再符號化：《簡?愛》從小說到電影

陶玉虹

摘要：采用多模態社會符號學的方法研究分析小說《簡·愛》從文學作品改編為電影作品的敘事方式的轉變。研究小說和電影兩種媒介如何借助不同的符號資源，如場面調度、語言、音樂、聲響效果、光線、舞臺及攝影技術等進行意義表達、創設敘事結構和吸引讀者或觀眾的。采用多模態社會符號學的方法能夠更好地理解自傳體小說改編成電影版的過程經過了哪些符號轉換和觀眾視角轉換，是多模態符號學相關理論的一次應用嘗試。

關鍵詞：再符號化 多模態符號分析 小說 電影

中圖分類號：J905? 文獻標識碼：A? 文章編號：1009-5349（2020）05-0084-04

“再符號化”（resemiotisation）最早由Ledema（2003：41）提出，再符號化指的是意義如何從一個語境轉化到另一個語境中，如何從一種實踐（方式）轉化為另一種實踐（方式），如何從一個實踐場景到另一個實踐場景“（ how meaning shifts from context to context，from practice to practice，or from one stage of practice to the next）”。Jewitt（2014：467）總結Ledema的觀點說：再符號化指的是意義如何從一個符號系統（包括媒介或模態配置）轉向另一個符號系統的現象（resemiotisation is the phenomenon in which a particular set of meanings is transformed from one semiotic system and configurations of media and modes to another …）。作品從小說改編為電影的過程必然經過電影符號對小說作品的再識解（reconstruing），通常使用的是一系列現有電影手段如語言（口頭用語和書面語）圖像、聲音等。

本文采用多模態符號學的方法研究小說被改編為電影的過程中所經歷的再符號化過程。文中所采用“再符號化過程”的分析方法是基于韓禮德（1978）社會符號學的理論基礎。韓禮德社會符號學理論將語言及其他符號資源視為意義生成的資源。韓禮德社會符號學方法，后期發展成熟為系統功能語言學，認為符號資源是在人類交際中完成一系列功能的意義系統。多模態社會符號方法為解讀、分析包括語言和其他資源如圖像、聲音、動作等多模態語篇、互動和事件提供了分析框架。（例：Jewitt，Bezemer，and OHalloran，Tan，and Wignell等，2015）。

《簡·愛》是英國維多利亞時期一部經典的女性主義文學作品，深受世界各地讀者的喜愛。作者夏洛特·勃朗寧通過描寫主人公簡·愛自幼年、少年到成年的成長經歷，塑造了一個勇敢追逐獨立、自主和平等地位的女性形象。小說通過介紹簡·愛不同人生階段的境遇，展示簡·愛女性自我意識的形成和成熟過程。小說采用第一人稱，以自傳體裁展開敘事。這使得讀者與作品中的“我”從同一角度看待故事中的人物和事件，并清楚地知道“我”的心理體驗。本文主要分析比較小說版《簡·愛》和2011年電影版《簡·愛》是如何借助多種符號資源構建敘事結構，如何表達作品主人公獨立自主的女性自我意識形成和成熟過程的。

一、小說版《簡·愛》作品敘事結構與張力的構建和釋放

自傳體小說屬于詳細記述（recount）語類。作者通過多個環節不斷吸引讀者，將讀者帶入作品并體驗主人公的心理情感等。而實現這一效果的常用手段就是不斷構建和釋放張力。

《簡·愛》中簡·愛人生階段有不同的矛盾，該小說的敘事結構是順序的方式，即從童年時期到少年時期再到青年時期，見表1。

二、小說版《簡·愛》的女性自我意識表達與分析

小說版《簡·愛》作品中有兩個突出的表達手法，一是豐富、細膩的心理描寫，根據韓禮德關于語言概念功能的分類，屬于心智過程“mental processes”。二是大量言語對話過程，按照韓禮德關于語言概念功能的分類，屬于言語過程“verbal processes”。小說關于簡·愛的自我意識的表達主要是通過“言說”的方式。如童年時期在蓋茨黑德，面對瑞得表哥對她的挑釁，她大聲喊：“你簡直像個殺人犯……你像是個監工頭……你像是那些羅馬暴君。”

少年時期，在羅伍德慈善學校，簡·愛說：“當我們無緣無故被打時，我們應該狠狠回擊……教訓、教訓打我們的那個人，叫他永遠不敢再這樣打人。”

