以譚大利作品為例談當代漆藝創作

云南藝術學院美術學院

一、譚大利簡介

譚大利1977年出生于遼寧阜新，2001年本科畢業于魯迅美術學院美術教育系，2008年研究生畢業于魯迅美術學院漆藝專業。2010年至2012年任教于大連藝術學院，現任教于湖北美術學院。其作品曾入選過第二屆中國工藝美術大展、靳羽西新銳美術大展湖北國際漆藝三年展、中國廈門漆畫展和福州國際漆藝雙年展等。

二、譚大利作品分析

譚大利本科并不是漆藝專業的，考研時，因他十分欣賞的導師林棟先生是教授漆藝的，這才開始接觸大漆。研究生的畢業創作《逆行》系列算是譚大利在漆藝界里初露鋒芒的一件作品。《逆行》系列作品共有46張，每一張都是50cm×60cm大小。大部分是不同形態的人頭像，運用堆漆起皺的技法堆疊出每張畫的肌理，藝術家舍棄具象的描繪，而是利用大漆起皺后的天然形成的紋路來塑造畫面。彼時的譚大利還年輕氣盛，從作品中不難看出，無論是創作方法還是圖案的選擇，都是在表達一種激情的宣泄，他試圖借助明顯的抽象形式構成和極具個性的系列作品來探索大漆這個天然材料的無限可能。天然大漆作為一種創作材料，是極具柔韌性和可塑性的，在其徹底干透之前，都可以對其進行塑造。這種材料既是可滲透的又是靜態的，在平面的繪畫中制造起伏，讓觀者在看到作品時，能感受到靜中有動，動中有靜。

2013年譚大利的系列作品《裝模有樣》是他來到武漢后，真正意義上的第一件作品，也是為了漆藝三年展所準備的。《裝模有樣》是由一截截形態各異的紅木固定在一塊塊不銹鋼板上，35塊紅木有模有樣地一一排列整齊。紅木通體打磨至光滑后，用過濾后的天然生漆進行擦漆，讓紅木在保留自身天然的木紋同時，又能散發出大漆黑亮溫潤的光澤；再選擇形狀不規則的局部切面，用黑漆或者紅漆素髹至平整光滑，又在紅木天然形成的凹槽里以生漆起皺，形成凹凸不平的肌理，造成觀者視覺上的沖擊。

從此開始，譚大利便進入了一個新的創作階段。去掉形象，減少累贅，努力地抓住一些純粹的精神性的東西，通過大漆本身獨特的語言營造出一種沉靜有質感的氣息。陸陸續續創作了《50個大利》《桼文》《山河水——天堂》和《深淵》等系列作品，都是尺幅巨大，令人為之震撼的作品。

《50個大利》由50個直徑50厘米的圓形漆板組成。每一塊都是由麻布和大漆裱好后，在中心位置掀起了幾層麻布，其形狀就是譚大利本人腦袋的形狀——一顆很圓潤的光頭。被掀開后缺少的部分都是用大漆起皺來進行填充，而在那一個個被掀翻的漆布上，留下了不一樣的各種痕跡，或線或面。《50個大利》以一種蠻橫又克制的方式在一次次撕裂和重構中來完成自我剖析，50個相同圖式的反復出現，既是藝術家的自我審視，也是他對形象在既定的環境里人們消弭時間后的重新認知，和再次解讀后會產生怎樣的認知和誤會的面部表情。而后，譚大利開始進入了抽象的文本，他徹底放棄了具象的描繪。

圖1 《50個大利》局部

同年創作的《桼文》系列一共五幅，每幅都有180cm×100cm之大，畫面上沒有情節，只有起伏，時而平滑锃亮時而坎坷幽暗。觀者看到作品時，撲面而來的雖然是大面積黑色，給人以沉重的視覺壓力，但那些拋光后锃亮的漆面，讓人得以喘息。啞光的起皺紋理也不是千篇一律的，藝術家利用生漆在不同濕度和溫度下，起皺的肌理也會有所不同的特性，豐富了畫面層次感。觀賞作品時，呼吸的頻率被不同質感的黑色指引著尋找更為強烈的磁場地帶，由它來掌控和銜接觀者與作品之間準確關系的輸入和輸出。就類似于一道閘門一般適時調控著我們身體每一處敏感的神經末梢的觸動和急劇升降的血壓，此時的黑色早已為觀者營造好了一個可以讓人冥想，讓心靈得以安穩的自由精神場域。

《山河水 天堂》最終的呈現比最初的構想要溫和許多，譚大利用單純的畫面來表現他的家鄉因資源枯竭帶來的環境污染的反思。“天堂”二字像是一種嘲諷也是他對家鄉的懷念。兒時的家鄉美景早已不復存在，如今的東北早已在重工業化的污染下變得荒涼，毫無生氣。曾經的“山河水”早已變成了畫中黑漆漆讓人看不到希望的模樣。譚大利在自己布下的“網格”里進行著刻意的部署和排版，打破了扼要經營材料特性的把控，描繪了我們個體在當下時代變遷中對自然環境的一種期待和懷念。這是藝術家對生態環境的關注，也引起了我們每個人對當下惡劣生態環境的重視。

