在場性的構建
——以埃利亞松的藝術作品為例

程智慧（上海大學 上海美術學院，上海 201900）

本文從兩部分來闡釋埃利亞松的藝術創作如何構建在場性：感覺即真實——營造“感知世界”；模糊作品與環境的界限。在梳理藝術家個案的同時，找尋在場性構建的基本創作規律。

一、感覺即真實——營造“感知世界”

無論是現代主義塞尚的繪畫，還是羅丹的雕塑作品，欣賞此類作品還是以視覺接受信息為主。可以說，在20世紀50年代以前的藝術作品都是與觀眾的單向視覺交流，并沒有感知上的互動。而到了20世紀中葉后，各種現代藝術流派紛至沓來，視覺接受不再是藝術的唯一方式。

埃利亞松最為代表性的作品是2003年，在英國泰特現代美術館（Tate Modern）展出的作品——《氣象計劃》（The weather project，圖1）。這件作品，埃利亞松在一個室內的美術館中人為營造出了天空和太陽，很多參觀者在美術館現場的地面上感受著人造濃霧中昏黃的“太陽”，觀眾反而感受到了更真實的“陽光”，低矮的“太陽”能夠在人身后產生很長的陰影，讓空間產生了“真實”的距離感。沉浸式的體驗兼容了互動參與性。與此同時，更重要的問題在于藝術家為何營造這樣一個視覺景觀，或許單純的感官震撼足以算得上是一個充分的理由，但事實卻不僅僅如此。

圖1 奧拉維爾·埃利亞松 《氣象計劃》 2003

冰島作為埃利亞松的故鄉對他的藝術創作產生了至關重要的影響，太陽在冰島的文化中蘊含了更為復雜的文化含義，除了作為萬物生息的能量來源，太陽之所以對于冰島人如此重要很大程度上取決于其地理因素。由于冰島緯度接近北極圈，因此在冬季會出現近乎于3個月的極夜，這意味著本就居住相對隔絕的冰島人要經歷長達三個月的黑夜，因此太陽對于冬季的冰島人來講彌足珍貴。埃利亞松認為太陽在他的真實生活經驗之中意味著希望和快樂。而《氣象計劃》更像是埃利亞松對自身生命經驗的一種回溯。

事實上，埃利亞松更希望通過作品為觀眾提供一個摒除差異的空間。法國哲學家米歇爾·福柯（Michel Foucault）曾提出“異托邦”①的概念，埃利亞松的藝術正體現了這種“異托邦”的特征——沒有固定本質、多中心或去中心，跨邊界、非線性、互相滲透，一種糅合了夢幻和理想的自由之境，是在真實場所中被有效實現了的烏托邦愿景。“擬真”景象的目的卻并不為“仿真”，而恰巧是要讓觀眾質疑和探尋真實。

2014年在丹麥路易斯安納現代藝術博物館（Louisiana Museum of Modern Art）的個展《河床》（River bed，圖2）也是這一藝術理念的延伸，藝術家對整個博物館展廳進行了改造，數百噸的冰島巖石和沙礫構造了人造的河床，而其中別具心裁的是河流環繞整個展廳，為觀眾營造了一個即真實又虛擬的自然空間。埃利亞松這種營造“感知世界”的方式，需要觀眾置身其中，調動所有感官對其進行全方位的體驗。他以一種與自然、與社會和諧共處的態度，引導觀眾擺脫習慣性地被動“接受”，重新審視自己看待周邊世界的方式。

圖2 奧拉維爾·埃利亞松 《河床》 2014

埃利亞松相信藝術應該更直接地被感受到，而不是依賴冗余的解讀。他更傾向于相信感官體驗的真實性，在《感覺即真實》（圖3）之中，在每個空間的頂部設計布置了幾百只彩色熒光燈，整個空間彌漫著彩色云霧，身處其中的每一位觀者的可視范圍僅在兩米左右。觀眾感受不到空間到底有多大，看不到空間的盡頭，在迷失的過程中重新審視個體與空間環境之間的關系。埃利亞松相信身體接收的信息決定了我們究竟會如何理解現實，在他的一篇自述談到：“唯一危險來自我們誤信時間和空間是客觀的，好比說你身在別處，卻相信自己在此處。就像楚門那樣。”

圖3 奧拉維爾·埃利亞松 《感覺即真實》 2010

二、模糊作品與環境的界限

埃利亞松營造這樣一個感覺即真實的“感知世界”，另一種方式是通過特殊裝置與日常環境的結合，制造出不同尋常的視覺效果和體驗。事實上，他的作品有很強的跨學科性，有一部分更貼近大地藝術，尤其是他的人造自然的那類作品，關注自然和環境，認為人類與環境是一個整體，其作品與環境之間，難以找到清晰的界限。

埃利亞松擅長將科技與藝術巧妙融合，以此更好地對于在場性進行構建。《紐約瀑布》（The New York City Waterfalls，圖4）就是這類作品。該作品利用高度的優勢和垂直的動力來最大化地展現了水的特性以及視覺的震撼。埃利亞松說：“我希望人們通過我的這項作品看到一些只屬于自己的東西，或者說看到他們自己，看到自然。即使有人說這不是藝術，我也不會介意。”②對于距離和水會有不一樣的感知。

圖4 奧拉維爾·埃利亞松 《紐約瀑布》 2008

在《氣象計劃》之前，他曾在荷蘭做過一個名為《雙重落日》（Double Sunset，圖5）的作品。在這件作品里，埃利亞松探討了真實和構建的問題。在他看來，人們習以為常的現實存在，或許也是可以改變的。在埃利亞松邀請觀者進入他的作品那一刻，他的作品就擔負起了一種語言和媒介的功能，構建了一個與觀眾交流的場域。

圖5 奧拉維爾·埃利亞松《雙重落日》 1999

《紐約瀑布》如果不是位于紐約城中，所呈現的效果會大有不同。在這里，瀑布與周圍的環境共同構成了作品，造就了作品的氣勢。埃利亞松與環境相融合的作品，常常是預先考慮好環境的特點，而后才開始創作的，這就保證了作品最終呈現出的狀態能夠引起觀者的共鳴。他所強調的，依然是消弭了界限的作品和環境，依然是浸入式的在場性構建。

結語

埃利亞松的在場，牽動了觀眾欣賞作品時的在場，從另一個角度來說，觀者的欣賞也是一種對世界的參與和在場。

由于對現場參與和感知力的重視，埃利亞松的創作方式使得可用的媒材和可以視為創作媒材的元素大大增加，藝術媒材的邊界被拓展了。更加注重人的全面感知的藝術品和周圍的環境、空間，是有機聯系的，沒有明確的邊界，每個觀眾可以有自己的獨特體驗。

注釋：

① “異托邦”：福柯所提出，“烏托邦”是一個在世界上并不真實存在的地方，“異托邦”是實際存在的，但對它的理解要借助于想象力。

② 鄭闖.從埃利亞松的作品談起[D].杭州：中國美術學院，2013.05