新時期電影表演教育困境解碼與路徑構建

益才

中國電影產業和電影藝術創作正在吸引著世界的目光。據數據顯示，2019年，中國內地電影票房以642.66億元人民幣收官，再度成為僅次于美國的全球第二大電影票倉[1]。中國文藝評論家協會副主席尹鴻將“科幻電影取得歷史性成就，動畫電影跨上全人群臺階，青年電影人集體爆發，現實主義電影異軍突起”視為2019年中國電影取得的重要突破，并認為電影工業化已進入新階段[2]。不可否認的是，一派欣欣向榮的景象正在我們眼前緩緩展開，中國電影產業似乎已經踏上了“大規模”與“高質量”攜手并進、經濟效益與社會效益相得益彰的新舞臺。然而，越是在產業繁榮、高歌猛進的當下，我們越應該放慢匆忙前行的腳步，冷靜、審慎地對長期以來我國電影表演藝術創作和電影表演人才培養的方式和效果進行全面而深刻的反思與回顧，客觀總結已經取得的成就，準確把握有待突破的瓶頸，并在此基礎上形成行之有效的對策，進一步推動以實現藝術的美學價值和社會意義為導向的創新與改革——這是每一個電影工作者之于整個時代的自覺意識、神圣使命與光榮任務，也是本文的初衷。

一、中國電影表演藝術創作面臨的挑戰

電影表演藝術創作是電影作為一種藝術形式中至關重要、不可或缺的組成部分，其要旨是“體現人在特定境遇下對世界與生存方式的把握，傳遞給觀者認知世界、人性與自我的內涵與外延”[3]。可以說，電影表演藝術創作的優劣直接影響著電影藝術的深度和水平，而電影藝術的美學品質和審美價值只有通過演員的表演藝術創作過程才能夠得以顯現。因此，演員一方面是電影表演藝術創作的中心，另一方面對電影藝術本身更有著舉足輕重的影響。那么，我們不禁發問：在我國電影產業持續增長、電影藝術走向勃興的當下，在電影表演藝術創作機遇越來越多的同時，作為表演藝術創作中心的演員又是否還保有著對藝術的追求、對創作的熱情、對技巧的掌握和對品質的堅守？如若沒有，演員創作動機與理念的偏離、創作素養與能力的缺失和是否已經成為我國電影表演藝術創作再攀新峰的最大制約和瓶頸？可見，要想破解中國電影表演藝術創作的難題，首先還是要將眼光著落在演員的身上。

（一）創作動機與理念的偏離

表演藝術的目的在于“創造人的精神生活并通過藝術形式將這種生活反映出來”，它所要表現的是人的靈魂要求，所要探究的是人的生活狀況及變化。因此，表演藝術最為崇高的使命就是對人的精神生活的再現，并將得以再現出來的精神作用于接受它的觀眾之上，在發展和提高其藝術審美能力的同時影響其靈魂，從而使得每個觀眾變得更為高尚。正如斯坦尼斯拉夫斯基非常重視演員之于表演藝術的地位與作用一樣，再現精神生活的崇高使命要求演員必須具備高度的社會責任感與使命感。而現如今，演員創造角色的時間被繁忙的通告、頻繁的綜藝等各類與表演藝術創作不相干的事務所占據，簡單的通讀劇本、背誦臺詞、現場走戲逐漸成為了青年演員完成表演藝術創造活動的一條“快速通道”，表演藝術創造的最終目的也似乎僅僅為博取播出后的流量與話題披上了塑造角色的外衣。

與此同時，“演員以挑戰極不適合自己的角色為樂趣，話語以演員變形程度為評判標準”已經成為另一個常見的現象，這使得“演員經常丟棄最為寶貴的第一自我和創作工具，向性格演員的山巔上演西西弗斯的神話”[4]。這種嘗試的動機并非出自其對展現人物精神世界的渴望和對表演藝術創作的熱愛，而是從“為了挑戰而挑戰，為了改變而改變”等脫離現實、以滿足演員自身的成就欲望和獵奇心理出發的，這甚至會直接導致電影作品在美學意義上的失敗。此種情況，在近幾年的表演創作特別是在類型片的創作中屢見不鮮。上述問題的根源，在于電影表演藝術創作中演員動機與理念的偏離，演員沒能正確地認識創作的最終目的、自身與角色之間關系，在以“靠角色成就演員”為追求的同時，反而放棄了“以演員成就角色”的正確創作理念，勢必是無法完成通過角色的塑造個性化地將人類真實、生動的精神世界和內心活動呈現出來這一表演藝術的崇高目的。

