張仃絕唱

李兆忠

己巳年之夏，張仃創作了一生的巔峰之作——《昆侖頌》。

三十年來，它靜靜地嵌掛在香港中國銀行大廈十四層經理會議廳的墻壁上，外人不易欣賞到。1993年，筆者留日歸國，曾專門繞道香港，去尋訪過它，經一番交涉，終于獲準，在銀行保安人員跟隨下，乘電梯登堂入室，在畫前凝神小駐片刻，雖未能盡性，心靈依然受到震撼。

放眼張仃的山水畫世界，己巳版《昆侖頌》不能不說是一個奇跡，仿佛是借上帝之手，“籠天地于形內，挫萬物于筆端”;它遠看是海，波濤洶涌，天風獵獵，近看是山，雪山冰峰，奔騰呼嘯;山峰與海浪，不露形跡地融為一體。于是，一座運動的、搏斗的、精神的昆侖山，一座令人敬畏神往、希冀不泯的神山，在觀者心中定格。

面對這幅神奇的杰作，筆者深感自己語言蒼白，詞不達意。幸好有一篇內容翔實的《知白守黑大象無形——張仃〈昆侖頌〉創作始末》，作者灰娃，張仃之妻，詩人，此畫創作全過程的知情者，目擊者。

據《創作始末》敘述：此畫是應香港中國銀行之請，為新落成的銀行大廈會議廳而作，尺寸亦由請方規定：高一米，長七米。在這樣一個窄長的平面空間上，表現昆侖山的高大雄偉，對畫家的能力是一個考驗。為此，張仃事先查閱大量資料，看了不少中、外名家筆下的雪景，畫出草圖和許多小稿。而真正投入創作時，將一切拋之于九霄云外，只是跟著感覺走，在下意識狀態中，筆墨神游。灰娃認為，《昆侖頌》從落筆到收筆，“是作者做了一場夢的經過，更是作者經歷了一個作曲家、指揮家完成一曲交響樂、一部大合唱的過程——是一部音樂的過程”。以下是筆者對灰娃賞畫文字的精編：

以中景開始，大山大石，濃墨重筆，疾風驟雨，宣泄大悲無淚的失落和壓抑。接下來，以逆筆寫出粗糲的長線，雪峰翻卷律動，海浪般內勁充盈，起伏有力，表現運動著的博大氣勢。

將中景推向遠處的同時，開始突出近景。作者心向由極度騷動趨于相對安定，巖石、瀑布、山羊、樹，如對口唱的自由宣敘，筆法沉著而又輕捷，透出溫情，以焦墨成功而微妙地表現出水霧的濕潤感，水塵飛流下露出的嫩樹梢清鮮毛茸之感。瀑布長流撞擊巖石，清澈悅耳的共鳴聲在山間回響，小生靈野山羊無憂無慮……隱隱約約，遠景出現伏筆。

遠景由伏筆發展成為主角。近景露出小面積山石，以不經意的筆觸寫出厚厚的雪。利用附近的水汽、樹林間的空氣感、水汽中鉆出潔凈清新的樹梢新芽，將畫面轉換過來。首先突出中景的石壁，覆滿雪的石壁，以洪亮堅挺的音色聳立著。這一處畫得格外率意，似在傾聽心靈的聲音，運筆輕松，幻想如飛，盡興抒寫生命的自由和諧，自然的蒼涼悠遠。

終曲——山頭，與整幅畫面上遠山積雪的群峰一樣，輕微的短筆干皴中很見筆墨，用筆頓挫明快，出現不同層次的灰和白，興奮而有韻味。遠山，遠林，淡靄，濃霧，漸漸收尾，宛如大、中、小提琴、豎琴、長笛、黑管，伴以輕輕地混聲合唱，漸遠漸弱，余音裊裊，縷縷不絕。

詩人的解讀精微雋永，充滿靈性，展示張仃在一種下意識的“神憑”狀態下，將自己的精神能量發揮到極致，完成一次非凡的藝術創造之旅。

其實，早在己巳版《昆侖頌》問世之前，張仃已創作過兩幅同題畫作。第一幅應北京昆侖飯店之請，作于1987年冬（現藏張仃美術館），高一米，長二米六，水墨，近景為逆光中的雪松，焦墨勾勒，淡墨渲染，中景云霧繚繞，遠景雪山冰峰連綿起伏。構圖上，松林與雪山平分秋色。淡墨的大片使用，使畫面顯得朦朧含蓄，幽光返照，詩情洋溢。第二幅作于1988年冬（現藏中國美術館），純焦墨，六尺整紙，截取昆侖山的一個局部，雪山冰峰與雪松樹林，形成左上右下的對角線構圖，顧盼呼應，雪山冰峰肌理質感畢現，有很強的寫生感。

