電影語言的詩意表達

郭煜

摘 要：《電影語言》是法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹的理論著作，此書以電影畫面作為電影語言的基本元素，論述了電影語言的各個元素在電影中的表現手法及作用，言語中滲透著馬爾丹的電影思想和對未來電影藝術的期盼。

關鍵詞：《電影語言》 ;電影藝術

雖然這本書取名為“電影語言”，但縱觀全書，它并沒有對電影語言進行形而上的探討，而是更多關注了電影語言的技巧和運用，與電影符號學中電影語言的研究有很大差別。英國著名電影理論家黑思在說明符號學電影語言研究的特性時說過：“電影符號學的領域中‘可界定的對象是其對電影語言的分析，在這里語言不是被理解作知覺經驗中可直接領悟的技術——感覺統一體，即一種表達物質的組合，而是理解作諸代碼的特殊組合?！奔词钦f符號學所研究的電影語言不是指具體的顯在的電影表達過程，而是指抽象的潛在的電影詞匯和語法規則，即語言系統。而這本書作為古典電影理論，并沒有真正的研究出現在銀幕上的電影表達系統，只是對電影的語言現象進行經驗的描述和歸納整理，更傾向于應用美學，即用怎樣的表達技巧達到理想的表達效果。而且馬爾丹所謂的電影“語言”，更多的是指固定的語法規則和表達技巧，他也并沒有要求電影人一定要按這些規則來，相反倒是一再提到打破形式打破常規才能實現電影的進步。

全書共分為十三章，結合音樂、繪畫、文學藝術來論述，條分縷析，脈絡清楚，環環相扣。作者在開篇前言就清晰的表達了對電影語言研究的許多見解，為全書奠定了基礎，結束語中，作者不僅做了總括，也提出了許多質疑，用發展的眼光看電影語言，發人深思，這一點在后文中還有詳細論述。中間是十三章正文，分別從不同方面談到了電影語言的運用技巧。作者認為畫面是電影語言的基本元素和基礎，因此在第一章就論述了畫面的一些基本特征。畫面的創作與攝像機的創造性運用是分不開的，第二章里作者就在旁征博引的基礎上，詳細總結了構圖、景別、攝影角度和移動等等鏡頭語言。第三章論述電影的非獨特元素，燈光、色彩、布景、銀幕、演員等等。之后又分章節論述了敘事省略、敘事聯接、隱喻象征、音響、蒙太奇、景深、對話、敘事的時空等等，可以說在當時已經非常比較全面和系統了。每個章節之間有著內在的聯系，由淺入深，結構清晰。

《電影語言》寫于電影發展的幼年時期，但已比較全面細致地總結出了常用電影語言的使用技巧，對今天的電影語言研究仍有巨大的借鑒作用。例如第八章提到的“心理真實律”，第二章攝影機的機位、角度、攝法，第八章的蒙太奇理論，第七章的音響等等都很基礎實用。這本理論著作，并不艱澀難懂，得益于馬爾丹在具體探討電影語言技巧運用的時候，用了上百部電影作品的例子，例如在第三章，馬爾丹說明攝影機移動作用的時候，提到了《精疲力盡》、《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》、《我們生活中最美好的年代片》等幾十部電影，分析地精確貼切，生動形象，例子有時候比單純的敘述更能說明問題。在看書的同時很多部電影的畫面在腦海中閃過，雖然那些片子離我很遙遠，卻仍能感受到它們的光芒。馬爾丹在在每一大問題下面牽引出許多小問題，層層疊疊，邏輯嚴謹，論述詳盡，對我們進行理論研究的方法和方式有較大啟示。在對本書核心內容蒙太奇進行探討時，馬爾丹先從美學的角度對敘事蒙太奇與表現蒙太奇進行了區別，并分別舉出了數十個影片例子加以說明。緊接著他又大段引用了薩杜爾《電影通史》中的內容，來說明蒙太奇的出現與發展的歷史，繼而又引出了蒙太奇的心理基礎、定義、規律、創造作用、分類，非常之完備。在探討蒙太奇的分類中，他對巴拉茲、普多夫金、愛森斯坦、愛因漢姆、斯博梯斯伍德、J-P夏基埃等八位大師的觀點進行了整理與綜述，提出了自己的分類方法，顯然，這種綜述式的研究方法比較明晰和科學。

