1938年成都電影的戰時坐標與文化自覺

柳廣文

成都電影文化是抗戰時期大后方電影文化的重要組成。上海淪陷后的1938年，國民政府官方、文化界等多股文化力量進入川渝地區創造出戰時成都電影文化最為繁盛的局面，影戲演出、電影制片、電影教育匯入成都公共文化，成為大后方電影文化中心重慶的可靠后援?？箲痣娪霸谏虡I電影潮流包圍中奮力前行，自覺承擔起教育宣傳、激發民族情緒、動員民族力量的責任，喚起民眾對民族國家的認同，構成了成都在1938年乃至整個抗戰時期電影文化生態以及城市公共文化的基本樣貌。

在目前的抗戰大后方電影研究與著述中，大多聚焦于國民政府戰時陪都重慶的電影活動，并且形成了相當豐富的研究成果。而同處川渝之地的戰時另外一座重要的大后方城市——成都，則似乎被重慶遮蔽而沒有享受到電影史研究中的同等待遇。關于抗戰時期乃至整個民國時期的成都電影市場和文化的研究著述寥寥可數。抗戰時期，重慶憑借國民政府政治中心和文化中心的優勢，再加上較之成都具有的便利航運條件，成為從上海遷徙而來的電影人才的聚集地以及國民政府兩大官營電影企業“中電”和“中制”所在地，自然而然，重慶也就成了戰時大后方電影業的中心。重慶從電影業的中心城市輻射周邊城市，以大后方電影史的“面”包含一座城的“點”，形成當前研究的基本敘述格局。文章試圖反其道而行之，著眼于距重慶不遠的成都，并且將聚焦范圍限定在上海淪陷后電影業西遷的“1938年”這一時間節點，嘗試對其戰時電影文化生態進行描摹，達到從電影業的非中心城市和歷史的“點”入手，以補充對大后方電影這個“面”的研究。另外，電影作為舶來品引進到國內，最早也是在上海等城市出現。在近現代城市發展中，電影及電影院不僅參與了城市居民的生活方式，也參與了城市公共文化空間的建構。因此，從電影文化的角度來窺視城市公共文化構型，也是一條可行的途徑。

一、“1938年”：電影業的西撤與戰時公共文化

全面抗戰雖然從1937年“七七事變”就開始了，但對處于川渝地區的重慶和成都來說，國民政府政治文化中心西遷是在經歷了武漢時期的過渡，于1938年逐漸完成的。從1937年8月13日開始，國民黨軍隊與日本軍隊展開了淞滬會戰，直到當年11月12日，日軍全面占領除租界區外的上海，戰役結束，上海淪陷。同年11月20日，國民政府主席林森在漢口發表《國民政府移駐重慶宣言》。在上海、南京相繼淪陷后，國民政府政治文化中心實際位于武漢，直到武漢戰事吃緊。受制于大的歷史背景，大后方電影也是在1938年完成以重慶為中心，并輻射成都、貴陽、桂林、昆明、西安、蘭州等后方城市的布局。大后方電影的格局分布也不是在1938年10月25日國民黨政府放棄武漢之際一夜完成的撤離，而是一個從上海淪陷就已經開始的逐漸西遷的過程。但又由于抗戰時期包含電影界在內的整個文化界西撤主要是在1938年完成的，戰時給成都公共文化帶來了新主題與新面貌的幾件電影史重要事件也發生在這一年，因此，文章認為“1938年”是決定和影響整個抗戰時期成都公共文化走向的重要時間。

（一）官營電影業的落戶

早在上海剛剛淪陷時，國民政府官方已經開始了對電影事業西撤川渝的規劃。而成都的新聞媒體也敏銳地關注著政府對戰時電影事業的打算。在1937年11月13日，成都當地發行的很有影響力的報紙《新新新聞》上刊載了一篇《漢行營電影股擴充，成渝設攝影分場》的新聞報道，其中提到國民政府決定將撤到武漢的電影股擴充改制為“軍委會中央電影攝影場”攝制抗敵影片，并在成都和重慶兩地開始攝影分場（圖1）。[1]

