復調傳記與“貼合式”翻譯

程一身

復調傳記與“貼合式”翻譯

——《歐洲故土》譯后記

最初為本書提供簡介時，我寫了下面這段文字：“《歐洲故土》‘用我對自己和他人的觀察合成一部傳記，是一部融個人史、他人史和時代史于一體的復合型自傳。在書中，個人、他人與時代形成了奇妙的三重話語，深刻而巧妙地揭示了二十世紀前半期作者個人、歐洲與人類的總體處境。本書巨細兼備，巨可宏闊，細則入微，大體以時間為序，以獨立又連續的板塊式結構呈現了極其獨特而不乏普遍性的現代經驗。全書將融深情省思于敘述勾勒，語調親切，個性凸顯。總體而言，這部回憶錄體現了真實、真誠、真切的藝術精神。”如今我傾向于把個人史與他人史并置，把時代史看成它們的背景，同時把“復合型自傳”改成“復調傳記”。顯然，“復調傳記”是對巴赫金“復調小說”的化用。之所以用“復調傳記”概括《歐洲故土》，是因為這部作品確實像陀思妥耶夫斯基的作品那樣呈現了兩種以上的聲音。米沃什在其晚年作品《米沃什詞典》里談到了復調性：“巴赫金在其論述陀思妥耶夫斯基詩學的著作中提出一個假說，認為復調小說是俄國作家的發明。復調性使陀思妥耶夫斯基成為一個如此現代的作家：他聽到了說話的聲音，許多人說話的聲音，在空氣中，相互爭吵，表達著相反的意見——在文明的當下階段，文明難道不是被這種混雜的吵鬧聲所包圍嗎？”這表明米沃什不僅了解巴赫金的復調小說理論，而且認為他所處的正是復調多聲的時代。

《歐洲故土》中寫到的人物極多。顯然米沃什已擺脫了那種以自我為中心的自傳體寫作，用他的話說就是“用我對自己和他人的觀察合成一部傳記”，這就使本書成了自傳與他傳的合體。需要強調的是，這里的“觀察”并非停留在表面，而是深入人物的內心：是“一次深入我自己——然而不僅是我自己——的過去的心靈的航行”。在米沃什筆下，“我”與他人生活在相同的時代，具有相似的處境，盡管米沃什選擇了與他人不同的道路，但在不少特殊時刻，米沃什與他人又是相通的，至少從他人身上可以看到米沃什的某些影子和心態。在我看來，此書的顯著特色體現在作者對“我”與他人關系的復調性處理方面。也就是說，米沃什不是代他人立言，而是如實地傳達他人的聲音，大多情況下懸置判斷（從本書看，作者深諳現象學），有時把他人與自己比較，有時則比較兩個他人，以凸顯各自的特征。這就賦予了他人相當的獨立性與客觀性。

奧斯卡·米沃什是影響作者的重要人物，在本書中多次出現，主要集中在《祖先》和《青年人與神秘事物》中：“他在非洲獵獅。乘熱氣球飛行。作為一個極端的無神論者，他強烈反對所有教會;一個天生的無政府主義者，他嘲弄所有政府。在巴黎公社期間，讓他興奮的不是政治，而是他自己的激情：為了綁架一個他已經愛上的初學修女，他帶領一幫惡棍突襲女修道院;因為這件事，他被關押在夏特勒幾個星期。在家里，他馴服了熊;它們擔任他的保鏢，并像狗一樣追趕他的馬。他的婚姻是按照他個人的風格完成的。在華沙穿過一條街道時，他在一個商店櫥窗里碰巧看到一個美麗女孩的肖像。他停在肖像前面，說，‘就是她了，然后走進商店。他的意圖決不被這個消息改變：這個女孩——米里亞姆·羅森塔爾——是一個猶太教師的女兒。”這是作者對奧斯卡·米沃什的敘述，涉及其行為觀念等許多方面，但作者都不作是非判斷，而是盡可能把他全面呈現出來。“如果奧斯卡·米沃什表現得像其他人那樣——也就是說，如果他繼續創作‘文學作品——他本會贏得聲譽，或許在法蘭西學院獲得席位，而不是成為一個孤獨的天才，二十世紀的斯威登堡。但是，順從他的使命感，他拒絕玩游戲。那么，我的精明是對失去好名聲的可憐擔憂嗎？可能吧。但是另一方面，我眷戀‘這個被金屬的噪音震聾的世界和那些困惑的勞作者的謙卑。我不應為此受到過多譴責。”這是把自己與奧斯卡·米沃什進行的比較，點到為止，但揭示了“我”與他的差異性。

