河南【板頭曲】與山東【碰八板】的異同

【摘要】本文分別對琵琶在河南【板頭曲】與山東【碰八板】這兩種傳統地方樂種中的生存、演奏等方面的藝術形態進行解析，對琵琶演奏藝術受二者不同地域、環境、民俗等因素所影響產生的板式結構、調式旋法、演奏技法等風格方面的異同進行解構，旨在讓大眾更好地認識它們，了解其所承載的文化背景，繼而重視當今傳統音樂瑰寶的存續環境，更好地保護和傳承這兩種優秀的傳統地方樂種。

【關鍵詞】琵琶演奏藝術;河南【板頭曲】;山東【碰八板】;傳承與創新;文化思考

【中圖分類號】J61? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）05-0027-02

【本文著錄格式】齊瑤.河南【板頭曲】與山東【碰八板】的異同——以琵琶為例[J].北方音樂，2020，03（05）：27-28，34.

“弦索樂”是我國民間絲弦樂樂種，由于風格典雅，素有“雅樂”之稱，又由于其歷史悠久，有“古樂”之稱。河南板頭曲與山東碰八板都屬于弦索樂的一種，其基本架構都來自于“八板體”，二者具有明顯的親緣關系。琵琶作為這兩種弦索樂合奏形式中重要的器樂組成部分，藝術形態在板式結構、演奏技巧、藝術風格等方面既體現出密不可分的聯系，又獨立地保持了濃郁的地方特色及鮮明的個性。

一、河南板頭曲與山東碰八板概述

（一）河南【板頭曲】

河南板頭曲是由明代流傳下來的一種弦索樂器樂合奏及獨奏形式，歷史上也有中州古曲，中州古調之稱。以三弦、琵琶、箏為主奏樂器（這三件樂器是板頭曲不可或缺的樂器），還可兼有軟弓京胡、揚琴、阮、簫、板、八角鼓等樂器（這些樂器可適當增減，在合奏中并不起主導作用）;獨奏則以三弦、箏、琵琶三種彈撥樂器為代表。還是河南南陽地區流行的曲種大調曲子演唱前所奏的樂隊合奏曲，起校弦定音、藝人活動手指，及靜場的作用。

（二）山東【碰八板】

山東【碰八板】是流傳于山東境內的一種弦索樂演奏形式，主要流傳于魯西南菏澤一帶，曲目來源均為以68板為主要結構的山東箏大板曲。主要演奏形態為箏、琵琶、揚琴、如意勾四種樂器組合而成的重奏，也可采用箏與揚琴、箏與琵琶、揚琴合奏等形式，或還可兼以軟弓京胡、墜湖、板、鈴等弓弦、打擊樂器輔助。山東碰八板最為獨樹一幟的特點就是它的自由性。老藝人們同時演奏四首曲名、旋律不同的八板體樂曲，曲調相互之間交織變化形成支聲復調。由于四個聲部主要框架音相同，尾音相同，板式一致，形成了時碰時分，若合若離的獨特藝術風格，因而得名“碰”八板，也稱“對”八板。在【碰八板】合奏時，每件樂器均可隨意演奏一首68板的大板曲。而大板曲有幾十首之多，這樣就形成了很豐富的組合形式，碰撞出不同的音樂語匯。

二、河南板頭曲與山東碰八板琵琶演奏藝術之異同

由于河南與山東多地交界接壤，兩省的音樂文化互動交流頻繁，流傳于兩地的曲種、樂種、劇種等也必然是相互影響的。以往學者們對于山東弦索樂碰八板與姊妹樂種（如河南板頭曲）的對比研究大多著眼于箏樂這一角度，對另一重要樂器琵琶的對比研究較為匱乏。因此本文主要將目光投射于河南板頭曲與山東碰八板中的琵琶演奏藝術，以演奏形態、板式結構、調式旋法、演奏技法風格的異同為研究主體，對以上數點進行歸納、類比，試圖系統、深入地進行分析研判它在兩種樂種藝術形態上各個方面的共性及其個性。

（一）演奏形態中的異同。

在河南板頭曲及山東碰八板中，琵琶都是作為組合形式中重要的組成部分而存在。前者的三大件主奏樂器為三弦、琵琶、箏;后者的四大件主奏樂器為箏、揚琴、琵琶、如意勾（或胡琴）。