（二）創作素養與能力的缺失

斯坦尼斯拉夫斯基認為，演員在表演藝術創作過程中面臨的最大障礙，即陷入“做戲的自我感覺”以至于“角色精神生活的僵化”，因此演員真正需要做到的是“創作的自我感覺”，也就是說演員在創作中必須擺脫違反自然的自我感覺，而是要真正進入到角色的精神境界中去，從而真正的進入角色體驗感情。然而，要做到這一點并非易事，因為并沒有哪一種固定的、可供直接模仿的程式可以供演員遵循。斯坦尼斯拉夫斯基所強調和重視的這種“創作的自我感覺”的狀態是必須通過切實可行的方法和堅持不懈的訓練才能實現的。在此基礎上，斯氏最終開發出了一套對于演員創作素養加以訓練的方法，成為了斯氏體系中最為關鍵的組成部分。

然而當前，演員素養的缺失已經成為電影表演藝術創作中的重大問題，這一點在青年演員身上尤為凸顯。且不論演員行業當前似乎已經成為一個“人盡可入”的熱門行當，在市場的需求和資本的偏好下，一大批未經過專業表演訓練的“流量明星”“小鮮肉”和“偶像”涌入了電影演員的行列，他們在鏡頭前的表演盡顯生澀，對電影表演規律的掌握極度蒼白，并未接受過專業、系統訓練的他們并不具備作為演員從事電影表演創作的基本素養。而更令我們不容回避的是：一些從專業表演院校畢業、受過嚴格表演訓練的學生在電影表演創作中的表現也難以令人滿意，在鏡頭前僅僅完成著“說臺詞”與表演情緒的“任務”，至于內心活動的細致刻畫與組織行動的恰當與否根本無從談起，對于鏡頭表演創作技巧的掌握明顯欠缺，經常以舞臺表演中所需的表現性技巧運用于具有著存在即體現特性的電影表演中，這一與電影表演藝術審美不相匹配的創作結果呈現在很大程度上阻礙了青年演員電影表演創作前行的道路，這使得我們不得不對當前電影表演藝術人才培養的現狀進行反思，從電影表演教學的角度出發尋找上述問題的根源。

二、中國電影表演藝術人才培養的現狀與局限

面對逐漸顯現的電影演員創作動機與理念偏離亦或是素養與能力缺失的趨勢，我們有必要梳理并審視當前電影表演藝術人才培養的現狀與局限，并進行探討與反思。

（一）斯氏體系演員訓練核心地位的動搖

隨著中國對外開放的步伐越發堅實，國外表演藝術創作理論、方法與技巧的引入成為過去10年十分熱門的趨勢和話題，國際交流與合作、國外表演方法及相關表演技巧培訓課程層出不窮。開放的國際交融與合作，一方面的確使學生們能夠更加深入、直接地感知和了解當代世界表演藝術發展與訓練的多樣化趨勢，從而引發了他們的求知欲和好奇心;另一方面，也使得長期以來在表演藝術創作人才培養過程中占據主導地位的斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系受到了或多或少的沖擊。近年來，在從事表演藝術教育的專業院校中呈現了較為普遍的開設國外大師課工作坊的趨勢，甚至在一二年級的每個學期分別引入不同的國外表演訓練課程，此種國外方法在短時間內的大量涌入可能會造成國內從事表演藝術人才培養的工作者以及學生們難以擁有足夠的時間對每一個方法進行透徹的研究和剖析，囫圇吞棗、籠統采用情況不可避免。更重要的是，源于國外的鮮明、多樣且極富巧思的表演訓練形式在一定程度上動搖了對斯氏體系之于演員舞臺表演訓練的基礎地位，使得部分青年演員無法經由一套較為系統、科學、完整的訓練模式以提升自身作為演員的素養，而是走上了淺嘗輒止的訓練道路。

