改革開放初期典型愛情電影的國家倫理抒寫

張開

題材，在當代影視藝術秩序中，具有層級性和梯次性。也就是說，什么題材能夠在電影上出場，什么題材應該被規避，并非是一個簡單的藝術問題，它涉及特定的政治文化對題材的需要和安排。由于受到“左傾”意識形態的影響，在新中國成立后27年的電影發展進程中，“愛情”被視作資產階級人性的體現，成了電影題材的禁區。以當時的戲劇影視樣板為例，它們無一例外地隱藏了正面人物的婚姻家庭敘事線索。最典型的是《沙家浜》，導演為阿慶嫂的丈夫“阿慶”安排了“走單幫”的“任務”。類似的情節設計有效地將主人公的個人情感壓縮到了敘事的一隅，從而規避了個人情感對革命意志、婚姻家庭對集體事業可能產生的解構效果。

伴隨著改革開放的到來，愛情幾乎在第一時間沖破了題材的禁區與思想的牢籠，為自己的合法性爭取到了必要的“位置”和明亮的身份。《廬山戀》（1980）、《天云山傳奇》（1981）、《牧馬人》（1982）等愛情故事片如雨后春筍般相繼問世。至此，愛情作為人性的集中呈現，再次獲得了正面的銀幕闡釋。外國媒體甚至將上述愛情故事片視作當代電影藝術“斷裂”“重生”與“轉折”的信號，他們認為《廬山戀》的上映“表明中國的電影自‘文革以來已經走得那么遠了”[1]。時至今日，在不同的佳片排行榜中，上述影片仍然被頻繁提起，不由分說地成為改革開放以來電影事業取得成績的證明和注腳。

時隔40年，當我們再次面對這些曾經撩動觀眾心旌的愛情影片時，可以更加清晰地探析它們之所以能夠產生極大社會效果的奧義。愛情，作為現代人文語境中人性的基本要素，具有個人性和非理性特征。愛情題材的敘事作品原本應該“講述個人經歷的生命故事，通過個人經歷的敘事提出生命感覺的問題，營構具體的道德意識和倫理訴求”[2]。然而，恰恰在敘事倫理層面上，改革開放初期的愛情影片反映的不全然是個體的、內在的情感世界。甚至可以說，醉翁之意不在酒，改革開放初期的愛情故事片實際上是借助愛情之水、澆灌主旋律之花。它們首先因為反映了時代情緒、迎合觀眾的補償性觀影心理而備受矚目;更深層次上，它們將觀眾對愛需求與現代化建設目標、觀眾的浪漫激情與政治理性結合起來，傳遞了政治風尚、建構了國家倫理。從這一角度看，改革開放初期愛情故事片對于今天的“新主流電影”而言，仍然具有借鑒價值。因而，文章從敘事學角度入手，對改革開放初期具有代表性的愛情故事片的敘事要件進行拆解，歸納上述影片敘事形式的基本特征，以此呈現政治文化與愛情敘事的互動方式。

一、知識分子成為主角

在新中國成立后的27年中，涉及知識分子題材的文藝作品，常常被認為帶有小資產階級趣味而受到批判。故事片《青春的腳步》（1957）、《懸崖》（1958）即被當成敵對意識形態的“白旗”予以拔除，而《早春二月》（1962）則被視作反動力量栽下的“毒草”。改革開放初期的愛情故事片改寫了這種局面，愛情不僅涌入知識分子的生活，還使之成為愛情戲里最受歡迎的角色。以至于今天，當我們討論上述愛情故事片時，不得不加上“知識分子”的定語;當我們試圖探究改革開放初期知識分子題材電影時，又要以“愛情”為前綴。