他人之間的比較可以畢蘇斯基和捷爾任斯基為例：“這兩個人都來自財產不多的貴族家庭：他們都出生于歷史上的立陶宛，彼此相距不遠;都成為職業革命家;在沙皇的監獄里通過閱讀波蘭的浪漫主義詩歌調整他們斗志昂揚的活動和閑居。或許他們從內心更是詩人而不是政治家，誰知道呢，但倘若如此，他們是用血而不是用墨水寫作的詩人。起初他們在社會主義方向的差異很小，但時事的漩渦使他們相距越來越遠：有時一塊卵石足以決定方向，在既定的方向里，一個人命運的雪崩是翻滾。當一個人竭力為解放俄羅斯——沙皇或非沙皇——而奮斗時，另一個人把他未來的賭注押在簡直是全球革命上了，作為列寧的得力助手，是為了贏得控制一個大國的肉體和精神的無限權力。”

就此而言，本書確實“塑造”了特色各異的他人形象，除了奧斯卡·米沃什和老虎這兩個著墨較多的人物以外，還呈現了撒迪厄斯、馬克、費利克斯和索菲婭等人，以及用字母替代的人，如詩人J.和S.、商人W.等，還有作者對自己的父母、師友等的描述。更多人的命運常被濃縮在一句話里：“約翰尼，一張孩子氣的紅潤臉龐，六英尺高，一個籃球明星球員，在維爾諾學習數理邏輯，后來拿獎學金去了劍橋，在他的領域里大有前途。一九三九年，作為一名步兵軍官，他死于莫洛托夫-里賓特洛甫條約劃歸蘇聯的領土上，情況不明;或許他拒絕放下武器。小斯坦尼斯拉斯，律師和神學家，成為一名記者和天主教政治家，忠于羅馬教廷而不是右派。約瑟夫也成為一名律師和記者;我們叫他鉛——無疑因為他肥胖的身材。如今，蘇聯北部的苔蘚已經覆蓋了這位集中營囚犯的無名墳墓。一種特殊的命運等待著那個愛笑、活潑、幽默的風趣詩人特奧多爾。蘇聯當局接管我們的城市時，特奧多爾用筆為他們工作，因此他被一個地下組織的成員槍殺了。黑發的托尼奧，長著梅菲斯特式的眉毛，在戰爭中幸存下來，移民到波蘭人民共和國，在那里他因非常成功的小說而出名。審查機構找不到什么理由指責他，因為他謹慎地選擇中世紀時期作為他的題材。”一部自傳容納如此眾多的人物和命運，顯然與其他自傳不同。這正是復調性造成的藝術效果。

我當然認可“這部充滿生氣的自傳是米沃什最重要的作品之一”，同時我感覺此書在米沃什的作品中是綜合性最強的。《被禁錮的頭腦》和《米沃什詞典》以談他人為主，《詩的見證》以談詩為主，這部著作既談了自己，也談了他人;既談了詩，又為他的詩提供了廣闊的社會背景。像他的詩一樣，全書貫穿著奧斯卡·米沃什那句引導他的箴言“對真實的熱情追求”。可以說，米沃什的真誠讓許多人的真誠顯得虛偽，米沃什的偉大讓不少人的偉大顯得渺小。從這個意義上，我認為此書是一部寫作啟示錄，建立在時代啟示錄和生活啟示錄基礎上的寫作啟示錄。

在本書觸及的大量人物中并不包括布羅茨基。因為此書寫成時（一九五八年），布羅茨基才十八歲，還待在俄羅斯，他們彼此互不相識。直到《米沃什詞典》里才出現了布羅茨基的名字。布羅茨基去世后，米沃什還寫了一篇《關于布羅茨基的筆記》。之所以在這里提到布羅茨基，不僅因為他是猶太人和俄羅斯人（在此書中，米沃什用一章討論猶太人，用一章討論波蘭人與俄羅斯人的關系），而是因為在我看來此書可與《小于一》媲美。當然，《小于一》是一部文集，不像此書具有連貫性和整體性，除了前后兩篇《小于一》和《在一間半房子里》是自傳性的散文以外，其余篇章基本上都在談詩。相比而言，布羅茨基更熱衷于詩，米沃什則注重詩的社會背景。但他們都寫出了這個世界上為數不多的好書，至少是我最珍視的作品。

下面談談此書的翻譯。我譯過詩，譯過詩論，散文譯得較少。由于譯的是一位詩人的散文，不免沿用了以前譯詩的經驗。不過，無論譯什么，我的原則只有一個，那就是忠實。在和朋友聊天時，我把它稱為“貼合式”翻譯。

