新世紀鄉下人進城題材電影主題解讀

內容摘要：鄉城遷徙是當前中國最重要的社會變動之一，與這種現實對應，電影市場上也出現了一大批鄉下人進城題材作品。人們常常認為這類影片屬于社會問題電影，除了“介入現實”的精神值得看重外，在藝術性方面難以差強人意。事實上，很多優秀的進城題材影片雖然與社會現實保持了共振，但并沒有放棄更高層次的美學追求，特別是它們在敘述出進城者的生存狀態時，由于著重于對人的精神的探索，取得了令人刮目的藝術成就。

關鍵詞：鄉城遷徙 電影敘事 存在主義

昆德拉有個著名觀點：“小說是人的存在的探測器”。通過描述“人可能成為的一切，人可能做的一切”，追問“在一個外在決定性具有如此摧毀性力量、以至于人的內在動機已經完全無足輕重的世界里，人的可能性還能是些什么？”這一亙古難題。[1]其實，一切優秀的藝術都可作如是觀。具體到當前的鄉下人進城題材電影，人們往往簡單地將其視為介入現實的社會問題電影，這無形之中窄化、弱化了它們的藝術價值。實際上，很多此類影片雖然關注社會現實，卻又指向了更永恒、更根本、更具魅力的“人的存在”。而在它們敘述出的“人的存在”的諸種狀態中，“虛懸”，就是最值得關注的一種。

一.“雙重的異鄉人”

作為描述“人的存在”狀態的“虛懸”概念，來自薩義德。根據薩義德的觀察，從一種文化空間移入另一文化空間的移民，常常既無法融入“寄體”，也難以返回“母體”，以至成為“永遠的流浪人，永遠背井離鄉”，處于“兩不著邊”的“虛懸狀態”。[2]在這里，“虛懸”既是一種現實生存情境，更是一種心理情境或情感情境。在當前鄉下人進城題材電影中，那些懷揣夢想從鄉村來到城市的移民，就經常陷入薩義德所描述的這種困境：既進不得城，又返不得鄉，永遠“在路上”，永遠無“家”可歸。——“家”在這里通常并不主要指實體意義上的家園，而主要是一種心理慰藉、精神歸宿和情感寄托。

先看進不得城的困境。以《歡迎你到城里來》（2009年）為例，影片大致內容是鄉村男孩牛頓被做裝修工的父親接到了城里讀書，卻因穿了一雙假耐克鞋處處受到城市同學的嘲笑和排擠。但由于生意不好，父親無力為牛頓購置真耐克。后來，牛頓在校運會長跑比賽中獲得了冠軍，學校獎勵了他一雙耐克鞋。可惜還沒舍得穿，就被父親為承接一項工程拿去送禮了。耐克鞋在影片中是一種象征，既承載著牛頓對城市的認同，也承載著城市對牛頓的認同。無論是牛頓還是城里同學，都認為只有擁有了真耐克，才與城市人身份相匹配。而這雙鞋子始終未能得到，說明牛頓依舊是“高嶺鄉牛莊村的牛頓”，而未能實現成為城市人的愿望。《歡迎你到城里來》的開場，是即將進城的牛頓站在村口等車，這時有一個關于他所穿的鞋子的特寫：鞋子已經開膠。而影片的結尾，是學校獎勵的耐克鞋已被父親拿去送禮的牛頓坐在出租屋里悶悶不樂，這時又是一個關于那雙開膠的鞋子的特寫。一首一尾兩個相同的鏡頭，讓整部電影形成了一個封閉的循環，隱喻了牛頓未曾發生絲毫改變的命運。

