淺析中國(guó)女性電影中女性意識(shí)的演變

【摘 要】女性電影作為電影的一個(gè)重要分支，其產(chǎn)生源自于女性主義運(yùn)動(dòng)，其精神內(nèi)涵也是伴隨著國(guó)際女性主義運(yùn)動(dòng)的發(fā)展進(jìn)程而日益變化的，并在男權(quán)依舊占有主導(dǎo)地位的現(xiàn)代艱苦卓絕地點(diǎn)滴探索前行。從性別認(rèn)同到自我認(rèn)知，女性意識(shí)的覺(jué)醒與轉(zhuǎn)化體現(xiàn)在中國(guó)女性電影中也帶著深深的時(shí)代的烙印。本文旨在通過(guò)梳理中國(guó)女性電影中女性意識(shí)的演變過(guò)程，探討女性電影、女性角色與時(shí)代發(fā)展間的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】女性電影;女性主義;女性意識(shí)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2020）10-0078-02

“什么是女人？”早在60年前，哲學(xué)家波伏娃就在其女性主義著作《第二性》的序章中提出了這樣一個(gè)問(wèn)題，若將這個(gè)問(wèn)題向大眾進(jìn)行提問(wèn)，定是能收獲無(wú)數(shù)個(gè)不同內(nèi)容的解釋。但無(wú)可否定的是，在男權(quán)話語(yǔ)的背景下，“女人”或者“女性”是以男性為主導(dǎo)的“第一性”之外的“第二性”，是以男性為主體之外的“他者”。隨著國(guó)際女性主義運(yùn)動(dòng)的進(jìn)展，“女性”一詞正在努力掙脫其“第二性”“他者”的歸屬。自新中國(guó)成立以來(lái)就將“男女平等”設(shè)立為一項(xiàng)基本國(guó)策，可以說(shuō)女性主義意識(shí)的產(chǎn)生與中國(guó)的發(fā)展是相伴隨的，但隨著時(shí)代的進(jìn)步與婦女地位的日益提升，在中國(guó)女性電影中所體現(xiàn)的女性意識(shí)卻有著巨大的變化。

一、泛男性化的女性神話

性別的認(rèn)知既是一種生理結(jié)構(gòu)的區(qū)分，又是一種政治文化的約束。前者是一種先天的、外在的劃分，是區(qū)分性別的原始基礎(chǔ);而后者則建立在社會(huì)與文化的規(guī)則制約之上，是后天習(xí)得與模仿得來(lái)的對(duì)社會(huì)秩序的迎合，通過(guò)此過(guò)程來(lái)得到性別的歸屬感。在以男權(quán)為背景的意識(shí)形態(tài)下，女性的性別認(rèn)知就是在反抗與歸屬之中發(fā)生了變化。就像早期“婦女能頂半邊天”的號(hào)召中所繪制的宣傳海報(bào)中的女性角色一樣，自1949年新中國(guó)成立以來(lái)，中國(guó)電影中的女性主義人物形象就被冠以堅(jiān)毅剛強(qiáng)、吃苦耐勞、勇敢強(qiáng)勢(shì)等充滿男性氣質(zhì)的屬性標(biāo)簽，通過(guò)與男性對(duì)比，甚至是勝過(guò)、優(yōu)于男性才能獲得自身價(jià)值的認(rèn)同。此時(shí)銀幕中的女性形象既急于讓父權(quán)制社會(huì)體系承認(rèn)其身份價(jià)值，又無(wú)法丟棄自己原始的性別屬性，模仿與表演男性成為其折中的辦法。就像1960年上映的充滿女性主義色彩的影片《紅色娘子軍》中所展示的一樣，女性必須要通過(guò)易裝或遮掩其自然原始的女性特質(zhì)——即扮演男性，才能獲得加入組織團(tuán)體參與革命斗爭(zhēng)的機(jī)會(huì)——即在以父權(quán)話語(yǔ)為基礎(chǔ)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)中得到被認(rèn)同的資格。諸如“比男人還要厲害”類似的褒揚(yáng)話語(yǔ)，暗示的是以男人為標(biāo)準(zhǔn)的“主體”和“第一性”來(lái)達(dá)到去女性化、泛男性化目的的社會(huì)機(jī)制，銀幕上的女性形象不再像一個(gè)女性，而是更像一個(gè)現(xiàn)實(shí)中無(wú)處可覓的神話角色。