這篇報道所提到的“軍委會中央電影攝影場”不是抗戰時期由國民黨中央宣傳委員會管轄的大名鼎鼎的“中央電影攝影場”（簡稱“中電”），而是后來由鄭用之擔任廠長的“中國電影制片廠”（簡稱“中制”）的前身。它的主管單位軍委會吸收了當時中國電影界的諸多優秀人才，于1938年4月1日組建了軍委會政治部第三廳。在第三廳下設的第六處主管藝術宣傳，處長為田漢;其第二科分管電影創作和放映，任科長的正是“中制”廠長鄭用之。[2]從這篇新聞報道中可以發現，成都在當時中國電影人的眼里，無疑被視作危難之際保存力量，擔負起喚醒民智、救亡圖存大任的后方文化重鎮。國民政府在上海淪陷后，立即著手準備在川渝地區對官營電影業進行布局。軍委會下轄電影攝影場在重慶和成都開設攝影分場，不僅為1938年9月“中制”正式遷往重慶觀音巖純陽洞建立基礎[3]，也成為國民政府電影業西撤的開始，同時也表明了國民政府官營電影對成都的倚重。國民軍政部門主控的官營電影力量在成都的制片活動也給成都這座后方城市的公共休閑文化帶來了抗戰、民族等進步性主題。

（二）上海電影人的話劇活動

國民政府在1938年主導的兩大官營電影生產企業“中制”和“中電”西撤重慶的同時，原來在上海工作的眾多電影導演、演員等藝術家亦在同年遷徙于成渝兩地，展開電影和戲劇活動，對戰時成都電影文化生態的內涵構成產生了難以估量的影響。這其中影響力最大的兩個話劇團體就是上海影人劇團和上海業余劇人協會。其中，上海影人劇團是最先到達成都的，他們到成都租用智育電影院演出抗戰宣傳劇目。參加上海影人劇團的有陳白塵、沈浮、施超、白楊等人，他們在成都演出的劇目有《蘆溝橋之夜》《沈陽之夜》《求婚》《流民三千萬》等。隨后一大批參加上海業余劇人協會的電影導演在1938年4月初來到成都演出了《民族萬歲》《夜光杯》《故鄉》等話劇，并且在5月5日停止了在劇院的演出，而開始移到中山公園和少城公園演出街頭劇[4]，將抗日救亡的宣傳面向更為廣泛的平民百姓。參加上海業余劇人協會的電影藝術家包括陳鯉庭、沈西苓、賀孟斧、章泯、沈浮、謝添等。[5]上海業余劇人協會初到成都演出話劇在成都市民中產生了良好的反響，演出場所也和當時最具影響力的民營電影院成都智育電影院簽署了合作合同，從1938年4月20日開始到當年4月30日，成都發行的《 新新新聞 》每日第七版都會有上海業余劇人協會演出的廣告。雖然來自戰前中國電影業中心的電影藝術家遷徙到成都后的創作并不是呈現在銀幕之上，但其初到成都的創作在空間場所上仍然依托電影業而存在。這些來自上海的電影藝術家的話劇演出活動在成都公共文化界引發了巨大的社會反響，《流民三千萬》一劇在成都的轟動效應遠超漢口和重慶，為此還被當局加以“反宣傳”的罪名。[6]電影藝術家的話劇演出活動雖然在4月份和5月份后開始式微，但還是陸陸續續有話劇演出。直到當年年底，仍然還能從報刊上看到電影演員英茵在成都出演陳鯉庭執導的《茶花女》的報道。[7]1938年上海電影人在成都的文化活動不僅是啟發民眾、宣傳抗戰，他們與成都市民的近距離接觸，也讓成都市民對于電影的興趣和認知進一步加深。

（三）電影制片力量的增加

1938年的電影事業西撤還有兩例獨特的個案值得關注。一個是從地理方位北邊的山西遷徙而來的西北影業公司，另一個是非電影工業體系內的由南京西遷而來的金陵大學。西北影業公司是由閻錫山投資創辦，在1937年11月太原淪陷后，先是遷移到西安停頓一段時間后，于1938年秋遷到成都燈籠巷，由溫松康出任廠長。[8]雖然西北影業公司在成都只堅持到1941年就停辦，其制片也僅有《華北是我們的》《風雪太行山》《老百姓萬歲》（未完成）三部，但是它和同一年西遷到成都開始辦學的金陵大學“影音部”撐起了成都薄弱的電影制片活動。在民國時期電影史研究中，成都總被提及又被忽略的一個重要原因就是它的制片業的落后，戰前，成都僅有一家大同影片公司在1934年出品過一部由萬籟天執導的《峨眉山下》，此后再無重要的電影制片活動。1938年，則是民國時期成都電影制片業中不應被忽視的一年，因為盡管力量薄弱，但它卻是民國時期成都電影制片業的巔峰，也是構成戰時大后方電影生產體系的重要一環。作為國民政府官營體系的西北影業公司，盡管出品量較少，但6本紀錄片《華北是我們的》和故事片《風雪太行山》所體現出的救亡圖存精神在戰時“極大地鼓舞了中國人民對抗戰熱情，也極大地鼓舞了士氣”。[9]而金陵大學影音部和主任孫明經先生從這一年開始了長達8年的教育影片攝制，在1938年他就完成了影片《自貢井鹽》。這部影片是在日軍占領沿海一帶，控制了食鹽產區后，抗戰后方出現食鹽供應困難的背景下制作的。這部22分鐘的影片起到了緩解鹽慌、穩定中國軍民抗戰信心的作用。[10]