再看返不得鄉的困境。以《回家結婚》（2010年）為例，電影講的是城市發生了經濟危機，馬老亮結束打工生活回鄉結婚，最后卻不得不再次進城打工的故事。回家以及結婚，都代表了對穩定生活的渴望。為此，影片專門設置了一個“融入土地”的鏡頭：求婚前，馬老亮躺在剛剛收獲過的田野上，用散落在地的甘蔗葉掩埋住自己，然后在那里睡了一覺。不過，沒等真正結婚，未婚妻就懷孕了。這時才發現馬老亮未到法定結婚年齡，無法領取結婚證。適逢當地政府正在嚴查“非法結婚”，為躲避風頭，馬老亮只好帶著身懷六甲的未婚妻去城市打工，其時距離新年已不到十天。全片結尾，是馬老亮和未婚妻坐在卡車上離開家鄉。電影采用馬老亮的主觀視點并以手持攝影機的拍攝方式，拍攝了一個“告別”的長鏡頭：親人和家鄉漸漸遠去漸漸模糊，無限的傷感、留戀和無奈充斥主人公心頭。在這部影片中，不僅“回家結婚”的愿望成為泡影，整個鄉村也都是一副“沉淪”圖景。例如馬老亮的外公重病纏身，“全身疼痛，怕冷怕寒”。年幼的表弟是一個只能在夢中與父母團聚的留守兒童，而且其所在的學校也拆掉了，村里的兒童多半都不再讀書了。行將就木的老人象征著鄉土家園的衰竭，教育和兒童的危機則又象征著這個家園已經失去了未來。在村莊，人們最喜歡做的事，就是根據夢境的預示，買一種帶有賭博性質的小彩票;而馬老亮回鄉在村頭遇到的第一個人，就是一個醉漢。這種“醉生夢死”的生活，就是鄉村生態的真實寫照。再加上貫穿全片的場景，有干涸的土地，有破敗的院落，有灰蒙蒙的天空，有塵土飛揚的道路，所有這些，都如魯迅《故鄉》對于故鄉的經典描述：“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。”

既然進城還鄉兩不能，那么無論在城還是在鄉，人都處于“虛懸”狀態，也就是無可選擇的命運了。在《盲井》（2003年）中，姓元的無名礦工被害死后，骨灰被兇手倒入馬桶沖進了下水道，骨灰盒被扔進了垃圾堆。按照中國傳統觀念，成了孤魂野鬼，這是“虛懸”狀態。在《一諾千金》（2006年）中，小寶隨父親進了城，父親卻不幸病亡，父親的工友帶他回鄉尋母，卻始終沒有找到。鄉下兒童失父又失母，這也是“虛懸”狀態。在《落葉歸根》（2007年）中，民工劉全有死后，工友老趙背著他的尸體送他回家，歷盡千辛萬苦回到老家，卻發現因三峽移民，劉家已遷到了另一個省份。即便能夠找到新家，劉全有也沒有真的“落葉歸根”，這同樣是“虛懸”狀態。在《百鳥朝鳳》（2016年）中，一幫嗩吶匠在鄉下無法維持生存，到城里打工不到半年，有的失去了手指有的染上了肺塵病，同樣生活艱難，這依舊是“虛懸”狀態。包括那嗩吶本身，在鄉村失去了市場，在城市又淪為賣唱者的乞討工具，何嘗不也是一種“虛懸”的象征？總之，這些鄉下人在城鄉之間成了“雙重的異鄉人”：“他們是突入城市的‘異質，城市將是他們一代甚至幾代人的‘異鄉，而鄉村也將不能再安妥他們被城市文明招安的靈魂，他們遭遇到了空前的文化身份認同的困境。”[3]

二.“抓住一點真實的基本的東西”

面對“虛懸”狀態，人一定不會無動于衷，一定會做出某種選擇或采取某種行動。精英知識者常常認為，接受、堅守甚至選擇“虛懸”狀態，像波西米亞人那樣做“永遠的流浪漢”，像魯迅《影的告別》中的“影”那樣“彷徨于無地”，像薩義德所稱贊的流散知識分子那樣“過著習以為常的秩序之外的生活”，能夠獲得異乎尋常的積極意義。或者說，在當今這樣一個被稱為“流動的現代性”時代，作為一種真實處境和隱喻處境兼而有之的“虛懸”狀態，為獲得革命性、先鋒性的“流浪者的思維”提供了保障。畢竟，這一思維本就是以“強調否定性、非中心性、破碎性、反正統性、不確定性、非連續性”[4]為根本特征和主要追求的。但問題是鄉下人終究不是精英知識分子，他們在“虛懸”之中體會到的只是悲苦和不適，他們的應對之道總是像張愛玲小說中“軟弱的凡人”：“覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在，抓住一點真實的，最基本的東西”，從而希望以“認真而未有名目的斗爭”擺脫“虛懸”狀態。[5]

于是，進城電影中就普遍出現了一種“尋找”主題：“《過年回家》中陶蘭尋找回家的路;《盲井》中少年尋找父親;《盲山》中女人尋找逃跑的路;《小武》中小武在大街上尋找獵物，同時也尋找友情、愛情和親情;《十七歲的單車》中打工少年尋找丟失的自行車;《卡拉是條狗》中老二尋找解救卡拉的辦法;《圖雅的婚事》中圖雅尋找能接受前夫的丈夫等等。有希望、有所期待才執著地‘尋找，‘尋找成了底層人物的一種生存方式，是他們生活下去的支柱和理由。”[6]在這里，路、父親、情感、自行車、丈夫等，就是“真實的基本的東西”，而“尋找”它們，就是不甘于“虛懸”，要“證實自己的存在”。