在以男性為主導(dǎo)的精神分析電影理論中，理論根基皆以“父系”“男性”為中心展開，其中不存在闡釋女性成長(zhǎng)的可能性，女性被指認(rèn)為是充滿著趨勢(shì)恐懼與閹割焦慮的男性衍生物。依照男權(quán)的模式進(jìn)行自我改造，雖然此時(shí)女性的群體性別意識(shí)開始萌芽，嘗試尋求自身的解放，但卻是在試圖改變自身的自然屬性中獲得權(quán)力，新中國(guó)成立早期電影中帶有女性主義色彩的女性形象就是用此創(chuàng)造了僭越性別的泛男性化的女性神話。

二、在夾縫中生存的從“無(wú)”到“有”

進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后，中國(guó)女性電影中的女性意識(shí)有了新的變化，女性開始從外在接受本身性別的自然屬性，從內(nèi)在探索專屬女性的精神價(jià)值。此時(shí)的女性不再是一種站在男性對(duì)立面卻撇不開以男性為中心的男性符碼，女性意識(shí)的逐漸覺(jué)醒使她們?cè)噲D在自然性別和文化性別中追尋一致性，但這種女性意識(shí)從“無(wú)”到“有”的過(guò)渡也使她們面臨新的自我困惑。80年代黃蜀芹導(dǎo)演的女性電影《人·鬼·情》中的秋云一角就展示了這種女性意識(shí)覺(jué)醒初期的認(rèn)知困惑。秋云所飾性別具有雙重性，臺(tái)上為“男”臺(tái)下為“女”，在臺(tái)上要展示男性角色的陽(yáng)剛勇武，在臺(tái)下要滿足女性角色的賢惠柔軟。這種身份轉(zhuǎn)變無(wú)法滿足女性對(duì)于愛(ài)情、母性以及自我的渴望，她在舞臺(tái)上所扮演的“男性”——鐘馗雖成就了她的事業(yè)，也阻礙了她在現(xiàn)實(shí)中作為女性的追求。女性從身體與精神上試圖獲得作為女性的性別價(jià)值的統(tǒng)一性，卻最終只能屈服于男權(quán)社會(huì)秩序再次扮演男性。這表面上似乎依舊是男權(quán)的勝利，但實(shí)際卻是女性主義與女性意識(shí)在社會(huì)與自我雙方壓力下，在從無(wú)到有的過(guò)程中曲折進(jìn)步的里程碑。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，中國(guó)女性電影中的女性意識(shí)依舊在追求自然性別屬性與文化性別屬性的統(tǒng)一性，但在男權(quán)的夾縫中努力求生存、嘗試保持個(gè)體獨(dú)立并為之不懈爭(zhēng)取成了它的一個(gè)新的命題。這一時(shí)期中國(guó)女性電影中的女性角色多是極為“女性化”的——即充滿著女性特質(zhì)的。她們既認(rèn)同自己的女性身體，又認(rèn)同自己作為女性對(duì)于性與情感的欲望，但她們所渴望的這些在男權(quán)話語(yǔ)的背景下，呼聲顯得格外微弱，使得她們不得不為自己。同時(shí)也作為女性，與其所在的社會(huì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行抗?fàn)帯｜S蜀芹導(dǎo)演1994年的作品《畫魂》與李少紅導(dǎo)演1995年的作品《紅粉》就是鮮活的例子。《畫魂》中的角色潘玉良與《紅粉》中的角色秋儀與小萼，她們的“妓女”身份可以說(shuō)是非常女性化的。她們也持有作為女性被社會(huì)與文化認(rèn)同以及情感需求被滿足的渴望，可這些愿望被擱置在男權(quán)環(huán)境中只能處在被窺視的位置，無(wú)論做出何種努力，女性依舊是一個(gè)需要被男性拯救與救贖的形象。女性的身份角色仍在“母親”“妻子”“情人”等以男性為關(guān)系中心的位置上搖擺，此時(shí)中國(guó)女性電影中的女性意識(shí)，即使已經(jīng)在性別認(rèn)知與文化認(rèn)同上脫離了男性，回歸到了女性本位，但依然需要在男權(quán)社會(huì)中尋求被認(rèn)同的資格。