二、東向重慶：文化地理的相互依存

（一）重慶：成都電影市場的源頭

抗戰爆發之前，中國電影業的中心城市在上海，制片業也以民營企業為主，中國電影界的商業氣息濃厚。早在1938年之前十年，成都的電影市場就和重慶電影市場有著“兄弟聯手打天下”的關系。1928年，成都智育電影院創辦人羅仲麒先生就聯合重慶國泰電影院總經理夏云瑚創立了代理影片發行業務的上江影業社，其公司總部設于成都，在重慶、上海設有辦事處。[11]這家上江影業社成立主要是為以成都和重慶為首的云貴川三省電影院代理發行上海電影制片企業生產的影片，形成規模經營，增加營業利潤，頗有成渝兩兄弟共同致富的味道。上海是成都電影市場在戰前主要依賴的影片來源地。待到戰爭爆發，上海喪失了其電影業中心地位后，大后方電影則轉換成官營電影為主體的創作局面。雖然，1938年西撤時成都電影放映市場上還有相當可觀的影片來自于“孤島”時期的上海以及香港地區，但是政府機構、工廠、高等院校的西遷帶來大量人口的涌入，為成都和重慶創造了電影市場活躍和繁盛的有利條件，很多中外片商都在這兩地設立了辦事處或者業務代理人。這些從事影片發行業務的片商除了中國人在戰前自己創辦的上江、大華、聯友等影業社，還有當時美國好萊塢的八大影片公司和英國鷹獅公司以及蘇聯亞洲影片公司。再加上1938年西遷重慶的兩大國民政府官營電影制片廠“中制”和“中電”，重慶已經實實在在成了成都電影放映市場所仰仗和依賴的影片供給源頭。成都也開始時時關注著重慶電影業界的各種制片動態，譬如中央電影攝影場在該年借用范紹增私邸上清花園左側室內網球場做內景攝影場之用的事件就為成都報刊所報道。[12]成都新聞界選擇報道重慶制片動態，首先依據的就是為本地電影市場服務，1938年10月2日《新新新聞》中的一篇報道對此有所反映：“中央電影場，近在重慶建立新設備，并派遣八組攝影師出入于各戰場攝取最前線戰況，近已制成新片多部，即將輪番來蓉公演，暴露倭寇暴行，增進各界愛國情緒云?！盵13]

（二）成都：重慶電影業界的后院

從戰時各后方城市主城區的影院數量來看，成都的電影院甚至多于重慶。當時在重慶主城區分布的主要電影院有5家，成都主城區則多達10家。[14]1938年，在成都發行量最大的報紙《新新新聞》上至少可以看到放映活動規律頻繁的電影院有8家之多：智育、新明、大光明、蜀一、中央、青年會電影部、昌宜、裕明。成都如此誘人的放映市場無疑值得重慶的電影生產力量重視。繁榮的電影消費市場逐漸使得成都在戰時電影業界的地位悄悄發生了改變。在成都上映電影的首映時間逐漸趕上甚至在抗戰中后期超過了重慶、桂林、昆明、上海等其他城市。[15]

另外，在成都的西北影業公司和金陵大學，也通過自己的制片實踐為重慶的制片業創造良好的電影文化基礎，為戰時的重慶電影業輸送人才。例如，曾經供職于西北影業公司的編導沈浮、賀孟斧以及演員謝添、金淑芝等人在公司停辦后，相繼來到重慶參加了《重慶二十四小時》《山城的故事》《喜相逢》《孔雀膽》等話劇的創作。這些電影藝術家在成都積累的創作經驗成為他們日后在重慶繼續致力于電影戲劇事業時大放異彩的財富。而內遷到成都的金陵大學理學院影音部在孫明經的領導下于1938年開設了“電影播音專修科”，在當時國民政府教育部的統籌下培養電影專業技術人才。金陵大學在電影教育事業上作的努力為1942年和1943年重慶成立“中華教育電影制片廠”（“中教”）和“中國農村教育電影公司”（“農教”）打下基礎?；蛟S1938年時，重慶的電影圈只是看到了成都具有比重慶更多的電影院，可以將影片賣到那里去獲得豐厚利潤。他們也許沒有料到，在成都不起眼的西北影業公司和金陵大學會在隨后兩三年里成為反哺和支援自己的堅實后盾。重慶方面的電影界也逐漸開始認識到成都作為后援基地的重要性，1940年底，“中制”在成都成立駐蓉辦事處，袁叢美導演的軍事教育影片和李芝清導演的《中國的空軍》紀錄影片在成都完成剪輯工作。[16]可見，戰時大后方電影地理版圖中，重慶就像它的丘陵地形般高聳出頭，而成都也像它的平原地勢，低調地充當著重慶的后院和后援的角色。

