動畫中的敘事視角探析

張覺洋（中國美術學院，浙江 杭州 310002）

敘事視角一直是敘事學中反復被提及、討論的問題。如于1969年首次提出“敘事學”這一學科的茲維坦·托多洛夫就在《文學作品分析》一文中提到：“構成故事環境的各種事實從來不是以他們自身出現，而總是根據某種眼光、某個觀察點呈現在我們面前的。”并且認為（在文學討論中）視點問題具有頭等重要性。愛·布拉尼根先生在討論電影中的視點問題時曾提到一個現象：當我們回憶和朋友去電影院的經歷，腦海中會浮現出我坐在電影院座位上，周圍坐著我的朋友，而我可以清楚地看到自己走過走道、四處張望等等行為，好像我就隱身在現場目擊這一幕。這時我們確實很難再從主觀的第一視角去回憶當時所經歷的事情。這揭示了人類的記憶往往是通過一種“架構能力”將自己作為被敘述者出現在自己的敘述當中的。而當直接將這一敘述變成影像呈現在觀眾面前時，若無畫外音的解釋，觀眾很難判定這一系列鏡頭是否是某一角色的主觀敘述而忽略了其視角的越界現象。

這一敘事視角轉換的現象在動畫中則更加容易被呈現。雖然討論動畫中敘事視角的理論并不多，但或許是受親身經歷啟發或是文學、影視作品的影響，不少動畫導演在實踐上已經在作品中體現出了明確的敘述視角意識，為我們提供了寶貴的實踐案例。以下，筆者通過一些案例的特點分析動畫創作者是如何通過敘述層次和視點的轉換進行故事架構，調動并引導觀眾參與，影響受眾體驗，突出影片主旨的。

一、隱蔽的敘述視角轉換

動畫中的敘述視角轉換具有隱蔽性。川上量生先生曾在鈴木敏夫先生身邊做過長時間的跟班，其寫道鈴木敏夫先生在談話中表示“宮崎先生可是天才，他能創作出讓觀眾在視覺上更舒服的畫?！辈⒚鞔_指出吉卜力動畫“讓觀眾在視覺上更舒服”的方法并非有意地用夸張或扭曲的表現手法，而是使表現內容更接近于人腦反應的表現方式。如今伴隨著三維圖像技術的發展，創作者能夠越來越便捷地在三維圖形軟件中輔助機位、透視的擺放，形成更加客觀、理性的鏡頭語言。而吉卜力的動畫分鏡由導演一人直接繪制，其構成比例也如實反映了導演腦中的直觀印象。

例如動畫《幽靈公主》中犬神的大小比例在不同鏡頭中存在差異，而少有觀眾發現這一點“不合理”之處。又例如宮崎吾郎導演的《綠林女兒羅尼婭》中有些場景的樹木比例非常巨大，而在一個遠鏡頭中樹木的比例又是正常的。宮崎吾郎先生解釋道：“對于成年人來說算不得什么的小斷崖，在孩子看來卻像是深不見底的地獄，在心理感受上是不一樣的?！辈⑶艺J為這一“主觀”處理手法在吉卜力或者說在日本動畫中是比較多見的，而在其他國家地區的動畫中并不多見。在宮崎駿導演的動畫電影《起風了》中，飛機與人物的大小比例比實際要大的多。其合理的解釋則是，在主角堀越二郎幼年時的心目中，飛機的形象確實如此宏偉。而動畫這一表現形式更加善于表現這一點。筆者看來，不論是不同鏡頭中犬神的比例問題或是樹木、飛機的大小，事實上已經微妙地出現了視角越界，而由于這種表現方法更接近于“大腦的審美方式”，觀眾在觀看的時候常常不會發現其中的差異。

正如上文所提到的孩子的心理感受這一點在伊戈爾·科娃廖夫作品Milch中的一系列鏡頭則體現地更加直觀。在家中，男孩替父親系好鞋帶，男孩急忙跑向屋子另一側房間，在桌上擺放的積木玩具房子前通過洞開的房門向內窺視。玩具屋內，父親穿戴整齊，一腳踢開一旁的板凳。在男孩的俯視下，父親從玩具房子中走出。這一系列鏡頭隱晦而又極其具體、真實地描繪了男孩窺探大人世界的行為與心理。男孩從玩具中窺視大人世界這一詭異而不符合常理的情景若是結合上文愛·布拉尼根先生對人類大腦對記憶“構架能力”的思考方式來考慮似乎又變得完全可以理解了。

二、隨意的敘述層次切換

動畫中的敘述層次能夠在同一鏡頭中進行切換。動畫短片《破曉之時》講述了樂天派豬小姐出門時不小心撞落了在生活中嚴肅而一絲不茍的雞先生手中的一顆檸檬。然而轉首幾步路之間，剎車急響，雞先生被一輛車撞倒在地。隨著豬小姐的視線，觀眾看見了散落一地的食物，雞先生的個人物品，骨骼、心臟、細胞等身體組織。隨之又看到了不同的植物、昆蟲、微型生物、化學元素符號，雞先生一生中不同階段的照片，隨之明信片、書信、細胞分裂和一顆雞蛋也盡數閃現。如此精彩的一個“人”的生命就在一瞬間結束了。直到急救車開離，豬小姐原本愉悅的早晨，被突如其來的驚恐與悲傷打斷。她跑回家中，通過她呆滯的視線，我們看見了燒水壺連著電線接著插座穿過電網來到另一端的電線牛先生正在熨衣服，一邊山羊先生在刮胡子，掉落的胡子被沖進下水道，一頭漂浮著被豬小姐撞落的檸檬，上方就是雞先生死亡的地方，而另一頭連接著雞先生家的水龍頭。就這樣，冥冥中仿佛有什么控制著大家的生活，萬物似乎都被聯系在了一起。