特別是在《落葉歸根》中，幾乎將這一主題發揮到了極致。老趙背著劉全有的尸體回鄉誠然是尋找歸宿，而他一路遇到的形形色色的人，其實也都在為擺脫“虛懸”狀態而尋找心靈家園。像那位貨車司機，本來設想跑完30萬公里路程就與相愛的女子結婚，孰料完成任務后女子卻棄他而去，為此痛不欲生。經過老趙的鼓勵，準備再跑30萬公里將女子找回來;像那對養蜂的夫婦，妻子因打工時被工廠的大火燒毀了面容而處處遭人嫌棄，夫婦二人為此選擇了養蜂，因為這樣可以遠離人群;像那位依靠撿破爛和賣血支撐兒子讀大學的單身農婦，雖然兒子并不以她為榮，她卻依舊以兒子的成才為最大安慰，而且也并不排斥對自己愛情的尋找;像那位孤寡老人，預料到死后一定無比凄涼，于是就在生前為自己舉辦了一場葬禮，熱熱鬧鬧了一把，由此得到了慰藉;而那位發廊妹，為排解獨在異鄉的落寞，甚至將自己的發廊都命名為“夢鄉發廊”。這些人物都是邊緣人，而且在電影中都沒有姓名，因此，他們與劉全有和老趙的相遇，就與二者分享了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”的命運，也分享了二者“在路上”的生存狀態所承載的尋找歸宿和寄托的追求。至于他們的努力能否真正結束“虛懸”并不重要，重要的是他們在力所能及的范圍內，“抓住一點真實的基本的東西”，展示了人之為人的尊嚴。對這一點，影片是高度贊賞的。舉個例子，重新踏上尋找愛情之路的貨車司機與老趙分別時，電影設置了一副非常唯美的畫面：空中一朵靚麗的云霞，金色的夕陽下，兩條小路伸向遠方，路旁皆綠樹繁花。在舒緩悠揚的配樂中，依依惜別的兩人互相鼓勵：“你一定把她（女子）找到”，“你一定把他（劉全有）送到地方”。這是經典的導演詮釋鏡頭。

但當前電影并未因對這些底層人為擺脫“虛懸”狀態所做的努力的贊賞而陷入廉價的煽情和樂觀，相反，它們直面現實，如實敘述出了弱勢者的努力同樣是弱勢的，乃至是虛幻或注定要失敗的。這一點，在《十七歲的單車》中體現得再也明顯不過。鄉村少年小貴進城當快遞員，公司有償提供了一輛高級山地車，他從此要做“新時代的駱駝祥子”了。而這輛車就是小貴為融入城市所能依靠的唯一資本，所以視如生命，影片多次出現小貴騎車時輕松愉悅的歡快場景。但是如同祥子的黃包車經歷了三起三落一樣，小貴的自行車在城市也并非無堅不催的利器，它也同樣經歷了三次“被侮辱與被損壞”：第一次是剛要掙夠公司代付的購車款，也就是剛要真正擁有這輛車，車子就被人偷去了;第二次是依靠不懈努力找到了車子，但由于已經被城市青年小堅從二手車市場購置了，雖然竭力爭取，卻也只能無奈地與小堅“一人騎一天”，即是說并未取得對車子的完整權利;第三次是小堅終于答應將車還給小貴了，但沒等騎走，就遇到小堅的仇敵前來尋仇，他們認為小貴是小堅的同伙，不僅對他圍毆，還毀壞了這輛車。電影將毀車者的行為刻畫得讓人膽戰心驚，幾乎是以瘋狂、病態的方式摔打、踢踏自行車。或許在這位城市痞子心里，一個快遞員根本就不配擁有這么高級的山地車，否則就是對身份的僭越，而要阻止這種僭越，就必須通過將車輛徹底毀壞來完成。影片結尾，是小貴肩扛已經變形的自行車走在城市街頭，電影采用了慢動作鏡頭：盡管主人公堅定地奮力前行，但看起來卻走得非常緩慢。再加上“慢動作配樂”，都象征了人物的疲憊、受挫、艱難、無助和苦痛。最后一個鏡頭，則是街道上車水馬龍熙熙攘攘，但觀眾已看不到小堅的身影，預示著在茫茫人海，他又陷入了“虛懸”狀態。換言之，看不到他有切實的歸宿。