改革開放初期的愛情故事片，包括《廬山戀》《天云山傳奇》《牧馬人》等在內，故事中的女主角在擇偶時，無一例外地選擇了與“知識分子”相結合。這里的“知識分子”有別于詞源意義上“那些接受過教育，具有批判意識和社會良知的一群人”[3]，指的是在本土語境中，能夠對現代化建設做出貢獻的知識型與技術型人才。在上述影片中，男主人公耿樺、許靈均、羅群雖然行業不同，但均可算在此列。作為愛情故事片的主角，他們在社會分工與性別氣質等方面迥然不同于“十七年”時期或“文革”電影中的“工農兵”英雄。身體，作為意識形態符號的載體，受到其所處時代政治文化的形塑。他們不再以硬朗的身軀、剛烈的性格為追求，而是以儒雅的氣質、內斂的形象為標簽。耿華談吐不凡、舉止文雅;許靈均內斂含蓄、深沉憂郁;羅群則開朗樂觀、風度翩翩。可以說，在改革開放初期的愛情故事片中，知識分子獨享了愛情的甜蜜。

改革開放初期，愛情故事片中的戀情具有理想化的特征。具體表現為，女性角色或對男性知識分子一見傾心或與之不離不棄。在電影《廬山戀》中，周筠對耿樺的愛情是一見鐘情式的。生于美國、長在他鄉的周筠，活潑開朗，帶有西方文明的特質;而耿樺則內斂含蓄，是東方文明塑造的結果。這對在生活經歷、個性氣質上有天壤之別的男女卻在短暫偶遇之后，鬼使神差地陷入了愛情的漩渦。尤其是華裔女孩作為熱烈的追求者，增加了這段跨國戀情的浪漫氣息。而《天云山傳奇》和《牧馬人》則將知識分子的愛情故事進一步演繹成了“才子受難、佳人搭救”的現代傳奇。它的傳奇性具體表現為，女性角色在知識分子被歧視、被貶損的年代挺身而出，與他們組建家庭、分擔時艱。考察隊政委羅群被錯誤地劃分為“反黨分子”，羅群的戀人宋薇縱然內心備受煎熬，最終還是基于現實利害切斷了與羅群的關系。作為一組對照設置，馮晴嵐以犧牲自己的青春、未來為代價，守候在羅群身邊。至于李秀芝，她雖然是外省來的逃荒者，但其政治身份是清白的，僅就政治正確這一點而言，她選擇與“待罪之身”的許靈均結合，亦可以說是一種浪漫之舉。

總而言之，從發生學角度看上述三段戀情，可以清楚地看到“女追男”是具有共性的橋段，并且影片中的女主角追求的對象無一例外是處境艱難的知識分子。對于中國人來說，理想的愛情和婚姻要符合家族的門當戶對和個人的郎才女貌，即在門戶、才貌甚至體格等方面形成“男強女弱”的婚姻梯度。然而，改革開放初期的愛情故事片卻反其道而行之，結構起“女強男弱”的感情圖式。女性幾乎不約而同地陷入了對知識分子的迷戀，甚至不惜蹉跎青春，心甘情愿地“下嫁”，與身處苦難中的知識分子廝守終身。之后上映的《快樂的單身漢》等影片繼續延續著這種編碼模式。

愛情故事片之所以對知識分子青眼有加，歸根究底是受同一時期政治文化矯正的結果。曾經被批判的知識分子，在改革開放初期的愛情故事片中，唱起了主角戲。知識分子形象和位置的變遷與國家知識分子政策的轉向幾乎是亦步亦趨的。隨著“兩個估計”以及“出身論”“成份論”被推翻，再到知識分子政策的落實，以現代化為中心的政治話語重新定義、定位了知識分子。而電影藝術作為意識形態的載體，不同于強制性的國家機器，它以柔性的、隱蔽的、象征性的方式撫慰歷史傷痕并把知識分子擺在重要的社會關系結構中，為其塑造了正面的銀幕形象。

二、婚姻的締結與矛盾的縫合

改革開放以來，對內改革和對外開放成為政策的兩翼，無論是兩者中的哪一方，都要以社會對立情緒的緩和、社會矛盾的緩解為前提。因而使各種社會力量“團結一致向前看”，便成為這一時期重要的意識形態訴求。改革開放初期的愛情故事片，同樣承擔了重塑國家意識形態的任務，具體編碼方式是為屬于不同階級、不同營壘的男女主角搭建婚姻的橋梁，以婚約的締結轉喻困境解決的可能性。

