既能體現人物性格，又能有效組織戲劇沖突，且能打動人心的事件，是非常考驗編劇的功力的。從這個角度看，《嫁妝》以嫁女尤其是籌措嫁妝為中心事件，是契合戲劇創作規律的。嫁女是幾乎所有家庭都會經歷的尋常又重要的事件，嫁妝的籌措又是嫁女中極為重要的一環，必定會牽動觀眾的心。

吳隱之嫁女之事，亦見于史載。吳隱之與謝玄交好，吳隱之的女兒出嫁時，謝玄知道他家不寬裕，派著名的廚師前去做副手幫忙籌辦婚事。廚師到后發現吳隱之家人正牽著一條狗籌辦去賣錢，更換嫁女的費用。幸有謝玄接濟，吳隱之方得順利嫁女。這一故事雖能表現吳隱之的廉潔，但如果將其原樣搬上舞臺，則難免人物過多、枝節叢生，使戲劇情節散漫、節奏拖沓。若要將其作為中心事件，則必須借助其他資源，對其進行改造。因此，作者將廣東民間流傳的沉香沙的傳說，與吳隱之夫婦籌措嫁妝一事結合起來，使沉香成為他人贈送的資助吳女妝奩的禮物。在此基礎上，吸納了貪泉的民間傳說及吳隱之貪泉賦詩的歷史事件，使其成為促使吳隱之在親情和節操之間做出最終取舍的契機。如此，原本沒有聯系的事件就由“嫁妝”這一核心元素，按照或然或必然律組織起來的，成為一個嚴整的戲劇有機體。

對廣府歷史和民間傳說等資源的廣泛吸收和精心取舍、組合，使戲劇情節更曲折，人物形象更真實、豐滿。吳隱之在妻子的哀求下終于答應收下他人贈送的沉香，是舐犢之愛、夫妻之情在特定情境中的自然流露，顯然比一個單純、單薄的廉吏形象更能打動觀眾。這樣的形象設置，“遵循了人性，尊重了個體生命和尋常情感”“在崇高的價值觀中發掘了普通人的美好人性”[6]（21）。貪泉賦詩一事的追憶，更加細膩地表現出吳隱之的情感和心理變化過程，強化了其清正廉潔的品質，以及堅守節操的不易，主題得到凸顯。

《嫁妝》在序幕和尾聲部分，跳出對歷史故事的單一呈現，引入現代人的視角，使觀眾在觀看歷史人物故事的同時，傾聽游客對此事的議論，并不得不面對同為當代人的游客發出的拷問：“沉香投入水、勤儉做嫁妝，到底是值，還是不值？”這種開放式的結局，將觀眾對劇中古今人物行為和心態的評價，引向對自身價值觀的重新審視，使作品具有鮮明的反思色彩，從中可以明顯看到對布萊希特敘事劇觀念的借鑒和吸收。

《嫁妝》是一部優秀的三幕話劇，展現了作者充沛的藝術才華和思想的思辨性、深刻性。作為一名專業的戲劇研究者和業余劇作家，編劇表現出了對于話劇創作規則的熟稔與精神反思的力道，在短小精悍的劇本中表現出了多層次的文化反思追求。編劇認為：“觀眾的欣賞品位和審美能力一定程度上是由文化生產者提供的文化產品培養起來的，雅與俗的關系也不是一成不變的。如果藝術家能夠不斷給觀眾提供像《暗戀·桃花源》《孤男毒女》這樣雅俗共賞、探索性與娛樂性并存的戲劇作品，相信會有越來越多的觀眾能夠逐漸穿越表層，獲得對作品深層意義的把握，并逐漸理解、接受實驗戲劇的形式探索。”[6]（21）作為已經奉獻出了《嫁妝》這樣充滿反思精神和藝術才華的作品，不禁使讀者對編劇將來的創作充滿期待。

參考文獻：

[1]呂珍珍.從《王宙》到《倩女離魂》——論不同社會背景下的人物塑造[J].藝術百家，2004（4）.

[2]畢飛宇.小說課[M].北京：人民文學出版社，2019.

[3]房玄齡等.晉書[M].北京：中華書局，1974.

[4]亞里士多德.詩學[M].北京：商務印書館，1996.

[5]羅懷臻.紅色題材的創造性轉化和創新性發展[N].文學報，2019-05-30（18）.

[6]呂珍珍.“半透明的雙層結構”與荒誕派戲劇接受困境的突破——以香港話劇《孤男毒女》為中心[J].戲劇藝術，2018（1）.