在羅伍德慈善學校簡·愛竭力交往更多的朋友。好友海倫·彭斯非常善良，當她遭受到不公正待遇的時候，她選擇虔誠地寬恕和原諒。可是簡·愛說：“要是換了我，我會討厭她，反抗她。假如她用那根鞭子打我，我將把它奪過來，并且當面折斷它。”

從上述例子可見，簡·愛童年和少年時期的“自我”意識雖然強烈，但比較簡單，多為反抗性情緒。而簡·愛自我意識的成熟期可以分為兩個階段，分別表現在她與管家的對話和向羅切斯特表白時明確的愛情觀：

簡·愛初到桑菲爾德莊園與管家的一段對話：

（場景：簡·愛獨自站在窗前，望著窗外……）

管家：這里的生活很單調吧？房子地處偏僻，對于年輕女孩來說太沉悶了

簡·愛：我希望女人的一生有行動力，就像男人一樣……我有時候希望我能有透視的力量，真希望我能看見我想象的一切。……我害怕我的一生就這么虛擲了。

從簡·愛與女管家的對話可見，簡的自我意識已經初步成熟，她渴望豐富的生活，渴望生活中擁有男女平等的權力。

簡·愛成熟的愛情觀是簡·愛自我意識成熟的標志。簡·愛認為愛情應該建立在平等的精神世界的基礎之上，而不是取決于財富、社會地位和外貌等因素。具體表現在她向羅切斯特表白和拒絕圣約翰時的對話。簡·愛與羅切斯特的每一次談話都使得她的自我意識更加成熟，脫離了兒時的稚嫩和簡單，她越來越清楚自己是誰，自己想要的是什么。簡·愛面對羅切斯特，勇敢地表白說：“你以為我貧窮、低微、不美、渺小，我就沒有靈魂，沒有心嗎？你想錯了！我和你有一樣多的靈魂，一樣充實的心。如果上帝賜予我一點美，許多錢，我就要你難以離開我，就像我現在難以離開你一樣……就仿佛我們倆人穿過墳墓，站在上帝的腳下，彼此平等——生來就如此！”而簡·愛面對圣約翰的愛情觀則是：“我鄙視你的這種愛情觀念！我瞧不起你奉獻的這種不真實的感情！……不以愛情為基礎的婚姻也是不平等的！”

同時，小說中還以大量豐富的心理描寫見長。《簡·愛》作為19世紀女性主義的代表性文學作品，小說中有大量豐富的心理描寫，刻畫主人公的精神肖像，展現簡·愛日漸成熟的自我意識，如：

兒童時期（藏在窗簾后讀書）……我真希望他發現不了我…

對姨媽說：……你心腸那么狠，我一輩子也忘不了……

與醫生的對話：……我多么希望我能原原本本的回答……我再次沉思起來

少年時期（在羅伍德學校）：

（1）（普羅克勞斯先生回到學校）……見到這個幽靈，我有理由感到喪氣。

（2）（下午禱告結束后，返回學校）……回到學校以后我們多么渴望熊熊爐火發出的光和熱！……

（3）（向坦普爾小姐介紹自己）……我暗下決心，要把話說的準確無誤，恰如其分。

在桑菲爾德莊園：

（1）（夜間傳來奇怪的喊叫聲，人們都各自回到自己的房間以后）我似乎感到，……必定要發生什么事情……

（2）（簡獨自照顧受傷的來訪者時）…此外，我自己也心煩意亂，究竟是什么……

（3）（向羅切斯特表白的第二日清晨）……我感受到了清新芬芳的微風……當我欣喜萬分的時候……

隨著小說順序敘事的推進，小說對于簡·愛的心理描寫和思想活動的描寫越來越豐富、深入，所占篇幅逐漸超過了對話。

三、2011年電影版《簡·愛》的多模態符號分析

（一）電影語言

電影藝術建立在一個相對穩定的四邊形的四個段點上，它們分別是：時間、空間、視覺和聽覺;電影藝術便是在相對的時空結構中以視聽語言建立起來的敘事連續體。電影的“語言”手段包括：機位（攝影機位置）、場面調度、造型、光和色彩。電影視覺語言的基本慣例：就機位、構圖、場面調度、造型、光與色彩這些基本電影視覺語言而言，它們在某種意義上共用著一些基本的敘事和表意的成規與慣例。簡單概括為：上與下、前與后、正面與側面、中心與邊角、大與小、靜與動、分與合、明與暗、冷與暖。