在上述三部愛情故事片中，男女主人公普遍表征了不同的意識形態立場，不僅有東方與西方、現代與傳統，還有官僚與知識分子等。在特定歷史背景下，這些范疇原本是水火不容的對立“二元”，但在改革開放初期的愛情影片中，矛盾卻被彌合了。《廬山戀》展現了東方接納西方的包容心態與西方了解東方的求知沖動。華僑女孩周筠首度回到祖國大陸，她此行不是為了游山玩水，而是代父“考察”，為身為前國民黨高級將領的父親“投石問路”，做歸國的準備。當耿樺得知周筠此行的目的后，隨即說道：“這有什么，連李宗仁先生都回來了。”在他的心中，周筠的問題似乎是個不成問題的問題。如果說，耿樺的表態還不足以表現東方開放的心態和決心的話，那么耿樺父親的出場則為東方與西方矛盾的化解掃清了障礙。在得知周筠的父親是周振武后，耿峰明白，答應這門親事就意味著要與昔日“冤家”交秦晉之好，同時也意味著敞開懷抱、接納對手。因而，耿峰沒有多少心理障礙，只是說“兒子喜歡，我們也會喜歡”。可以看到，耿峰在選擇兒媳婦、決斷家務事的時刻，思想的站位并非是個人性的，他考慮的首要因素是國家層面的“開放”與“統戰”。從這個意義上講，周筠被接納成了周振武回國的前提條件，而周筠與耿樺締結婚約則進一步表征了“西方”與“東方”捐棄前嫌、握手言歡。雖然不像部分學者所說，周耿兩人的愛情“必然是黨的政策的產物”[4]，但是我們可以清楚地看到，與男女主人公的愛情同步展開的，是一條符合改革開放需求的國家敘事線索。

如果說，《廬山戀》包含著彌合中西方差異的用意，那么，《牧馬人》中的愛情則轉喻了國內矛盾的緩和。“右派”的帽子剝奪的不僅是許靈均明亮、清白的社會身份，更閹割他的情欲和勇氣。面對“送上門來”的李秀芝，鏡頭中的許靈均面露難色。他對李秀芝說道：“我是右派。”他的話語飽含自卑之感，言下之意即自己作為“右派”，低人一等，無權接受來自女性的橄欖枝。然而，李秀芝立即反駁道：“姓郭的大叔跟我說了，他們說你不是壞人。”仔細體會，這句對白是別有意味的，李秀芝無法改變許靈均“右派”身份的事實，卻可以用“好人”“壞人”的道德判斷置換“左派”與“右派”的政治判斷，悄無聲息地轉移了矛盾的焦點。

《天云山傳奇》同樣寄寓著社會內部對立情緒的緩和。從宋薇的角度看，電影講述的是一個少女的心靈史和成長史，故事以她的犯錯、悔過和對過失的彌補為敘事線索，暗示著國家撥亂反正與破舊立新的全過程。青春活潑的宋薇，離開校園后參加了天云山科考隊，并且迅速地與新政委羅群發展了戀愛關系。然而，“反右”斗爭開始后，羅群被劃歸為階級敵人。宋薇服從了組織的決定，離開了戀人羅群。她雖然作了政治正確的選擇，卻無法對自己背叛愛情的行為心安理得，并因此遭受內心道德律令的責問。伴隨著“文革”的結束，宋薇的“思想、感情、道德出現了從舊的桎梏中解放出來的可能”[5]，身為地委組織部部長的宋薇開始著手補救自己的過錯，甚至挑戰身為地委書記的丈夫吳瑤的權威。我們需要注意的是，宋薇個人的道德蘇醒以國家的歷史轉折為基礎，而她個人的補救行為與國家撥亂反正的政治實踐同樣是亦步亦趨的。

愛情是永恒的藝術主題，愛情敘事中的情愛沖突及其承載的思想內涵往往與當時的政治、經濟、社會思潮等內容相關。比如，在漫長的封建社會中，為了表現青年男女對自由的渴望，文人墨客有意放大“情與理”的沖突。時至“五四”，“娜拉出走”將現代文明與封建文化的矛盾推向了高潮。也有些愛情故事注重刻畫人性內部“靈與肉”的激烈斗爭，通過展現靈魂對肉欲的克制、超越或投降，表現人性的高貴和局限。與之不同，改革開放初期的愛情故事片著力于淡化矛盾、彌合間隙，不僅沒有將東西文化、男女兩性、不同社會階層之間的差異擺在影視藝術的放大鏡下，反而用具體的國家倫理——愛國主義以及為現代化建設獻身的精神彌合了自我與他者、個人與集體的縫隙。因而，影片中的男女無論經歷過怎樣的搓磨，最終都能夠喜結良緣。