事實上，豬小姐不可能看見雞先生的照片、私人物品及身邊相關的事物，是作者在一個長鏡頭中，做了主觀視角到全知的上帝視角的轉換。一方面在長鏡頭中，觀者的時間與動畫內的時間達到了同步，使動畫內的時間在感官上趨于延長。另一方面借著豬小姐的視線帶領觀者在雞先生死亡的一瞬回顧了他精彩而豐富的一生。又帶領觀者從平時不可能觀察到的角度，例如穿越城市電網、下水管道，揭示了那些知情或不知情的“人們”或多或少的聯系。這進一步引發了觀者對死亡、生活、生命意義的反思，反映了生命的脆弱。這也使動畫全片的主題得到了升華。

另一個例子是金敏導演的動畫電影《千年女優》。其故事的主體部分是隱退了30年的傳奇女演員藤原千代子對其年輕時期一邊拍戲，一邊追逐愛情的回憶故事。而作者在片頭安排了立花源以及其助手來到藤原千代子家中進行采訪的視角進行描述。這相較演員藤原千代子做直接的回憶多了一個視角的層次，使原本應該是千代子口頭敘事的回憶，透過立花源也手中的攝像機這一“大腦”轉換使觀眾看到了圖像的回憶世界。更有趣的是，在幾個鏡頭中，立花源以及其助手頻頻出現在千代子的回憶中，甚至彼此交流。這樣的敘述視角轉換時刻提醒著觀眾戲如人生，人生如戲的故事主旨。

又例如《杯子里的小牛》是以作者為以第一人稱敘述的回憶童年與爸爸相處時光的動畫短片。在短片敘述到幼兒園放學一幕時，作者運用前半個鏡頭展現了敘述人和主角的位置關系，客觀地陳述了一些家長在背后議論“我”的單親家庭背景。而下一瞬，當議論的嘴巴忽然貼近了“我”的耳朵，鏡頭的無限接近造成了“我”的主觀聽覺變化。這個鏡頭中，敘述人前半段敘述的接受者是觀眾，而后半段的接受者是幼年的“我”。這更多地向觀眾展現了幼年的“我”聽見很多人在議論自己的內心感受。（如圖1）

圖1 來自短片《杯子里的小?！方貓D

三、更大的圖像處理空間

動畫相較于電影既有類似的敘事情況，也存在更大的敘述視角發揮的可能性。例如上述提到的川上量生先生曾討論過真人電影和動畫的關系并提出“主觀信息量”一詞，即“更容易被人腦認知的信息”。他認為吉卜力雖然在日本動畫行業內帶動了繪畫信息量的發展，但真正使宮崎駿的動畫電影在世界內廣受好評的原因在于其畫面所傳達的大量人腦可認知的信息。

有過類似討論的還有加拿大漫畫理論家斯科特·麥克勞德。他在解釋卡通形象為何吸引人的時候曾得出過結論：當觀者看著一張無限接近真人的圖片（照片、畫像）時，會主觀認為是在看著一張具體的、真實存在的人的臉，這個人有姓名，有親朋好友和特定性格等。而當這一個人的圖片內容被無限簡化成一個大圓，兩個點和一條橫線時，這個形象上就越代表了人臉這一概念，同時觀者就越容易將自身帶入其中，這樣觀者就越容易接受漫畫角色及觀者本身。與此同時他還說道：“當圖畫與現實相比變得抽象起來時，就要求更高的理解力，變得更接近文字。當文字變得更為醒目直接時，所要求的理解力就會降低并且能夠更快地被接受，變得接近圖畫”。這意味著相較于電影，動畫在畫面表達上擁有了更自由的調動觀眾理解的空間。

動畫電影《養家之人》就在主線故事中插入了由主角帕瓦娜講述的一個“男孩蘇萊曼”的故事。動畫通過敘述視角的切換，形成了一種“故事中的故事”的雙重敘事結構。在主線故事中，影片采用了現實主義表現手法，通過細膩的光影、樸實的細節描繪了一個戰爭中的現實阿富汗社會。而在描寫帕瓦娜講述的故事中，作者則用剪紙為載體，通過幾何化的人物造型、裝飾化的場景塑造和夸張、陌生化的動畫表演展現了主角帕瓦娜，一個十幾歲少女的內心世界，極具浪漫主義色彩。作者使用敘事視角和圖像處理手法合理調度影片節奏，豐富其內涵層次，升華影片主題。

四、結論及補充

綜上所述，敘事視角在動畫這一媒介中具有隱蔽性、隨意性的特點。相較于電影，動畫中的敘事視角也具有更大的圖像處理空間的可能性，望對動畫的創作實踐具有一定參考價值。此外，值得一提的是本文中所提及的動畫作品都具有一定知名度或曾在國際電影節中嶄露頭角。例如短片Milch由伊戈爾·科娃廖夫執導（Milch，Igor Kovalyov，2005）獲得第33屆動畫安妮獎最佳動畫短片提名。短片《破曉之時》（When the Day Breaks，Wendy Tilby，Amanda Forbis，1999）獲得第72屆奧斯卡金像獎最佳動畫短片提名。《杯子里的小?！罚ē偿氓驻沃肖巫优＃?014）由朱彥潼執導，獲得德國斯圖加特國際動畫節青年動畫獎、KROK國際動畫節最高獎等24個國際獎項。因此都具有一定的典型性及討論價值。