三、從以“他”為重到由“她”做主的蛻變

進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國(guó)女性電影中的女性意識(shí)有了與之前大不相同的變化。隨著女性經(jīng)濟(jì)地位的提高，男女權(quán)利日漸平等的社會(huì)條件下，即使女性依然需要通過(guò)努力爭(zhēng)取來(lái)尋求自身價(jià)值，但更多需要的是對(duì)自我性別與社會(huì)價(jià)值的認(rèn)可以及與男性關(guān)系微妙的和解。

首先，此時(shí)中國(guó)女性電影中的女性形象可以用“獨(dú)立”兩個(gè)字來(lái)概括，這里的“獨(dú)立”包括經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立和人格上的獨(dú)立。男性、家庭逐漸不再是女性活動(dòng)的中心，女性更看重自我的價(jià)值與需求的滿足，女性不再為了去迎合男性而改變自我，而是為了更好的自己而做出改變，甚至為了達(dá)到此種目的，女性不惜逃離男性或男權(quán)體系的捆綁。像是《20 30 40》（2004年）中的經(jīng)營(yíng)著花店的Lily忍痛也要與重婚的丈夫離婚，只因其自覺(jué)的女性意識(shí)不允許她繼續(xù)過(guò)被蒙騙欺辱的生活。

其次，此時(shí)的女性已經(jīng)有意識(shí)地想去擺脫過(guò)去在男性話語(yǔ)體系下“被看”“被窺視”的被動(dòng)地位，轉(zhuǎn)而嘗試并樂(lè)于選擇“自我凝視”或“凝視男性”。在《20 30 40》（2004年）中，發(fā)現(xiàn)丈夫另有家庭后勇于選擇離婚的Lily深陷在中年離異的自我困境中。影片中的一個(gè)重要情節(jié)是上身只穿著內(nèi)衣的Lily站在三面鏡子環(huán)繞的洗手臺(tái)前神情失落，口中不斷重復(fù)著“我是一個(gè)被拋棄的女人”，并拿出剃刀不斷玩弄，看似有自殺之意，而后突如其來(lái)的地震打斷了這一切。在地震的搖晃中，驚慌失措的Lily依舊緊握著剃刀，口中更加急促緊張地念叨著“我是個(gè)被拋棄的女人”。地震過(guò)去后的Lily重新面對(duì)鏡中的自己卻露出了微笑，在釋懷似地說(shuō)出了“我就是個(gè)被拋棄的女人”后，開始用手中的剃刀修理起自己的腋毛。這一情節(jié)中女性角色近乎赤裸的上身意味著女性長(zhǎng)期被男權(quán)社會(huì)窺視著的女性軀體，地震的動(dòng)蕩就如女性在男性話語(yǔ)權(quán)為主的社會(huì)生活中因女性身份所遭受的挫折。此中的“鏡子”與“剃刀”的作用不言而喻，鏡子就像是一個(gè)窗口，既可以女性“被看”的途徑，也可以是女性“自我凝視”的方式;而剃刀既可以是對(duì)女性造成傷害的利器，也可以是女性重塑修整自我的工具。當(dāng)女性通過(guò)自我凝視后最終產(chǎn)生“即使是‘被（男權(quán)價(jià)值）拋棄后依舊可以從容優(yōu)雅地做自己”這個(gè)意識(shí)時(shí)，她們勇敢轉(zhuǎn)身， 找尋專屬于女性的價(jià)值。