《電影語言》實踐性較強，很少長篇大論的純理論，除了引言和結束語這兩部分。在旁征博引的同時，馬爾丹總是能提出了許多新概念和新看法，如書中多次出現“我稱之為”和“我認為”這樣的語句， 這是可貴之處。在引言部分，作者充分肯定了電影及電影語言的地位，將其作為新興的藝術與西斯廷大教堂、巴臺農神殿等人類文化藝術精華相提并論，并認為其實當時最有影響力的一種藝術。作者并沒有一味的抬高電影，他也辯證地分析了電影本身的劣勢，如脆弱、廉價、商業性都阻礙著其自身的發展。值得注意的是他對電影性質的界定，它是一門藝術，也是一門語言，更是一種存在。作者認為這是電影發展必經的三個階段，一步比一步深入成熟。這一理論是在借鑒梅麗愛、梅恩·賽特、呂西安·瓦爾等人理論基礎上提出來的，無論在當時還是在今天無疑都是具有進步意義的。他提到電影最初是一種電影演出或者是現實的簡單再現，以后便逐漸變成一種語言，也就是變成敘述故事和傳達思想的手段，像詩的語言和音樂語言一樣具有生命表現力。在對電影是否作為語言的問題上，他引用了反面意見，即梅恩·賽特和卡布里埃·奧地齊奧的意見，他們都不同程度的反對將電影看作是一種語言。作者認為這些看法過于苛刻了，糾結于電影語言的文字問題，電影完全可以作為一種形象的語言而存在，有著自己的語法系統和規則。接著作者談到了電影語言的應用，電影語言不僅僅是一種手段，更應作為一種目的，在這里作者提出了一個新的概念“存在”。電影的“存在”即是電影的“靈魂”和“吸引力”，即藝術生命。電影語言的運用要為“存在”服務。這一觀點其實是將內容放在形式之上，形式是為內容服務的，與后來俄國的形式主義不同，我比較贊同作者的觀點，好的形式固然重要，對電影語言的巧妙運用最終是為了主題的表現。在結束語部分，馬爾丹用發展的眼光看待電影語言，他強調所謂的文法和語法規則是一種最容易變得陳舊和過時的東西，贊成安東尼奧尼等導演的大膽創新，打破常規，創造出自己的風格。因此他又提出了“風格”這一概念，用來區別“語言”。“語言” 是一切電影創作者所共有的技巧和美學的匯合點，而“風格”則是個人的特色。對于亞歷山大·阿斯呂克在《一個先鋒派的誕生—攝影機是自來水筆》 中提到的“電影是一種演出”，他表示贊同，因為電影大體上跟戲劇相同，具有演出的性質。但是馬爾丹同時認為“演出”已經無法概括當時的電影狀態了，導演更加“客觀”，觀眾的“自由”也被調動起來了，他們有了自己的思考，不再是蒙太奇的俘虜。所以，他寫到“今天的電影已經不再是‘語言和‘演出了，而是‘風格和‘思考”，電影已逐步地和辯證地超出了語言的界限，進入了一種文字升華的狀態。他這里的“語言”應該理解為電影語言中各種固定不變的的語法規則和技巧，不同于電影符號學當中的電影語言。在結束語的最后馬爾丹對電影的發展提出了一些預言，他更加傾向于新出現的安東尼奧尼所代表的“感覺派”，認為只有大膽打破常規，電影才能不斷進步。成熟的電影是建立在藝術獨立性上，就是要完全擺脫對別的藝術的依賴。我很認同馬爾丹的這個觀點，只有純粹的電影才是成熟的藝術。

在對電影時空的認識上，馬爾丹觀點獨到。他雖然承認電影是時空復合的藝術，但是對電影的空間與時間分別作了界定。馬爾丹反對將空間作為電影首要的藝術特性，認為電影首先是一種時間藝術。電影雖然能通過再現和構成空間兩種方式十分完整地控制空間，但無論是再現還是構成，這種空間更多的是“觀念與內心的空間”，只能是影片中的空間，也就是戲劇世界的空間，并非真實的空間。而且我們與電影接觸時，最初強加于我們的，并非空間，而是時間。因為空間是感覺的對象，時間卻是本能的對象。也就是說空間是客觀的、不依賴我們的，時間是主觀的、在我們身上是延續的。電影可以絕對地控制時間，通過借助倒敘插敘等敘事和蒙太奇手段打亂時間順序，使時間變成一種完全自由的可控的，放慢、加速、顛倒或停止，這也就是具有美學價值的“延續時間”。相反，電影卻無法絕對地控制空間，所以，相比較電影延續時間的首要性，空間再現永遠是次要的、附帶的。這樣看來，電影世界即是一種時空復合體或空間—延續時間的連續。電影通過鏡頭變化，可以實現“時間”與“空間”的轉換，兩者是一種辯證的相互作用。無疑，這一見解很具有啟示性的，全面精確地分析了電影中時間和空間的關系。

《電影語言》詳細論述了電影語言的運用技巧，不僅是對當時電影實踐經驗理論化的總結，而且馬爾丹在前人的基礎上提出了許多新見解，為電影語言理論地發展做出了巨大貢獻。