二者最突出的區別是，河南板頭曲中現存有相當篇幅的琵琶獨奏板頭曲幾十首，山東【碰八板】中并未有獨立的琵琶獨奏曲，其僅僅作為重奏中的一個聲部存有。北派琵琶領袖王露雖然出生于山東諸城（由濰坊代管，位于山東省中部），截至目前，并未發現有文獻或史料證明他曾參與過流行于魯西南一帶的碰八板活動。故而王露先生所傳譜的十數首琵琶獨奏樂曲應當與山東【碰八板】這一組合形式沒有明顯關聯。與河南【板頭曲】三大件相輔相成、不分主次、可獨立存在的演奏形態不同，山東【碰八板組合中最為突出的樂器是箏，并據此派生出古箏流派中重要的山東箏派。而魯西南地區碰八板中琵琶演奏者的主要代表張為昭等老藝人，并未將這一合奏中的琵琶聲部脫離、提取出來成為獨立的獨奏演奏形態。

（二）板式結構的異同

“八板”是我國傳統音樂文化中極其重要的一種文化現象和文化載體，幾乎在所有樂種、曲種、劇種、民族器樂、歌舞音樂等藝術形式中都能找到它的蹤跡。河南板頭曲與山東碰八板的基本板式結構都源自“八板”，是其流傳至地方的變體形式。河南板頭曲在板式結構上以2/4拍，即一板一眼為主（曹東扶、王省吾的所有板頭曲傳譜均為此板式，而魏子猷的傳譜中有極個別的傳譜采用了4/4拍，即一板三眼）。山東碰八板在標題下往往注明“大板第一”“大板第二”“大板第三”“大板第四”的字樣。這四種板式實際上是提示了演奏者樂曲不同的速度。此外，河南板頭曲具有鮮明的以2/4板式為規律性板式的特征。山東碰八板則是2/4拍與4/4拍兩種板式并重，在這一點上二者是有所不同的。

另一突出的區別是河南板頭曲基本以單曲或單曲牌形式為主。琵琶與其他幾件主奏樂器演奏相同的曲牌及主題，僅在演奏技術加花手法上加以區別和凸顯樂器特色，所追求的更多是音響上的協和共生，藝術風格以“齊”取勝;而山東碰八板采用了大板套曲的形式，各聲部又具有極其自由的演奏空間。由于琵琶與其他幾件樂器演奏的是完全不同的樂曲，在旋律的進行中既不刻意追求音響上的協和（由于樂曲不同，不可避免地會出現不完全協和音程），不會遵循一般復調音樂中聲部“讓路”“互相填充”的原則，時而分，時而合，以不知其何時會相互“碰”在一起的“偶然性”為旋律特色。

（三）調式旋法的異同。

河南板頭曲及山東碰八板中的琵琶聲部，調式上同以宮調式、徵調式為多。旋律基調大多都來自八板，以我國傳統的五聲音階為基本調式，再添以偏音作為風格潤飾，或直接采用五聲音階基礎上的七聲調式音階。旋律進行上既有級進也有跳進，但旋法風格有所區別。山東碰八板中琵琶的旋律，常常在較為平緩的級進進行之后突然采用大跳七度音程，與主奏樂器箏呈一定規律性上下跳進四五度的旋法進行對比襯托。板頭曲琵琶的旋律進行特點是在特性音音位上有很多二度到三度之間的游移滑動。演奏中4、7兩音依照樂曲所表現的情緒要求，在它們所處的范圍之內游移（3、5和6、1之間），位置極不固定，演奏時音位上下游移滑動，根據樂曲情緒與旋律的特點不斷調整音高，以達到特殊的演奏效果。因此可以說其演奏音高具有相當的不確定性和偶然性。河南板頭曲在樂曲的第十六板到第十七板總由音程的大跳來進行過渡，這一規律也同樣體現在琵琶獨奏的板頭曲中。

（四）演奏技法風格的異同

琵琶在河南板頭曲及山東碰八板中演奏技法特征的風格體現，主要反映在裝飾效果的不同手法運用上。

1.右手演奏技法

二者右手技法最明顯的運用區別是輪指。在琵琶輪指的演奏手法中，現今最為常見的是上出輪奏法，下出輪運用的曲目較為少見，（如傳統曲目《陳隋》（劉德海演奏版）、《霸王卸甲》（劉德海演奏版），創作曲目《老童》（劉德海作曲）中）。河南板頭曲中，民間藝人及傳承人（如曹東扶先生）極特殊性地使用了“下出輪”接“滾”的演奏手法。這種手法暫時未見于山東碰八板以及其他樂種、流派中的琵琶研究文獻資料中。