另外，此時(shí)的女性也試圖在社會(huì)賦予的家庭角色身份以外的角度重新審視自我。在女性所擔(dān)任的女兒、妻子、母親的身份背后，意味著的是女性以家庭為單位，以父母、丈夫、子女為中心所存在的“他者”角色，這一“他者”的形象就是在不斷暗示著女性對(duì)“主體”進(jìn)行服務(wù)付出就是其所存在的價(jià)值。這一時(shí)期我國(guó)女性電影中的女性開始有意識(shí)地對(duì)這一身份進(jìn)行反思，通過(guò)“產(chǎn)生疑惑”——“消除疑惑”——“確定自我”的程式完成自覺(jué)的女性意識(shí)的維護(hù)。在《20 30 40》（2004年）中，離了婚、女兒不在身邊的Lily越發(fā)迷茫。一日她正在街上行走，卻又若有所失地突然折返回去，在好不容易找到記不清停在哪里的汽車后，她趴在方向盤上痛哭哽咽道：“我要找什么？我忘了我要找什么了。”隨后她通過(guò)汽車后視鏡看到了自己——原本想找的太陽(yáng)鏡原來(lái)一直放在自己的頭上。此時(shí)Lily丟失的是“妻子”“母親”這兩個(gè)身份角色，一時(shí)間失去過(guò)去習(xí)以為常的身份角色使女性陷入認(rèn)知困頓，讓她瞬間找不到人生的方向。但她通過(guò)“后視鏡”看到自己，才發(fā)現(xiàn)自己要尋找的東西原來(lái)從未遺失——即女性通過(guò)“自我凝視”來(lái)重新認(rèn)知自我身份，從而覺(jué)醒其作為獨(dú)立個(gè)體的女性身份才是不可更改、無(wú)法遺失的。Lily在福利院照顧一個(gè)女植物人病患時(shí)說(shuō)：“小孩子長(zhǎng)大會(huì)離開的，父母老了也會(huì)離開，男人也會(huì)離開。”此處猶如在對(duì)觀眾進(jìn)行發(fā)問(wèn)：“究竟誰(shuí)不會(huì)離開呢？”答案自然是“自我”——無(wú)論身份如何轉(zhuǎn)變，女性都不應(yīng)僅僅以家庭為中心，把自己作為“他者”進(jìn)行自我禁錮，她們作為“女性”的自然身份和自我認(rèn)知與維護(hù)的權(quán)利才是永遠(yuǎn)都不會(huì)改變的。處在家庭系統(tǒng)之外審視自我的女性，自覺(jué)地將自己視為獨(dú)立的個(gè)人，家庭不再是她們實(shí)現(xiàn)價(jià)值的唯一途徑，在家庭中所承擔(dān)的身份變得不再具有唯一性、單一性，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于她們作為女性在個(gè)人生活中以自我為主體的價(jià)值意義。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)女性電影伴隨著時(shí)代浪潮中女性自我探索的進(jìn)展不斷地展現(xiàn)出新的面貌，從靜默到覺(jué)醒到勇于發(fā)聲，電影賦予女性更多的身份認(rèn)知和人生可能。在女性權(quán)益越來(lái)越被重視的今日，女性也可以掙脫被男權(quán)社會(huì)規(guī)訓(xùn)的枷鎖，自由平等地追求女性理想。社會(huì)環(huán)境是大銀幕的背景板，在以后的中國(guó)女性電影中會(huì)有更多不同的女性意識(shí)呈現(xiàn)，講述女性自我的故事。

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作者簡(jiǎn)介：王天琴（1994-），女，江蘇徐州人，江蘇師范大學(xué)研究生，研究方向：戲劇與影視學(xué)。