淺析克萊門蒂晚期鋼琴奏鳴曲中的踏板運(yùn)用

【摘要】穆齊奧·克萊門蒂（Muzio Clementi ，1752-1832），18世紀(jì)中期至19世紀(jì)早期，著名的英籍意大利作曲家、演奏家、教育家、鋼琴制造商兼出版商。他在多年的演奏生涯中，不斷探索和挖掘英國布勞德伍德鋼琴性能，創(chuàng)立了真正的鋼琴風(fēng)格，為推動(dòng)古典主義時(shí)期鍵盤音樂的發(fā)展做出了獨(dú)一無二的貢獻(xiàn)。本文所探討的是他晚期創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲中的踏板運(yùn)用，與早期鋼琴奏鳴曲不同的是，大量的踏板運(yùn)用使他的作品演奏風(fēng)格發(fā)生了新的變化。

【關(guān)鍵詞】克萊門蒂;奏鳴曲;踏板;和聲;音響

【中圖分類號(hào)】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X（2020）03-0043-02

【本文著錄格式】余慧.淺析克萊門蒂晚期鋼琴奏鳴曲中的踏板運(yùn)用[J].北方音樂，2020，02（03）：43-44.

引言

克萊門蒂的晚期奏鳴曲中開始出現(xiàn)大量的踏板記號(hào)。踏板的運(yùn)用使他晚期的演奏風(fēng)格變得越來越浪漫化。同時(shí)期的莫扎特的弟子胡梅爾則為保證聲音的清晰、細(xì)膩而對(duì)踏板持謹(jǐn)慎的態(tài)度，主張?jiān)谘葑嘀猩儆没虿挥锰ぐ濉Ｅc之相反的是，克萊門蒂的作品中對(duì)踏板的運(yùn)用方式極為大膽。本文力圖通過分析幾首具有代表性的克萊門蒂晚期奏鳴曲中的踏板標(biāo)記揭示克萊門蒂晚期作品風(fēng)格的變化。

本文中的踏板標(biāo)記來源于Dover版本。由C.F Peters于萊比錫通過比較Aron Copland音樂學(xué)校以及Queens College的圖書館中的原始樂譜編訂，具有一定的可信度。

一、和聲性踏板

克萊門蒂在鋼琴上使用踏板，將同屬一個(gè)和聲內(nèi)、但是原本只能斷開的音符通過打開制音器的辦法融合在一起，以此增加琴弦的震動(dòng)，獲得更多的共鳴，從而達(dá)到嶄新的演奏效果。在Op.50 No.3第三樂章這個(gè)快板樂章段落中，原本只能斷開的分解和弦式快速跑動(dòng)音符通過獲得了新的演奏效果。踏板的使用將雙手的分解和弦融合在一起，獲得了一個(gè)宏大的音響效果。

這是Op.46 第三樂章結(jié)尾的幾個(gè)小節(jié)。左手的快速分解和弦與右手的震音以及結(jié)尾的幾個(gè)柱式和弦都包括在一個(gè)主和弦內(nèi)。整個(gè)樂句的音域跨越了四個(gè)八度的范圍。踏板的使用將左右手的低音、分解和弦以及震音統(tǒng)統(tǒng)融合在一起，令樂章在輝煌渾厚的音響效果中結(jié)束全曲。

二、特殊踏板效果

除了將屬于一個(gè)和聲內(nèi)的和弦用打開制音器以便獲得更多鋼琴共鳴、產(chǎn)生更多泛音的辦法使之融合在一起，以此來完成手指所達(dá)不到的演奏效果，克萊門蒂還在作品中對(duì)“相互沖突的和聲進(jìn)行之間使用一個(gè)不變換的踏板令和聲模糊”這一做法表現(xiàn)了濃厚的興趣。C.P.E.巴赫曾在1762年做出重要陳述，有關(guān)“鋼琴上沒有制音的（沒有制音器的）音區(qū)是最悅耳的，而且是產(chǎn)生幻想（即興）時(shí)最吸引人的，只要能對(duì)回響做出必要的預(yù)防（就是說，能避免使和聲沖突太突出）”。但克萊門蒂不僅善于在和聲沖突不太尖銳的地方制造模糊的效果，更熱衷于在和聲沖突強(qiáng)烈的地方甚至半音化的旋律當(dāng)中保持制音器的提起，以此創(chuàng)造更加戲劇化的效果。