但無論如何，小貴為了融入城市所依靠的自行車，畢竟還是一種能夠抓得住摸得著的實在物。而在《不許搶劫》（2009年）中，農民工楊樹根所依靠的，卻是虛無縹緲的“良心”：老板答應只要干夠一年半就一定發工資，本著“我只知道，這世上，人不能欺負人，更不能騙人，人說出來的話要算話”的淳樸道德和信念，楊樹根還真的帶著一幫兄弟干了一年半。結果當然是竹籃打水，最后鋌而走險以違法的手段才討到工錢，但也因此被判刑一年。城市顯然不是楊樹根的家園，他的名字本身就是一種隱喻：“楊樹”離開了鄉“土”，如何扎“根”？但問題是鄉村也不再是家園了，楊樹根之所以去打工，是因為妻子嫌他窩囊，跟情人跑到城里來了，他是為尋妻才進城的。——在文學藝術中，女性往往是家園的象征，失妻也就意味著失家園。如此，從鄉村“拔根”又無法在城市“扎根”的鄉下人，除了“虛懸”無依，又能怎樣呢？

三.“脫胎換骨”的代價

在根本上，進城者意愿中的家園并不在鄉村，而在城市，否則他們當初也就不會選擇進城了。“城市文明作為現代化的象征符號，是一種誘惑，一種目標，時時吸引著大批的鄉村追隨者;而鄉村追隨者為使自己能融入城市，必須要經過一番脫胎換骨的蛻變歷程”[7]。無論是在現實中還是在藝術中，鄉下人并非絕對不能實現由鄉入城的身份變遷，但他們為此卻必須“必須付出肉體和精神的雙重代價”[8]。這無疑是一種悲劇。而如果鄉下人對這種悲劇不自知，甚至將悲劇視為喜劇，那才是更沉痛的悲劇。一些優秀的進城電影就對此進行了精妙敘述，其中最典型的就是《狗小的自行車》（2007年）。

《狗小的自行車》的大致內容是：農民工的兒子狗小的自行車丟了，在尋車的過程中遇到了城市人海天。海天的兒子小天六年前走丟了，由于狗小與小天長相相似，海天就篤信狗小就是自己兒子。直到狗小娘拿出狗小的出生證明，海天才徹底死心。但后來，狗小爹在干活的時候摔斷了腿，實在拿不出醫藥費。無奈之下，狗小娘主動找到海天，欺騙他說原來的出生證明是假的，狗小確實就是小天，愿意將兒子歸還，以此從海天那里獲得了一筆酬金，拯救了狗小爹的命。而狗小也終于“脫胎換骨”，過上了城市人的幸福生活。從生活邏輯看，電影當然存在一些漏洞，例如只要一個DNA鑒定，就可以證明狗小的身份。但拋開這一點不論，影片對于人性的解剖才真正耐人尋味。

首先耐人尋味的是狗小爹娘的反應。最初，海天主張狗小是自己兒子時，他們無比氣憤。后來無奈地將狗小送給海天，也無比悲痛，電影還為此專門設置了兩個鏡頭：一是答應將狗小歸還后，狗小娘滿含淚水邁著僵硬的步伐在街上緩緩行走。這時，有園藝工人正在修剪大樹。隨著刺耳的電鋸聲，一根根被鋸下的樹枝沉重地墜到地上，發出巨大的響聲;二是狗小被海天夫婦接走了，狗小娘哭泣的畫面淡出后，在沉重的配樂中，淡入了一臺挖土機挖土的場景。這兩個場景的象征都很直白：樹枝被從樹上鋸下，泥土被從大地挖出，都象征著母子分離，至于聲音，則象征了狗小娘內心莫大的哀痛。然而即便如此，看到狗小終于成為了城市人，狗小父母依舊無比幸福地感慨：“多少人做夢都想成了城里人，狗小真是個有福氣的孩子！”為了讓兒子獲得城市身份，必須以放棄兒子為代價，而且又為這種放棄而欣喜，這真是對現實和人性莫大的反諷。