兩幅《昆侖頌》時隔一年，藝術表現各有千秋，尤其前一幅的水墨，幽光靈慧，別具藝術匠心，但與己巳版《昆侖頌》相比，不能不說是“小巫見大巫”。就藝術容量言，前兩者可比作中篇小說，后者可比作長篇小說;就藝術質地言，后者冰峰與海浪合而為一、神奇超拔的意象，在前兩幅的畫面上基本上看不到。

于是牽出一個耐人尋味的問題：同樣是昆侖山的題材，創作時間又很接近，為什么己巳版《昆侖頌》呈現某種異質的、飛躍的狀態？其中難道隱藏什么玄機？

據《創作始末》記載：“原先預計五、六月間完成《昆侖頌》，無論人在何處，張仃心里總被這幅畫的構思縈繞著，他在家里畫了許多小稿。可是五、六月間他整個精神根本無法進入創作，情緒激動，心律過速，靠醫藥勉強支撐。”

6月下旬，張仃南下來到廣州，參加國際水墨畫家集會，心緒稍得平復，遂將一腔塊壘宣泄在焦墨巨作《昆侖頌》的畫面上。據《創作始末》：時值7月酷暑，在深圳灣大酒店的臨時畫室里，年逾古稀的張仃赤膊短褲，揮汗如雨，忘我揮毫，沉醉于筆墨縱橫、點線交響之中，宛如附體一般。

筆者驚奇地發現：在己巳版《昆侖頌》的兩幅創作小稿上，山還是山，峰還是峰，沒有完成后《昆侖頌》那樣的山、海合一，山峰造型與海浪造型互融互滲的意象，它們更多是在章法的虛實疏密、視角的遠近俯仰上作推敲與考量。這說明，直到那時，張仃尚未形成山、海合一的構思，也就是說，只有在面對巨幅宣紙，進入藝術的迷狂狀態，在身不由己的“神憑”狀態下，才產生如此的精神飛躍與藝術突破。畫跋可以佐證這一點：

登昆侖兮四望，心飛揚兮浩蕩，與天地兮同壽，與日月兮齊光。

昔年壯游，飛越天山，千壘萬壑，銀濤洶涌，玉潔冰清，沁人心脾。1989年客深圳灣，極目海天，驕陽播火，筆耕墨耘，神馳冰雪，心潮漲落，終成斯圖……

“昔年壯游”，指1981年秋新疆采風，當飛機飛越天山，銀裝素裹、冰山雪峰奔騰呼嘯的景象出現在眼前時，張仃就被徹底征服。這個激動人心的記憶，經過七年的發酵。此時的張仃，“心潮漲落”，不能自已，《昆侖頌》的主導動機——心潮，呼之欲出。顯然，正是在這種心潮難平的跌宕起伏中，張仃找到了藝術的節奏與旋律，山、海合一的神奇意象，借此而誕生。

張仃一向重視生活，重視寫生，反對閉門造車，玩弄筆墨，“師造化，為人民”，是他根深蒂固的藝術信念。耐人尋味的是，己巳版《昆侖頌》完全逸出了這個規范，抒寫的是心中的意象，達到縱心所欲、解衣磅礴的境界。中央工藝美院的老學生、壁畫家兼美術史家張世彥認為：在多年忠于自然的寫生操練之后，仍有這樣迥異于常規的圖形組合，難能可貴，可謂神來之筆，“以山海圖形互嵌的組合手段來實現情之抒發、思之涵納，較之歷來著眼于形色筆墨的通例，是對意境營建的一個探索新徑”。筆者以為，這與張仃與生俱來、自由不羈的藝術根性（植根于民間美術，后演化為“畢加索加城隍廟”前衛畫風）有關，盡管因復雜的歷史原因，這種根性時時受到壓抑與限制，一遇合適的觸機，就會露出崢嶸。

凝視這個山海合一、筆歌墨舞的神奇世界，筆者仿佛依稀看到青年時代張仃的意氣風發，精神的自由飛揚。可以說，是藝術之神借張仃之手信筆繪下的皇皇巨作。在這幅畫作里，張仃個人才情的自由揮灑，與對人類命運的關切，達到更高層次的統一。

因此，有學者認為《昆侖頌》注定會成為時代的紀念碑——就像畢加索的杰作《格爾尼卡》一樣。