這是呈示部的結(jié)尾，整個(gè)音樂結(jié)束在屬調(diào)（E大調(diào)）上，K46-I的和聲進(jìn)行被包在了一個(gè)踏板之中。按照一般為保證和聲的清晰度的踏板用法，應(yīng)在這兩個(gè)不同和弦之間換一次踏板，但是，作為鋼琴制造商的克萊門蒂，對(duì)鋼琴制音器的管轄范圍有著極其清楚的認(rèn)識(shí)。右手主旋律是在鋼琴的小字二組之上，制音器對(duì)這個(gè)音區(qū)的影響已經(jīng)很小，所以可以要求演奏者在若干和聲變換中使制音器保持提起，以此產(chǎn)生一種悅耳且富于幻想的音色，充分刻畫出旋律的音樂性。并不會(huì)對(duì)和聲的清晰度造成太大影響。在這個(gè)段落中，由于力度一直控制在mp-pp之間，所以制音器的持續(xù)釋放聽上去并不會(huì)帶來太明顯的突出，反而可以協(xié)助鋼琴高泛音的產(chǎn)生。

如果說上個(gè)例子（譜例3）僅僅是克萊門蒂通過踏板對(duì)音響效果作了一點(diǎn)色彩上的朦朧化處理，那么這個(gè)從317-329長(zhǎng)達(dá)13小節(jié)的保持制音器提起的過程，則是克萊門蒂對(duì)音響效果尖銳化的大膽嘗試，中間穿插著數(shù)次音階下行式的半音進(jìn)行被踏板包在了一起，用從fz-p-pp的力度奏出，這種故意制音器造成的半音化尖銳沖突帶給聽眾以前所未有的震撼效果，第一樂章的再現(xiàn)作了情緒轉(zhuǎn)換上的銜接。

這是Op.50 No.3第二樂章的引子。前四小節(jié)是基于g小調(diào)的和聲進(jìn)行為Ⅴ-Ⅰ的一個(gè)和聲織體的變化。每?jī)尚」?jié)為一個(gè)小的分句，音型上的變化為單音-柱式八度-分解和弦。通過這種織體上的不斷加厚，再加上踏板的效果，利用踏板自然的泛音音響上的積累上造成一種漸漸增強(qiáng)的音響效果。這種猶如命運(yùn)即將降臨的沉重而不詳?shù)膭?dòng)機(jī)為下文做了鋪墊。需要指出的是，作者極不尋常地在這里使用了一個(gè)超長(zhǎng)的右踏板—從第1小節(jié)至第10小節(jié)的前半部分只用一個(gè)踏板保持到底，中間沒有轉(zhuǎn)換，段落中的和聲進(jìn)行被制音器的釋放而混合在一起，有意給音響造成了模糊。目的在于通過營(yíng)造迷離、凄婉、憂傷的氣氛，為后面宣敘調(diào)式的歌唱性旋律作情緒上的渲染。這樣做是為了更好地去表現(xiàn)狄多悲傷、絕望的心情。演奏中最好采用音前踏板，即在發(fā)音之間，預(yù)先把踏板踩下去，使制音器預(yù)先全部打開，泛音及共振與擊弦同時(shí)發(fā)生，造成明顯的空曠感，使聲音一發(fā)出就得到豐富的音響。可以說，用踏板來產(chǎn)生模糊的手法在克萊門蒂的晚期奏鳴曲中絕不是偶然的現(xiàn)象。這種極富創(chuàng)造力和想象力的音響效果所營(yíng)造的音色層次是如此之豐富，表現(xiàn)手法是如此之浪漫，這是絕不可能在同時(shí)期莫扎特的作品中找到的。莫扎特的弟子胡梅爾也絕不可能會(huì)去嘗試一個(gè)長(zhǎng)達(dá)九個(gè)半甚至更多小節(jié)而中間的各種和聲進(jìn)行相互沖突卻不做任何轉(zhuǎn)換的踏板。克萊門蒂也不可能單純地用手指連奏或是其他辦法去完成這種新穎的音響效果，只能借助于踏板來實(shí)現(xiàn)。

三、結(jié)論

克萊門蒂晚期鋼琴奏鳴曲中踏板的運(yùn)用方式極為豐富多樣，令克萊門蒂的演奏風(fēng)格中又起了新的變化。踏板在他的作品中不僅使音響得到延長(zhǎng)（這是在羽管鍵琴上所做不到的效果）、音色更加豐富、演奏效果更加輝煌，而且發(fā)揮著使和聲模糊的作用。通過踏板在鋼琴上得到的延長(zhǎng)音具有表現(xiàn)色彩、氣氛的能力。踏板能使聲音柔和地減弱或加強(qiáng)，這種富于色彩的回響著的音、這種不同和弦的互相融合、這種在空中的音響的迷人幻想的閃動(dòng)，是浪漫派的音的理想。踏板的共鳴起著空氣和陽光穿透云層對(duì)繪畫中的色彩所起的同樣作用。克萊門蒂通過在某些段落中使用一個(gè)中間不曾釋放的長(zhǎng)踏板，使相互沖突的和聲進(jìn)行融合在一起，有意地營(yíng)造一種柔和的混淆的聲音。這種變化在早期古典音樂向貝多芬及其他音樂家的浪漫派鋼琴音樂的過渡中起到了橋梁的作用。

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