《深淵》系列體量也十分可觀，藝術家的表達更加自由自我。以鏡子為載體反思自我、尋找自我流露出哲學意味的思辨。這一系列作品呈現的畫面是文人畫中“小山水大集合”圖像的臆想映射，但其表現形式卻十分當代，像是一場“古今對話”。譚大利從傳統手工藝的背景出發，顛覆了地方化的語境，重新塑造了當代作品的辯證特性。通過對一些古老遺產的處理，以及與占主導地位的本土藝術語言的結合，讓我們看到了材料語言的奇妙變化，瞬間回想起隱喻的歷史，見識到當代藝術展示的最佳媒介。

譚大利最近的作品《四祭》是在日本廣島市立大學漆造型研究室近一年的研究成果。春夏秋冬，四季更迭，在2020年這樣一個特殊的年份，他利用自己的創作，記錄著新冠肺炎疫情給世界帶來的變化和思考。譚大利說，作為這場災難的見證者，我認為應該以自己的方式紀念因這場疫情逝去的人，祭奠這命運多舛的一年。故在即將結束此次日本學習之際，做了一次展覽，作品分為三個主題，分別是《塵光》《尸言》《時間的線》。《塵光》系列是譚大利近幾年創作的主要線索，此次的《塵光》系列也延續了以往的圖式痕跡和視覺經驗，在此基礎上對“塵”的物質性的具體表現有了更加縱深的研究，對質感的捕捉和表現更具滲透性，在物質性和精神性之間尋求一種溶解。

圖2 《時間的線》

三、譚大利的漆藝思考

在觀賞譚大利這么多藝術作品后，不難看出他的藝術風格十分不同于傳統的漆藝作品。作為一名新銳藝術家，他的作品一直都在破陳出新。如果用傳統的眼光來評價，可能會覺得他對大漆的運用和創作都異于傳統，作品不以精湛的漆藝技法為特征，其散發出來的氣質也不像許多漆藝作品那么富有禪意。譚大利的漆藝創作是略帶破壞性和侵略性的，有點魯莽，又有點另類，在漆藝界是十分特立獨行的存在。其務實而剛勁有力的風格與傳統漆藝給人的感覺完全不一樣，他是一位具有開拓性的“冒險家”。

漆藝是一門既古老又年輕的藝術門類，說它古老，是因為早在距今7000多年前的河姆渡文化遺址就出土的朱漆大木碗的髹漆藝術；說它年輕，漆藝作為一門學科，受到世界關注已是20世紀初國際漆藝運動以后的事情了。在中國和日本漆藝思想的指導下，以法國讓·杜南徳為代表的漆藝家們掀起了一場國際漆藝運動。從此漆藝作為一門小眾藝術開始備受關注，隨后，漆藝作為一門現代藝術學科也成為中國大學里的一門專業，雖然其規模和學生人數遠不如國畫、油畫等藝術門類那么龐大，但也為現代人學習這門藝術開辟了一條道路。

現代中國漆藝正面臨“轉型”的困境。一是其實用功能性的退化和手工性的失落，因制作周期長、原材料成本高昂讓漆器早已被工業機械化時代下可以大規模生產的塑料、玻璃、陶瓷等實用器皿所取代。二是漆藝的裝飾性與資本動機的糾纏。面對資本的涌入，中國漆藝的商業動機性裝飾是不可避免的。平遙古城滿大街的漆器、福建小工廠里機械生產出的裝飾性漆畫，北京的雕漆大量出口，漆藝市場的直接動機就是為資本所驅動著，漆藝的髹飾失去了工藝的本質和裝飾的目的性。三是國家漆藝教育的困惑。我國當下的漆藝教育十分混亂，缺乏教材、課程設計混亂和教學反應模式的混亂。

因此，當代中國漆藝想要長久繁榮地發展下去，“轉型”是必須的也是迫在眉睫的。譚大利主張，當代中國漆藝在復興傳統的同時要銜接當代藝術的范疇，這是因為今后藝術形式可能會趨近于比較強的互動性，觀眾參與度也會大大提高。有了互動性，大家也會更主動地去接受。他說：“當代漆藝是激活傳統漆藝的某一種樣式，只有激活或打破傳統，才能建立一個新的面貌。”三言兩語中譚大利在對漆藝的創新方面上的理智而清醒的認識可見一斑。中國漆藝正蓬勃發展，傳統的繼承與探索任重道遠。譚大利直言：“繼承傳統是必要的，但拘泥于傳統是萬萬不可的。傳統只是一種樣式，是一個避免不了的面貌。傳統是過去的經驗，并不完全都是褒義，你只需要去了解。真正激活并解構傳統，是從中吸取有營養的東西而不是全盤接受，然后真誠地面對自己與當下的種種關系和問題，在當代語境下尋找自己的解決方法。”

當代漆藝的靈性，來自于宇宙萬物的生命力，與藝術家的生命力息息相通，斗轉星移，藝術家的面貌煥然一新，更注重作品內容的豐富性和思想的深刻性，對社會現象更具深入的思考、敏銳的感知和高度的求索。相應的，當代漆藝更應該在探索傳統漆藝的基礎上升騰變化，不拘束于傳統的繪畫技巧與語言，同時要求觀念與內涵上的創新，令當代漆藝可化身為生命的存在形式。

在我看來，中國當代漆藝的未來正需要一批像譚大利這樣的，立志于將中國傳統漆藝與時代結合再創新的漆藝家們，推動漆藝向更多緯度和領域的跨界發展。轉化思維、活用技法、注重作品內涵和視覺形式的表達算是當代漆藝創新的關鍵點。相信漆藝這門極富內涵的東方藝術，能與現代藝術接軌，回到中國人的日常生活中，登上世界藝術的舞臺，讓中國漆藝迎來再度的輝煌。