（二）鏡頭前表演教學方法的缺失

當前，國內表演專業教學先鋒院校在電影演員培養教學方面基本上都是以培養話劇演員的手段為其表演專業教學之根本，以舞臺表演的訓練方法作為其培養學生的主要手段，教學過程中所涉及到的鏡頭前的表演創作課程占比不多。通過筆者的調查，大多院校表演專業普遍的課程安排，除第四學年第一學期開設的電影表演理論以及第二學期開設的畢業論文撰寫及指導非實踐教學內容以外，用于進行演員參與實踐訓練的課程中，以斯氏體系為核心訓練內容、以舞臺為主要訓練及表現形式完成演員表演創作的實踐教學約占總訓練學時的80.4%;以鏡頭前的表演教學僅占總訓練學時的19.6%，且現行的鏡頭前表演教學大多只是簡單地講授舞臺表演創作與鏡頭前表演創作的差異以及基本的鏡頭前表演創作理論，并未開展對電影表演技巧的針對性訓練，系統、有效的鏡頭前表演教學方法尚未建立。因此，學生在完成學校的學習后并不能很快適應攝制組的拍攝要求，也不能夠很好地掌握電影表演的創作規律及技巧，這也是為何經由電影表演教學培養的學生在畢業后仍然無法適應鏡頭前的表演創作，在劇組的拍攝實踐中能夠發揮其電影表演之所長，從而提供給導演適用于電影藝術審美的表演創作的癥結所在。

三、新時期中國電影表演藝術人才培養的思路與設想

在分析了當前我國電影表演藝術創作所面臨的挑戰，審視了我國電影表演藝術人才培養的現狀與局限之后，本文將進一步提出與中國電影表演藝術創作事業發展相適應的電影藝術人才培養思路與設想。

（一）堅持將斯氏體系作為電影表演藝術人才培養的基石

長久以來，斯氏開創的斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系對我國表演藝術創作的理論與實踐產生著不容忽視的重大影響，其對自然、真實的追求和對外部體現與內部體驗相融合的強調使得廣大表演藝術工作者們得以不斷地從中汲取養分、夯實基礎、激發靈感、尋求突破。

本文認為，與中國電影表演藝術創作事業發展相適應的電影藝術人才培養新思路中，堅守斯氏體系最核心的美學追求、訓練方法和創作技巧，堅持將斯氏體系作為電影表演人才培養的基石是尤為重要的。其原因在于：斯氏體系與電影表演藝術在目的、原則和方法層面是具有共通性和契合性的，且斯氏體系的訓練方法對于電影表演藝術人才的培養而言是行之有效的。首先，斯氏體系與電影表演藝術的目的共通。二者都堅持真實自然的現實主義美學追求，并強調以塑造角色的性格，展現角色的精神生活為創作目的。其次，斯氏體系與電影表演藝術的原則共通。二者都將體驗視為表演的首要準則，并強調應從根本上幫助演員實現自身素質的解放與開拓，注重組織行動、下意識的創作以及表演諸元素的訓練及使用。最后，斯氏體系與電影表演藝術的創作方法共通。二者都強調對角色的分析、把握和創造。綜上，斯氏體系以舞臺為形式針對戲劇表演創作所展開的訓練能夠讓學生很扎實的具備演員創作素養、掌握塑造角色的方法與規律，因此我們應當堅持將斯氏體系作為電影表演人才培養的基石。

（二）將電影表演藝術創作的獨特要求納入培養范疇

在堅持將斯氏體系作為電影表演人才培養的基石的同時，我們同樣不應忽視電影藝術所具有的特性以及這些特性對電影演員的表演藝術創作和表演藝術人才的培養提出的獨特要求，切實有效地將電影表演藝術創作的獨特要求納入培養范疇。

電影表演藝術作為電影藝術創作的重要組成部分，可謂是電影藝術中最具表現力的元素，而電影藝術中區別于其他藝術門類的特殊表現形式正是這種表現力的來源所在。攝影機本身的性能和由攝影機所引起的蒙太奇技術是推動電影表演創作審美及觀念建立和電影表演藝術表現力發揮的關鍵力量。20世紀初期，大衛·格里菲斯在《我對電影明星的要求》中提出的“電影演員應在明察秋毫的攝影機鏡頭前，以全部內心的熱情表現出他的靈魂來”[5]，正是在這種原則指導下所形成的“注重動作的情感因素、強調影片情感價值的表現”使電影表演展現出了作為一種獨立的藝術表現形式應有的本性，使電影表演具有了獨立的審美意識，確立了電影演員與眾不同的職能，以及電影表演作為一門全新的、獨立的表演藝術存在[6]。