翻譯并非簡單的語言轉換活動。從表面上看，翻譯譯的是詞語，其實譯的是詞語指向的東西。詞語指向的東西很多，但大體上可以分成兩類：一類是詞語指向的物，一類是詞語指向的心。當然，在文學作品中，“物”和“心”都不是孤立的。“物”往往被“心”滲透，“心”常常借“物”呈現。但從根本上說，“物”是客觀的，“心”則是主觀的。因此“貼合式”翻譯涉及的問題至少也有兩個：一是借助另一種語言中的詞貼合原語言表達的塵世之物，一是借助另一種語言中的詞貼合原語言表達的作者之心。

在不同語言之間進行“物”的貼合比較容易。但也不是沒有障礙，特別是在文化差異較大的語言之間進行翻譯時。就本書而言，《天主教教育》一章就有不少這樣的障礙，因為其中諸多宗教現象在漢語里很難找到對應物。當然，更難貼合的是不同語言之間的“心”。在本書中，“心”主要包括情感和觀念兩大類，它既可能是肯定性的，也可能是否定性的;它既可以體現對“物”的態度，也可以體現對“事”的態度。漢語里有兩個詞：“事物”和“事情”。把“事”與“物”聯系起來，自然是強調其客觀性;把“事”與“情”聯系起來就很不免主觀了：同一件事不同的人敘述起來會體現出不同的情感傾向。所以我把“事”放在“心”的領域。米沃什一生經歷豐富，個性十足，他對人事、政治、宗教等的態度異常復雜。如他寫得較多的兩個人奧斯卡·米沃什和老虎，總體上作者敬佩他們，但仍堅持自我，表現出與他們的差異性。換句話說，他并未被對方同化而失去自我。如何將這些特定處境中復雜多變的微妙情緒以及相應的語調在譯文里傳達出來，這對譯者來說是最難的。“貼合式”翻譯之難多半集中在這里。在翻譯中，如果只貼合了“事”，而偏離了“情”，或貼合了“事情”，但過于強化或弱化“事”中之“情”，這都屬于非貼合性翻譯。嚴格地說，也是錯譯。就此而言，完全貼合原作的文學翻譯并不存在。譯者總是以己之心度作者之意，翻譯因此變成了一個譯者理解或誤解（譯者誤解時往往并不知情）作品的過程。從根本上說，翻譯不完全是個語言問題，而是人與人之間理解的程度和限度問題。它構成了譯者難以克服的宿命：翻譯盡管可能，但貼合很難。

翻譯之難也是由譯者的位置決定的，因為他處于作者和讀者之間。譯者固然也有自己的主體性，但畢竟不像作者那么自由，他先天受限于作者的主體性和讀者的主體性。首先，譯者的主體性應接受作者主體性的限制，也就是說，翻譯必須忠實于作品。翻譯詩學的客觀性原則應時刻遵循，否則就不可能成為一個好譯者。同時在不同語言之間進行轉換時，譯者不得不考慮本國讀者，適當順應本國語言的特點，從而使譯文盡量流暢可讀。一個未從事翻譯的人，大概很難體會什么是語言的折磨。譯完《白鷺》后，我曾向一個朋友說我要告別翻譯，他表示理解，但相信我還會再譯的。真被他說中了，或許因為他也是一個譯者？我不知道別的譯者為何承受這種折磨，對我來說，這完全是由被翻譯作品的重要性決定的。換句話說，為了把《歐洲故土》這本好書帶入漢語，我才甘于繼續接受這種折磨。

感謝魏東兄的信任，邀我翻譯米沃什的這部作品。此前我僅譯過米沃什的幾首詩和幾篇詩論。由于這次翻譯，我有幸成為閱讀這部自傳較早的中國讀者。值得注意的是，米沃什的漢譯史或米沃什作品的漢譯順序（《米洛舒詩選》臺灣遠景版1982，《拆散的筆記簿》漓江版1989，《切·米沃什詩選》河北教育版2002，《米沃什詞典》三聯書店2004，廣西師范大學版2014，《詩的見證》廣西師范大學版2011，《被禁錮的頭腦》廣西師范大學版2013，《第二空間》花城版2015，《路邊狗》花城版2017）導致他在中國讀者中長期處于模糊狀態，像一個抽象的人，至少在我心目中是這樣。但有了這部傳記，米沃什一下子具體起來：從他的人生經歷到他各個時期的精神軌跡，無不真切地呈現在讀者面前。可以說，這本書帶來了一個活生生的米沃什。