電影的視點：視覺因素是電影敘事的講述方式。“誰在看”是電影敘事的關鍵，它制約著、決定著電影攝影機的機位選取、攝影機的運動。在大多數影片中，主人公即為視覺敘事的重心：他/她是鏡頭、段落視點的設計依據，機位的選取與運動的方式參照著主人公所在的空間位置或者心理感受，攝影機的視聽呈現出他/她的所見、所感。

戴錦華（2015）指出：電影敘事必然同時聯系著社會權力結構，成為對類似社會結構的呈現或反抗。如Mills（2010）所說：“根本上來說，熒幕上所有的空間都是由社會文化所構成的權力關系的體現。包含權力關系在內的社會關系可以任何方式在熒幕上得以表達。”

電影的聲音：相對于電影的視覺語言，電影的聲音/聽覺語言較為簡單。電影聲音元素包括：對白、音響效果和音樂。

（二）2011版電影《簡·愛》敘事結構

《簡·愛》是英國文學作品中被搬上熒幕最多的作品之一。2011年3月上映的電影版《簡·愛》是由BBC公司和焦點電影公司合拍，由著名導演凱利·富庫納加執導。依據上述關于電影語言的簡單介紹，下文將分析2011年電影版《簡·愛》的敘事結構和電影對簡·愛自我意識發展與成熟的表達。2011版電影《簡·愛》的敘事結構如圖1。

由圖1和表2可見，電影《簡·愛》的敘事結構，張力構建手段比小說更為豐富。作為當代電影作品，2011版電影借助佛洛依德精神分析學說的基本觀點，將童年經歷、少年時期的經歷與成人后經歷通過不同手段進行比較對照并形成內容連貫的電影敘事。在電影中形成“現在”與“過去”多個類似情景的互相關聯和比較對照反應主人公“簡”的思想逐漸豐滿成熟的變化過程，她的自我觀、生活觀、愛情觀都在不斷成熟。各場景切換的銜接手段可以是聽覺手段，也可以是視覺畫面手段。最終，形成不同時間意義接近內容連貫的敘事，如表3。

四、討論

上文的分析向我們展示了如何借助多模態社會符號學的方法研究“小說”轉化為“電影”作品過程中具體的再符號化過程。文章分析了自傳體小說在改編為電影的過程中多模態的符號資源如何重塑故事張力、敘事結構及簡·愛自我意識的表達。

自傳體小說《簡·愛》作為女性主義的經典代表作品，小說的敘事手段以第一人稱“我”按照順序的方式講述了“我”的童年、少年、和青年時期的經歷。小說中采用了大量的言語表達和心理描寫，塑造了一個自我意識強烈、自尊、自愛、自強的女性形象。

電影《簡·愛》采用多模態的資源手段，重新塑造了敘事結構。借助20世紀心理學家佛洛依德精神分析學說的觀點，將“簡·愛”的現在經歷與童年、少年的類似經歷相連接。形成“現在”—“過去”既相互聯系又彼此比較對照的多維故事結構。同時，多個對比環節中還體現出簡·愛對待金錢、友誼、親情和愛情的變化和成熟過程——即簡·愛的自我意識日漸成熟。而電影說采用的意義表達資源包括語言、光線、構圖、機位、場面調度和音樂等多種手段。

作為不同歷史階段的藝術作品，小說和電影有著各自不同的社會文化基礎。小說以第一人稱進行敘事，能夠快速吸引讀者，并喚起讀者已有知識經驗積極解讀文本內容。小說中簡·愛童年、少年渴望而無法得到滿足的矛盾張力，能夠充分調動讀者的同情心，進而吸引讀者繼續閱讀。通過離開舅媽家—離開落伍德學校—向羅切斯特表白—拒絕圣約翰、返回桑菲爾德莊園等環節不斷重建矛盾張力又不斷釋放張力。

而電影采用多模態的符號資源，通過多個“過去”—“現在”類似場景的對比，構建起連續的故事情節。電影中各敘事階段的銜接手段既有聽覺手段也有視覺手段，或者通過比較不同時期兩個類似場景而構建成為連貫的電影內容。電影對敘事結構的調整不僅有新的技術條件基礎即電影拍攝手段的基礎，還有新的社會文化背景，如導演在故事情節銜接的處理上，明顯借助了佛洛依德精神分析的相關觀點。但值得注意的是，再符號化并不意味著打開更多的解讀空間，在電影中通過光線、機位、構圖、音樂、語言等符號資源進行表達，但這些清晰的畫面恰恰限制了觀眾的想象空間。

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責任編輯：趙慧敏