淺析抽象元素在中國文人畫中的具體表現

白金 吳丹

長期以來，我國沒有把抽象概念作為一種獨立的語言體系加以研究，而致力于在美與真實之間尋求一種難以捉摸的平衡點。中國繪畫也不是對現實場景的客觀真實再現，而往往追求一種感情的表現和對世界的感知。中國畫中，畫家往往對意境營造的追求遠勝于逼真場景的追求。在今天看來，傳統的中國抽象藝術無疑為當代創作打下形式語言基礎。抽象元素正是一種美學表現形式的體現。

戲劇情節和場景都不完全是真實的，而多是演化而成的抽象化符號。一些戲劇表演，特別是在一些高度抽象化的戲劇里，形式美感比其故事情節的真實性更為重要。宗教文化也不例外。例如，中國的道教文化對宇宙和萬物的描述就不同于西方科學體系的模仿說，它認為人們對自然應該是去和諧地體驗，再感悟、會意，最后認識和解釋，是一種比較抽象的解釋方式。在整體的抽象文化背景下的中國文人畫，也是一種符號化、抽象化的藝術形式。中國山水畫就是抽象化符號化的代表，這種抽象化不適用以西方抽象論去解釋分析，但可以找到它們的某些共同點。

一、文人畫背景

據文獻記載，文人畫大概出現在11世紀末。蘇軾及其所在的文人圈，在其著作中第一次提出了“士人畫”和“畫工畫”的概念，并被后來的學者普遍接受。直到明末，董其昌創立了著名的“南北宗論”，并在其后來的藝術和藝術影響中占據主導地位。他們都是在某些方面具有影響力的意見領袖，所以不可避免地影響了其他學者。士人畫由蘇軾提出，董其昌則詳細的討論了有關文人畫的傳統，文人藝術理論可謂“以蘇始而以董終”。

在蘇軾看來，繪畫應該是一種像詩歌那樣的藝術，它應該是一種在閑暇時間自我表露情感的方式。當這種態度出現在北宋的作品中時，標志著繪畫已經被文人階級所接受，并獲得了與詩歌等高雅藝術一般的地位，有知識的學者也開始通過繪畫這種方式在社交活動中互相唱酬。

在中國，詩歌和書法是一種高雅的藝術，是當時有才華有學識的文人走上仕途的資本，也正是通過這種方式在文人圈展示自己。而西方不同，西方畫家是繪畫的工匠或專業藝術家，最初為教堂或顧客的訂單工作。直到19世紀，相對獨立的以自己的風格畫畫的畫家才嶄露頭角。而中國宋代的文人畫多表達畫家本人的人格情感，作品往往是在朋友的飲酒聚會間即興創作的，這也更能從中表現出當時的文人雅士們在一起寓情于畫、寄情于畫的創作方式。

二、抽象元素在中國文人畫中的具體表現

同樣都是畫大自然的山水，中國畫與西方畫卻大不相同。透視法則和光影規律是西方畫非常看重的，而中國畫習慣從“心相”中尋找外界的對應物，自然萬物都是一種內心的感受。中國文人畫的目的不是如實地再現客觀現實，而是求一種心理境界——意境。

中國的文人畫里存在著大量的抽象因素，尤其體現在山水畫方面。無論大寫意還是小寫意，山水畫中對于山和水的描繪并不完全基于自然山水的客觀真實性。首先，它沒有像西方那樣表現強烈的光影效果;其次，沒有死板的焦點透視，中國畫的空間布局表現依靠主觀的散點透視和純抽象藝術的形式掌握。山的走勢，樹木怎么長，應該長在什么地方，石頭怎么皴出質地，都是主觀抽象的。

隨著歷代畫家的不斷向大自然學習思考與總結，山、水和樹的表現也就變成了一種抽象符號。在學習山水畫的起步階段時，臨摹是主要的學習手段，而《芥子園畫譜》為學習山水畫的敲門磚。《芥子園畫譜》把山石類似的自然事物進行了概括和總結，使物體程式化和符號化，比如荷葉皴、“介”字點、圓葉點等都有不同的表現形式。學習者從這些符號學習入手，在符號體系內向大自然學習并進行再創造，使之成為自己的創作作品。

其實，中國文人畫里有關抽象美的因素，在許多古人的理論中也涉及了。在文人畫中，蘇軾對形似的見解有這樣一句詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。”這句詩的意思是說要衡量一幅畫的好壞，如果只看它的形與原物像不像，那是比較淺顯的見解，就跟小孩子的欣賞水平一樣。這里的詩文很明顯強調的是繪畫創作抽象美的因素，而并非繪畫的形似。后來董其昌把這聯詩用于繪畫風格的表述：“以（境）之奇怪論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫。”蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人”，這種文人思想也或多或少地對后來的文人畫發展指明了方向。

可以說色彩也是抽象美元素，而中國畫沒有絕對強迫地運用科學色彩分析法。中國畫本身的表現以線描和墨色為主，其藝術特色主要是筆墨的呈現。黑色在所有色彩中只是占一小部分，但是在中國畫中卻被用來作為主要色彩，在中國山水畫里大多數都是黑白關系。白并不是顏料里的白色，而是留出空白，使畫面布局疏密虛實有度，正所謂“計白當黑”。同時，這種布局也使畫面黑白關系有著很強的意境。“運墨而五色具”，也有“六彩”一說。無論“五色”或“六彩”，都是指作畫時黑白關系里蘊藏的豐富而抽象的色彩關系。

中國文人畫講究意味，而又符合法則的生機勃勃的美，而不是真實逼真的美。所以才有像唐代張彥遠的“六法”這樣的抽象法則：“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫”。六法論涉及表現對象的內在精神，表達畫家對客體的情感和評價，從用筆刻畫對象的外形、結構和色彩，到構圖和摹寫作品等各個方面，都概括進去了，從而成為中國古代美術理論最具長久性、最有概括力的原則之一，對后世畫家作畫有很大影響。

三、結語

抽象美元素逐漸引起藝術界的廣泛關注。在西方繪畫中具有抽象因素，是毋庸置疑的，而中國繪畫中的抽象因素表現在哪里，抽象美在中國文人畫中具體如何表現，各學者各持所見。要想弄明白這些問題，從古代文人畫中去深入考究是可行的，還有一些宋代文人思想觀念、繪畫理論著作也是研究這些問題的重要依據。對于這些問題的深入探討，不僅有助于中國畫論的豐富和發展，有益于中國畫在表現形式上的不斷創新，這對于中國畫藝術中的中國美學思想的探索都是有很大的意義的。

中國傳統畫論對有關抽象美因素問題有所涉及，也出現過了許多精辟的見解。從字面意思來說，中國畫對表現對象進行概括和升華，也對物象中枝節方面進行了取舍，其基本本質形態不變。這種藝術技法使人們產生了相應的審美評價意識。這種藝術現象在一定意義上，有著使畫家筆下的繪畫區別于真實物象和一般照相的特殊價值。書畫家、美術評論家應詩流，把“象之界”分為“形象”“意象”與“靈象”，“象之界”反映了畫面內容從具象到抽象的三種境界。其認為在描摹一樣物體時，表現得越具體就越接近客觀物質，表現得越抽象就越契合作者的精神情感。這不能絕對說孰優孰劣，但很顯然，后者的表現難度遠遠超過前者，這也正是中國畫最有魅力的地方。如果說西方的繪畫是以科學人文主義為基礎追求一種如實的再現客觀世界的境界，那中國的繪畫則是以東方哲學理念為基礎追求一種意象之美。

（四川師范大學）