為了不辜負這本好書，我的翻譯盡力貼合原作。全書至少經過了初譯、校譯和定譯三個環節。初譯疏通框架，校譯精確細節，定譯在通盤考慮的基礎上調整語句，旨在實現更緊密地貼合。從事過翻譯的人都知道翻譯最難的是定稿。所謂的定稿基本上都是強行結束，因為翻譯無止境，完全貼合只是一種不可企及的夢想。

百變詩人的詩藝剖面圖

應禮孩兄的邀請，我譯出了這部《喬治·西爾泰什詩選》。除獲得艾略特獎提名的詩《燃燒之書》和《合組歌：壞機器》外，其余作品均譯自其最新詩集《繪制三角洲地圖》（血斧版2016）。關于西爾泰什，此前只有零星的幾首漢譯詩作，所以，這位在英國及國際上有影響的重要詩人對漢語讀者來說幾乎還是全新的。因此，在翻譯過程中，我總在想變成漢語的他在中國當代詩歌中的位置。據說中國當代詩歌處于國際詩壇的前列，無論這是真相還是幻覺，我的判斷是漢語的西爾泰什處于中國當代詩人的前列。

西爾泰什是個非常全面的詩人。他詩藝精湛，善于隨物賦形，達成詩藝與詩意的平衡;且能廣泛呼應紛紜的歷史文化現實，力圖呈現而不是回避個體與時代的真切遭遇、對峙局面與精神困境，并致力于從日常生活中提煉鮮活復雜的存在感，其博大厚重令我贊賞欽佩。尤其叫我吃驚的是風格如此迥異的詩歌竟然出自一人之手，堪稱百變詩人。如果隱去他的姓名，讀者可能會誤以為這是一部出自不同作者的詩選，這不免讓那些習慣于自我復制的寫作者羨慕或嫉妒。

George Szirtes，國內一般譯為喬治·基爾泰斯，或喬治·塞爾特斯。但是據維基百科，Szirtes的讀音是/?s??rt??/，因此我把它譯為喬治·西爾泰什。僅就名字來說，喬治·西爾泰什就很有文化意味：George是英語，Szirtes是匈牙利語。這位八歲來到英國的匈牙利難民注定成為溝通英匈文化的詩人。作為翻譯家，其主要貢獻是把匈牙利語詩歌、小說和劇本譯成英語作品。在他的詩歌中，匈牙利也得到了多方位的呈現：他寫了匈牙利作曲家巴托克，物理學家丹尼斯·加博爾，并寫了《一首匈牙利民歌》。如果說把音樂轉化成詩歌并非難事，要把物理寫成詩歌就不容易了，《全息圖》就是這樣一首詩。丹尼斯·加博爾發明了全息攝影，并因此獲得1971年的諾貝爾物理學獎。受全息攝影立體性的啟示，《全息圖》在真實與幻象的背景上探討了“復合人”，即“我”與“另一個我”的關系問題。在這首奇特的詩中，物理被提升到哲學的高度，接近佩索阿的那些思辨詩。西爾泰什還有一首詩《中歐》，匈牙利屬于中歐，《中歐》顯然是匈牙利的擴大版。這首詩寫的是中歐紳士，一個習慣自我標榜其實一無所能的群體。其諷刺品格和批判精神在西爾泰什作品中是罕見的。英國詩人則涉及奧登、卡德蒙、伊萊恩·范斯坦等，西爾泰什顯然對布萊克情有獨鐘。從《布萊克歌謠》與《對〈地獄的格言〉的九條注釋》來看，他簡直把布萊克視為導師：根據布萊克的詩寫詩，對布萊克的詩進行詩的闡釋。此外，西爾泰什的詩中還涉及法國詩人波德萊爾，奧地利作家施尼茨勒，荷蘭畫家倫勃朗，波蘭作家布魯諾·舒爾茨，美國攝影師弗朗西斯卡·伍德曼，美國爵士歌手切特·貝克等。作為詩人與畫家，西爾泰什與這些不同領域的藝術家產生了深刻的契合。他仿效波德萊爾寫的《怒氣》如同出自波德萊爾本人之手。由此可說，所謂藝術家就是進入別人更深的人。優秀詩人在書寫他人時往往呈現出自我，使不同的人變成同一個人。這不僅適用于藝術家與藝術家之間，也適用于藝術家和普通人之間。從形體來看，《安靜》這篇作品更像非詩，不分行，簡化標點符號把句子拉長，由此生成的緩重語速和彌漫氛圍，致使詩人進入寫作對象的程度極深，簡直若合一契，堪稱自傳與他傳的混合體。