三、裕明影院：成都電影文化的自覺自明

（一）商業娛樂影片的主流地位

1938年，成都電影市場上活躍的電影院大多都是戰前成立的，這些電影院建立之初以商業經營為其主旨。因此，雖然抗戰爆發，從上海西遷而來的電影藝術家在成都的影劇院里上演了抗敵話劇以及國民政府官方力量攝制的抗敵紀錄影片，但是在這些電影院里放映最多的仍然是具有娛樂性的商業影片。

進入1938年第三季度，抗戰爆發一周年，適逢“七七事變”和“九一八事變”兩個重要的抗戰紀念日，這一季度在成都各大影院放映的抗敵影片較之前有所增多。表1通過對1938年7～9月份成都發行的《新新新聞》報第七版電影放映廣告進行統計，從中可以發現，成都當時放映較為規律的主要五家電影院放映最多的影片是美國好萊塢的商業娛樂片，基本每月數量都在20部以上，其中少量影片會重復，例如當年8月份二十世紀福斯公司的《小紅娘》在智育和新明兩家影院都有上映。其次是由新華、藝華、電通等公司生產的國產商業影片，每月放映數量也在10部之上，而具有抗戰宣傳作用的抗敵故事影片和紀錄影片7、8、9三個月總計才13部，和這五所影院每月放映的國產商業影片相當。1938年的8月份，由“中制”攝制的具有抗敵意味的影片只有一部《八百壯士》，也只在中央和新明兩家電影院上映過;9月份雖然上映了9部抗敵影片，但是其中《蘇俄驅日戰記》同時在新民、智育、大光明三家影院上映。而且從上映天數上來看，好萊塢商業影片與國產商業影片的放映周期一般為三至四天;《八百壯士》在中央和新明的放映則從8月18日持續到8月23日，長達6天;《蘇俄驅日戰記》在新民和智育兩家影院連續放映5天，在大光明影院放映了8天。這又充分說明，在成都電影市場上，好萊塢和國產商業影片供應充足，而起宣傳教育功能的抗敵影片出品量是無法與商業影片相抗衡的。

（二）抗戰電影的奮力前行

雖然成都電影市場上商業氛圍濃厚，但是在國家民族危亡之際，民眾日漸高漲的抗日救亡情緒，使得很多有識之士對于電影銀幕上充斥以香艷、奇趣、驚險的娛樂電影現狀產生了反思和不滿，而且1938年西遷到成都的眾多高等院校也帶來了進步思想。成都電影文化一時間成為知識分子通過輿論口誅筆伐的對象。1938年4月12日《新新新聞》上刊載了一篇題目為《電影院》的批評性文章，對成都電影院票價過高不能面向普通大眾和過多商業娛樂追求進行了批評，認為“省垣多數影院，卻令人失望得很，一，票價過高，在這社會經濟沒落，銀根枯緊的環境下，一般中下階級，東儲西蓄，又能湊得幾多錢去看一次呢？”[17]也助長了有閑階級“享樂的信念，消沉他們的國家觀念和民族意識，這豈不是在做開倒車的抗戰工作嗎？”[18]成都電影市場在大眾輿論及知識分子的批評下，從1937年底開始，逐漸放映反映日寇暴行和中國軍隊頑強抵抗的紀錄影片。1938年，在成都電影市場上出現了很多具有抗敵宣傳作用的影片，包括《保衛我們的土地》《中日空軍大戰》《八路軍反攻平型關》《臺兒莊戰勝記》《八百壯士》《民族英雄》等。每當這些影片上映時，成都的輿論都會制造出一些帶有強烈民族主義情緒的宣傳口號以形成重磅效果，鼓動大家去看。例如，《保衛我們的土地》在成都上映時，《新新新聞》上的廣告就以比商業影片更大的字體發出“我四萬萬五千萬同胞們都應一看”[19]的呼吁。國民政府行政院也做出姿態制定電影檢查規程，取締非戰利敵浪漫腐化等影片，號召電影肩負起團結民眾、宣傳抗日的責任。在輿論的批評聲里和政府官方的控制引導下，成都電影文化在龐大的商業版圖里楔入了抗敵圖存的支柱。