2.左手演奏技法

在筆者向河南板頭曲琵琶演奏藝術傳承人，鄭州大學音樂學院博士生導師陳艷教授學習的過程中，陳老師向筆者傳授了河南板頭曲中琵琶推拉弦的獨特運用——“撞”（音chuang，四聲）進去，這一稱謂也是河南板頭曲傳承人丁心秀以口傳心授的方法教授于陳艷老師。這個“撞”字鮮明地提示了琵琶在演奏板頭曲中特色性推拉弦應采用的力道及推拉方向，即一定是向內推奏，而不是向外拉奏;一定是手法迅速直接，左手技法行進速度快，而不是過程緩慢游移。

三、由研究河南板頭曲及山東碰八板中的琵琶藝術，所引發的對傳統弦索樂傳承的文化思考

河南板頭曲及山東碰八板等我國傳統弦索樂樂種從古傳承至今，一路繁衍、發展，至今依然生生不息的流傳著，具有深厚的文化底蘊，文化影響傳播、輻射海內外，具有鮮明的藝術特色與風格，是中華優秀傳統文化的重要組成部分。

盡管弦索樂等傳統藝術形式曾對我國民間傳統音樂的發展起過重要的作用，并具有較高的歷史與藝術價值，現在卻陷入了極其尷尬和令人遺憾的困境中。隨著經濟全球化趨勢的加強和物質生活現代化進程的加快，當代人的審美趣味發生了很大變化，審美也趨向大大區別于從前。這樣的客觀狀況導致我國類似河南板頭曲、山東碰八板這樣依靠口授和行為傳承的民族民間傳統地方樂種正在逐漸式微消亡，相關傳統文化保護和發展受到越來越大的沖擊。

當今，如何保護上文提及的包括琵琶演奏藝術在內的兩種地方傳統弦索樂樂種的整體藝術形態，不僅是我國音樂界面對的現實問題，也是國家搶救保護傳承弦索樂等民族民間地方樂種大視野的基本指向性方略。堅持從自身做起，堅守傳統音樂“可持續性”發展觀，堅定傳承和保護我國民族民間音樂瑰寶，是我輩民族音樂的從業者及學習者，對傳統音樂的傳承和保護所負有得天然文化責任！回望傳統，保護傳統，承繼傳統，中國優秀民族傳統文化就是我們文化自信的根源。中華優秀傳統文化有著千年的傳承，漫長的歷史，輝煌的過去，必然積累眾多文化寶藏。每一件樂器、每一首傳統曲目都有無數有關中華傳統文化的典故、知識。研究、整理、歸納、承繼、傳播中華優秀藝術文化與演奏技藝，輻射更多的群體提升對自身傳統文化的了解與認同，感受到自己民族傳統弦索樂文化的美好與強大，從這深厚的積淀中獲取力量，形成自信，更加無畏。

應當致力于建立、建設，追求發掘本民族傳統藝術的閃光點，展現其文化屬性、精神狀態及精神追求，將中國優秀的民族傳統文化進行蔓延、傳播與輻射。植根于深入貫徹落實新時代中國特色社會主義思想的基礎之上，構建“多元+對接”的弦索樂傳承方式。以整體設計、分模塊同步展開的方式，通過多元傳承平臺的搭建，多元傳播環節的設置，最終實現將中華優秀民族弦索樂音樂文化相互支撐、相互鏈接、從而滲透、輻射、引領，不斷擴充實際受益面，形成切實有效的穩定長效機制。

綜上所述，當下應著眼于進一步厘清中華優秀傳統弦索樂文化傳承創新的價值與內涵，探索新時代背景下中華優秀弦索樂傳統文化傳承創新的理念與路徑，為地方弦索樂種的振興和發展作有益的嘗試。眺望未來，內涵延展，勇于創新。追求內涵性延展式創新發展，在保有自身優秀傳統的同時，把握市場需求，形成一種更適于當今社會發展的嶄新的弦索樂音樂語言。既要抓新曲目的創作，也要突破傳統思維方式，與時代審美要求順暢相融，從而更有利于傳統弦索樂的繁盛發展。

參考文獻

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作者簡介：齊瑤（1982—），山西大同人，煙臺大學音樂舞蹈學院副教授，民樂教研室主任，碩士研究生。