在我看來，西爾泰什首先是個直面現實的詩人，但他并不拘泥于具體呈現，而是傾向于抽象綜合。此類作品有《笑聲》《在心的國度里》《當惡人來臨……》，以及組詩《災區：失聯者》等。前兩首體現的是身體控制術，分別涉及對笑聲（嘴巴）的禁止和對心的管理。正如詩中所寫的，殺死笑聲只能得逞于一時，它總會再次響起，將屠殺者挫敗。《在心的國度里》堪稱西爾泰什的代表作。該詩語句散漫，表達精警，以豐富的想象提醒普遍的現實，以表面的順從表達了柔韌的批判，在對峙中凸顯了自由需求與專制社會的強烈沖突，在貌似荒誕的陳述中傳達出令人沉痛的殘酷現實。詩中的管理者是“他們”，持警棍的人。在西爾泰什的詩中，警察大體上充當了管理者的角色。《和警察的一次話語交鋒》也是如此。不過，在《毆打》中，未曾出現的警察成了被毆打者期待的人。無論如何，警察的形象塑造并強化了公民的合法與非法意識，即允許與禁止的界限。或許只有在這種背景中才能理解《非法：夢幻的故事》。換句話說，夢幻成為進入非法之地的通道，人們之所以進入非法之地，顯然是因為那里有更值得一過的生活。然而，《當惡人來臨……》分明又動搖了警察與公民之間的界限。大家都討厭并懼怕惡人，但誰是惡人呢？情況的復雜在于或許無人不是惡人：“惡正是惡之所為。我們都做過這樣的事。”在這里，對惡人的批判陡然變成了自我反省。

如果說“惡正是惡之所為”的話，那么是誰制造了災區呢？不仁的天地，還是創世的上帝？關于災區，西爾泰什寫了兩組詩《災區：失聯者》與《災區：洪水》。當人的敵人不再是人的時候，惡的來臨更讓人迷惑：“沒有已知的原因/它發生了……”災情發生后，身在災區的人所能做的只有逃生或者死去：“那是解決。/這些是我們完美的尸體/團結在一起。”而災難的原因從此被密封在尸體里。西爾泰什的這類詩并不具體描寫某次災難，卻幾乎適用于每次災難。在災難此起彼伏的當代社會，它如同提前寫好的挽歌，呼應著已經發生并且還會發生的災難。

從這類直面現實的詩中，不難看出西爾泰什的沉思品格。他有一首詩就叫《關于弗朗西斯卡·伍德曼的九次沉思》。沉思，是西爾泰什詩歌的顯著特色，其中不少詩句具有格言般警策的效果。《關于雷聲的筆記》就很有代表性，該詩將詠物與沉思融為一體，外在于人的雷聲實際上就“住在你心中”，“似乎你是它/漸遠的回聲。”由此可見，西爾泰什是詩人中的思想者。此類詠物沉思詩既保證了現場的真切感，又將物提升到主體的高度，甚至將人寫成雷聲的回聲。這就異常深刻地寫出了雷聲的穿透力，以及對人的震懾力。其長詩力作《燃燒之書》也采用了詠物沉思的結構：《在高高的有棱角的字母里》中的人與塵土（《圣經》中說：“你本是塵土，仍要歸于塵土。”），《瘋人院》中的人與瘋人院，《結束語》中的人與燃燒之書。在這首長詩中，詩人以汪洋恣肆的筆法寫出了極具歷史概括力的人物生死戀：人對物的迷戀與物使人陷入的結局。人的結局其實無非是不同方式的死亡，這自然不免悲劇意味，尤其是那些來自政治迫害與暴力鎮壓的部分。這首詩給我的啟示是，不僅人有命運，物也有命運，而且物的命運與人的命運彼此牽制、相互轉換，緊密交織。相反，《合組歌：壞機器》則有喜劇意味，全詩可以視為人與機器的耗損與更新史。

西爾泰什是個具有唯美情結的詩人，在他心目中，美總是與愛以及永恒聯系在一起。他這類詩大多具有濃郁誘人的抒情氣息。我特別喜歡《以吻封唇》《論美》《在旅館房間里》《永恒》這幾首。值得注意的是，詩人把美稱為“命運的主人”，面對美使他陷入手足無措的緊張處境，而他對美的熱愛則常常伴隨著愛的打擊、喪失與遺忘，這些無疑都是愛的陰影。

她走在她自己的美麗空間里。她說話

用在她精致的喉嚨里發育成熟的嗓音

像一朵花向她的嘴唇流出香氣

在詞語呈現意義和空氣蕩起波紋之前。