抗戰紀錄影片、故事影片的放映，使得成都電影文化和公共文化中抗戰宣傳氣氛熱烈。向來將電影業視作賺錢工具的成都在1938年新設了一家與眾不同的平民經濟型影院——裕明電影院。裕明電影院在招待新聞界時表明了自己的宗旨和定價水平：“影院創辦意義，原以宣傳抗戰，普及社會教育為宗旨，將來票價，力求低廉，至多不得超過銅元四串?！盵20]而同時期其他電影院一場電影的票價基本在法幣二角到六角之間的水平。銅元四串即四百文，當時法幣一角大約相當于300文，如果以商業電影院票價的中間值法幣四角計算，裕明電影院票價最多也不過是它們平均水平的1/3。當年10月15日，裕明電影院在中山公園內開幕營業時，放映的影片就是“中制”制作的《抗戰特輯第五集》。雖說一家裕明影院只占去成都電影市場很小的份額，也不足以代表成都電影文化的主流，但是這家影院的出現，正好印證著成都電影文化的真實狀況：抗戰電影在更為強勢的商業娛樂電影包圍中奮力前進，喚起民眾同仇敵愾、團結一致、救亡圖存的民族意識。

（三）民族國家的認同

1938年，國民黨政府和進步知識分子注意到了電影在啟發民眾愛國意識抗敵斗爭方面的巨大宣傳作用，遂開始對電影這一大眾媒介加以利用，以圖宣傳構建民族國家認同。除了國民政府官營電影體系的“中制”“中電”等企業攝制抗戰紀錄影片和故事影片滲透商業電影市場外，一些電影院也會將電影營業的一部分收入捐出支援抗戰。馮玉祥、李公樸在成都為抗戰募捐講演的場所也選擇在電影院進行。到1938年12月時，四川省黨部還規定電影院在正式放映影片前需要舉行升國旗儀式，放孫中山、蔣介石、林森等領袖的肖像幻燈。[21]這些儀式化行為是“現代國家應有而很普遍的現象，他的功能可以提高人民對于國家，民族領袖的信仰心，加強抗戰力量”[22]。戰爭讓中華民族具有了民族國家認同的前提，也是產生抗戰影片的內在邏輯根源;抗戰電影又反過來強化了民眾對民族抗戰的認同，形成了統一的民族心理。知識分子則是另一個具有較強話語權力的群體，他們主要通過抗敵演劇等文藝作品以及報刊評論文章發出自己的聲音，號召電影承擔起激發民族情緒，動員民族力量進行抗戰。他們除了對成都電影銀幕上上映風花雪月的愛情娛樂片進行批評外，還對成都以外其他地區危害民族國家利益、不利于抗戰宣傳的電影現象進行批評。例如，“孤島”時期的上海光明公司經理沈天陰因其《茶花女》宣傳出現在日本電影期刊上，就被成都報刊批為“電影界漢奸”。[23]在成都這個區域范圍內，電影作為公共文化形式深刻地影響著廣大民眾，喚起他們對民族國家的認同。從民族國家的認同上來看，1938年出現的這座不起眼的裕明電影院可以說是成都電影文化自覺自明的一個象征。

結語

上海淪陷后，中國電影業踏上了西撤川渝的征程。歷史的機緣，讓1938年成為成都電影文化史和城市公共文化史上的重要節點，成都在和重慶一道成為大后方電影重要據點的時候，也改變了自己原有的電影文化生態。這一年也奠定了整個戰時的成都電影文化基調和城市公共文化版圖。之后，戰爭進入相持階段，經濟頹敗，物價飛漲，電影業也進入衰退期。1938年竟是成都電影市場和文化在戰時最繁榮的一年?！?938年”的影響不僅延續到整個抗戰時期，其啟發民智的功效也綿延到了抗戰之后?？箲鸾Y束后，電影業的主力陸續遷回上海、南京，但電影給成都民眾和城市所帶來的開啟眼界和思想啟蒙則是不可逆轉的，抗戰結束后在成都創刊的兩份電影期刊《時代電影》（成都）和《聯合電影》則是這座城市對戰時電影文化的繼承。到解放戰爭時，成都能以和平方式回到新中國懷抱，也難說抗戰時期電影參與下的城市公共文化和民族國家認同在這個歷史過程中沒有發揮出促進作用。

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