更耐人尋味的是狗小的反應。狗小對自己的名字是這樣解釋的：“一條狗的狗，大小的小。”由于狗小又來自一個最底層的家庭，因此電影其實是希望借助這個名字讓人們聯想到一種傳統道德倫理：“兒不嫌母丑，狗不嫌家貧。”但實際上，狗小并沒有遵從這一道德倫理，自海天誤認他為兒子之始，他在一定程度上就表示了認同。原因倒也簡單：城市家庭為他提供的優越條件，能讓他在同學面前“抬起頭”“有面子”。這種虛榮心，是他的原生家庭絕對無法滿足的，那個家庭甚至不能保障他寫出一篇體面的作文：作文題目是《我的爸爸是xx》，其他同學的爸爸都是工程師、經理、會計等，狗小的爸爸卻只是一個修鞋匠。所以，在成為海天的兒子后，狗小立即就適應并喜歡上了這種光鮮體面的生活。不僅如此，影片還多次敘述了成為城市人后的狗小對原生家庭的嫌棄、鄙視和排斥。直到最后，當父母再喊他狗小時，他明確告訴父母：“以后叫我小天！”這意味著狗小已經徹底否定、割裂自己的出身了。即便父母邀請他回家吃一次飯，他也不屑理會了。對此，父母只能黯然神傷：“小呀，真把家給忘了！”可以說，為了認同城市并被城市認同，狗小的靈魂已經發生了異化。不僅狗小如此，狗小的弟弟也是這樣。看到哥哥做了城市人后生活優越，弟弟甚至以絕食向父母抗議：“為啥哥穿那么好的衣服，住那么好的房子！我也要！我也要做海天叔的兒子！”任何形式的身份認同都是由“我來自哪里”“我到哪里去”“我是誰”等種種不可分割的部分組成的，如果遺忘了“我來自哪里”或對這個問題做出了錯誤回答，那就不可能真正完成身份認同，或者說就是喪失了自我，至少是一部分自我。狗小和弟弟不正是如此嗎？一邊是父母在底層為兒子含辛茹苦討生活的情節，一邊是兒子因父母身份低賤而嫌棄父母的情節，電影就這樣表達了在“城市文明病”中，“眷念與決絕，愛撫與復仇，養育與殲除，祝福與咒詛”的人性異變。

此外，海天夫婦倆的反應同樣耐人尋味。丟失兒子后，相互之間的埋怨以及親人的不理解，讓二人的夫妻關系已名存實亡，而狗小的到來則讓夫妻倆重新恢復了恩愛。不過，二人后來先后知道了狗小的真實身份，但為了維持這個家庭的完整，他們卻不約而同選擇了隱瞞。這無疑是另一層面的諷刺：城市人倫關系的修復和維護，要以犧牲和占有鄉下人的兒子為依憑，這就是城鄉之間傷害與被傷害的不平等霸權。在這一霸權關系中，鄉下人誠然付出了沉痛的代價，但城市人似乎也并不是真正的贏家。電影結尾的鏡頭，是狗小站在天橋上拿大頂，在他眼里，來來往往的行人都倒立起來了，這意味雖然每個人都在匆匆忙忙行走/尋求，但倒立的雙腳無法以堅實的大地為支撐，人就會面臨失去根基的危險，也就是說依舊會處于“虛懸”狀態。

在當前電影市場中，鄉下人進城題材影片基本都是小眾電影，絕大多數都無法進入院線，但也正因為如此，它們反倒可以不用過多考慮票房收益，從而能夠投入更多精力專注于藝術探索，并奉獻出了一大批高質量的作品。即便這類影片所關注的因城鄉不平等而產生的種種社會問題得到了妥善解決，但因為了有了對于“人的存在”狀態的探索，它們也可以擁有經久不息的生命力，這就是社會問題類藝術的魅力之所在！

參考文獻

[1][法]昆德拉.小說的藝術[M].董強譯.上海：上海譯文出版社，2012：33.

[2][美]薩義德.知識分子論[M].單德興譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2016：61-69.

[3]黃軼.新世紀小說的城市異鄉書寫[J].小說評論，2008（3）.

[4]王治河.后現代哲學思潮研究（增補本）[M].北京：北京大學出版社，2007：8.

[5]張愛玲.流言[M].北京：十月文藝出版社，2015：93.

[6]何英.在邊緣與漂泊狀態下尋找[J].文藝爭鳴，2013（4）.

[7]柳冬嫵.從鄉村到城市的精神胎記[J].文藝爭鳴，2005（3）.

[8]丁帆.文明沖突下的尋找與逃逸[J].江海學刊，2005（6）.

[基金項目]本文系河南省教育廳人文社會科學研究項目《新世紀文學中的“鄉下人進城”敘事研究》（項目編號：2015-QN-531）研究成果。

（作者介紹：李玉杰，南陽師范學院講師，主要從事中國當代文學與文化研究）