電影表演藝術隸屬于電影藝術，其所表現出的藝術審美與達到其審美所應尊崇的藝術創作方法是與電影藝術特性息息相關的。緣于電影藝術的特性，電影表演創作具有如下特點：第一，電影藝術所具有的紀實美學的特性決定了電影表演創作的原則——電影表演創作追求真實自然的美學觀念，并以創造性格鮮明的人物形象為最終目的;第二，電影藝術對鏡頭前表演提出了“存在即表現”的深層次要求。具體而言，正是電影表演生活化、細微性、極致假定性和雙重魅力統一性的這四大特性引領著電影演員的創作活動，因此，電影表演藝術人才的訓練與培養務必從這四個特性入手;第三，電影蒙太奇技法需要演員尊崇以導演為中心的表演創作、鏡頭前的表演創作、非連續的表演創作以及復雜境況中的表演創作的特點。因此，在電影表演藝術人才的訓練與培養過程中，要帶領學生感受真實、有序、完整，綜合的生產創作實踐，通過鏡頭前表演的有針對性的訓練，思考如何發揮自身主觀能動性選擇適用于電影美學觀念的鏡頭前表演創作技巧并加以實施，通過對鏡頭前表演創作意識與技巧的掌握與運用使其最終的表演創作呈現符合電影表演藝術審美、適應電影表演藝術形式。有鑒于此，筆者對中國電影表演藝術人才培養作以下設想。

（一）基礎元素教學階段

基礎教學階段是學生接觸表演藝術專業學習最為重要的環節，它在一定程度上決定了經過這一階段的學習學生是否能夠基本掌握從事表演藝術創作的基本素養，其核心內容為演員創作素養的解放與開拓，包括注意力集中、肌肉控制、想象、假使、真實與信念、動作、規定情境、情緒記憶、交流判斷、適應等訓練。因在表演創作中，各元素之間互不分離，以“動作”為核心構成一個不可分割的綜合體，故在這一階段的訓練中，多以綜合性訓練為形式以即興的小品練習為載體開展教學活動，建立學生對于表演藝術專業學習的親近感，調動學生創作的積極性，解放學生的創作天性，開掘其創作魅力，發揮其創作想象，培養其對于基礎元素的理解掌握能力，并在過程中建立真實、自然的表演創作審美觀念。

電影表演中由于攝影機的“迫近”使得演員的表演藏不得半點虛假，這就對電影演員創作素養的扎實掌握提出了更為深層次的要求。演員在表演創作中的技巧核心便是其創作素養的掌握，只有在基礎教學階段將基礎元素等訓練做實做牢，才不會在后期的鏡頭前表演訓練中再來解決“根”的問題。故在基礎教學階段，在對學生基礎元素訓練的同時根據電影表演的審美要求對部分創作素養通過提升訓練量與提高訓練要求加以強化。例如，應更加側重于演員個人創作魅力的開掘、基礎元素的扎實掌握、表演審美觀念的建立等等。

（二）組織行動教學階段

組織行動教學階段可分為組織自我行動、組織角色行動、組織完整的角色行動。

組織自我行動的訓練常常以觀察生活小品為載體展開。藝術來源于生活，且高于生活。電影表演創作是在絕對的且逼真的環境下完成的（除特效鏡頭拍攝以外），現實的環境、真實的道具、活生生的人物形象共同造就了電影藝術對于生活的還原，來不得半點虛假，這也無形之中拉進了電影表演與生活的親密關系。故在組織自我行動階段，于電影演員的培養更應著重加強對于觀察生活的訓練。

而后以中外戲劇片段為載體訓練學生組織角色行動的教學階段，通過對劇本的仔細研讀，深度挖掘規定情境、探究人物深層次關系、分析人物性格及潛臺詞等手段，借用自身經驗，實現演員向角色的轉化，強化以演員的本能為感知，以角色的行為邏輯生活在規定情境之中，組織符合角色性格化的行動，塑造局部或相對完整的角色形象的能力。

在隨后的戲劇表演創作教學階段，其重要性體現在對于表演創作技巧即組織行動、塑造角色的全面掌握與深度融合，強調創造完整的角色性格形象，深化組織角色行動的能力，并在創作過程中鍛煉學生適應不同風格的劇本及導演的能力。在這一訓練過程中，掌握以斯氏體系為核心的組織角色行動塑造角色性格形象的方法，同時強化學生對于角色遠景的把握，即對整個作品和角色的總體把握。

需注意的是，在以上教學過程中，我們發現，學生創作的初期，憑借著對自選作品的熱愛與塑造角色的興趣能夠在作品的排演中賦以熱情的真實與情感的逼真。而在后期不斷修正時，在掌握了較為準確的外部表達后往往會因為排練重復次數的增多、調整的內容變細不時的忽視了內心動作的刻畫和動作產生的誘因。在此時，教師應著重關注學生在創作時其內心動作、判斷是否真實、細致、鮮活，是否由準確、真實的內心活動從而產生準確的外部表達，從而為后續階段的教學打下較為堅實的基礎。

（三）鏡頭前表演創作教學階段

于電影演員來說，電影表演創作意識與技巧的培養是區別于其他表演形式的演員培養的關鍵之所在，也是其表演創作結果適應于電影藝術的密鑰。演員在進行電影表演創作的過程當中，受到電影制作工藝中各技術部門的制約，需要有意識地尋找合適的表演形式，提升自我表現力，更好地讓第一自我在創作的過程當中發揮主觀能動作用，而這種有意識如果能在演員培養過程中加以訓練使其在創作過程中形成下意識的創作習慣，對演員的表演有著極大的幫助。電影表演創作意識與技巧的培養要通過還原真實的生產創作實踐活動，使學生了解電影藝術的構成，認識到電影表演在電影制作工藝中的價值與意義，清楚各部門創作者組織和利用電影表演素材的特有方式方法以及緣由，通過以單元的形式開展的具有較強針對性的鏡頭前表演創作訓練。例如，可從基礎的鏡頭前無言表演訓練、有言表演訓練逐漸展開，至固定鏡頭下的不同景別創作單元、運動鏡頭下創作單元以及經典影視片段翻拍單元等等，以期使學生實現由“有意識”的鏡頭前表演創作訓練向“下意識”的電影表演創作技巧遞進。

與此同時，還可以考慮開設諸如電影劇作基礎、視聽語言等通識課程輔助鏡頭前的表演教學強化學生的電影思維。電影表演與劇作、蒙太奇共同構成了電影藝術中表現電影內容的三大基本方式。對電影藝術表現方式的了解，有助于建立并完善學生的電影思維，能夠使學生在進行表演創作時利用電影思維最大限度的實現銀幕角色塑造的生動、形象、適度。

（四）實習創作教學階段

電影、短長片的拍攝階段鏡頭作為電影藝術創作綜合處理的訓練載體，在教學的最后階段開展。該階段旨在通過短、長片的拍攝實踐，訓練學生對于電影表演創作意識的綜合掌握，特別是前期單元訓練中強度較弱的非連續性創作的深入運用。受制于電影拍攝方法的限制，電影表演所具有的非連續性要求演員對塑造的角色具有較為系統、準確的趨向于角色最高任務的角色的遠景把握，以適應在無序拍攝中更好的、更充分得估計當前的任務。因此，選取一部短或長片進行創作，由教師帶領學生共同參與到影片制作的全過程，在創作的全過程中能夠考察學生對電影表演創作意識綜合運用的能力，并且使學生在校期間就有對于電影制作全流程的真切體驗，以適應社會對于電影表演高級人才的需要。

結語

筆者認為，新時期電影表演藝術人才培養應“堅持將斯氏體系作為電影表演人才培養的基石，同時嘗試將電影藝術創作的獨特要求融入體系之中”的理念和思路。一方面，強調斯氏體系基于舞臺的訓練方法在幫助演員實現自身素養解放與開拓方面的獨特優勢;另一方面，總結電影表演藝術有別于其他表演藝術形式所獨有的特性及其對鏡頭前表演藝術創作的深層次要求。基于上述思考，筆者主張將電影表演藝術人才的培養劃分為兩部分：一是表演創作素養與技能的訓練，二是鏡頭前表演創作意識與技巧的掌握——這二者的融匯貫通，方能達至電影表演藝術人才培養的至高境界。

參考文獻：

[1]中國新聞網.貓眼數據：2019中國電影市場創票房人次雙紀錄[EB/OL].（2020-1-2）[2020-1-15].http：//mini.eastday.com/mobile/200102170017374.html#.

[2]新華網. 2019 中國電影為何“風景這邊獨好”？[EB/OL].（2019-12-31）[2020-1-15].http：//www.xinhuanet.com/politics/2019-12/31/c_1125410083.htm/.

[3][4]張輝.2017 年中國電影表演藝術創作分析[ J ].電影藝術，2018，No.380（03）：66-70.

[5]鄭雅玲，胡濱.外國電影史[ M ].中國廣播電視出版社：北京，1959：35.

[6]張輝.電影表演美學研究[ M ].中國電影出版社：北京，2011：7.