三、愛情的果實和現代化建設的開啟

當我們把愛情故事片中的敘事要件拆解為選擇戀人、締結婚約等一連串具有功能性的敘事單元后，便能夠相對清晰地看到，在以《廬山戀》為代表的愛情故事片中，每一個核心敘事行為都承載著特定的政治文化內涵。首先是女性角色無一例外地陷入了對知識分子的迷戀，其次是男女雙方總能求同存異，在愛情的基礎上締結良緣。這一敘事鏈條甚至具有了程式化的特征，以至于愛情故事的最終章也呈現出了一元化的結局，即婚姻的果實是夫妻雙方將自我欲望與現代化想象、個人福祉與國家命運結合起來，以家庭為單位為現代化建設做出貢獻。

中國文藝向來有“載道”的傳統。即便是涉及愛情題材，也很少見到文人墨客單純地為了寫愛情而寫愛情。在不同形式的藝術作品中，愛情題材往往承載著豐富的社會內涵。比如，在20世紀30年代，愛情與革命便像是一對具有“通約性”的概念。愛情或由革命催生、或因革命受阻，革命或以愛情為動力、或因愛情而懈怠，排列組合出各種主旨。在改革開放初期，現代化建設取代了革命。然而，愛情與現代化建設之間卻只有一種組合方式，它們互為因果，更準確地說，即為現代化建設獻身成為愛情發生、締結婚約、組建家庭的前提和目標。以《廬山戀》為例，周筠與耿樺第二次邂逅時圍繞“現代化”展開了一番對話，對兩人情感的升溫具有決定性作用。周筠看到耿樺的速寫后，不禁笑著調侃道：“您真能夸張，眼前可并沒有現代化的建筑啊！”耿樺回答說：“現在是沒有，可總有一天會有的。”周筠追問道：“可您畫的是速寫畫，速寫畫就應當是寫實的。”耿樺解釋：“我這是想象。”這段對話幾乎可以被視為影片主題的敘事注腳，它借由主人公的問答，道出了為影片所期待的社會效益，即制造一種“個人與其實在生存關系的想象”[6]，同時在個體與祖國現代化事業之間建立聯系。周、耿兩人之間原本存在巨大差異，然而，對現代化的憧憬以及為四個現代化做貢獻的熱情卻成了他們超越差異、認同彼此的前提。從這個意義上講，現代化和愛情作為兩個獨立的母題建構了一組互為因果的母題鏈：“愛現代化”不僅是“愛國”的表現，更是“愛情”得以延續的前提;而婚約的締結和家庭的組建又進一步滋養了主人公“愛國”和“干四化”的信念。

這一帶有程式化意味的敘事法則，在《天云山傳奇》中表現得更加淋漓盡致。在本文所涉及的愛情故事片中，《天云山傳奇》的敘事線索看上去最為復雜，實則也沒有跳脫上述敘事框架。這部愛情片涉及兩組三角戀關系。首先出場的是宋薇、馮晴嵐和羅群。在宋薇離開羅群之后，馮晴嵐毅然決然地留在了羅群身邊。她對羅群心懷愛意，這一點毋庸置疑。但真正驅動馮晴嵐獻身的卻是她對現代化建設的期望和堅定的政治信念，這才是她的“愛情動力學”。因而，也就可以理解，馮晴嵐與羅群結合后，沒有用個人積蓄布置二人世界，而是傾其所有為羅群購買了科研書籍。從表面看，她保護了羅群并保證天云山科研任務可以在“文革”浩劫中繼續下去;從敘事功能角度看，她為現代化敘事線索延續了火種，讓國家倫理得以最終彰顯。馮晴嵐病逝之后，宋薇與羅群原本有重修舊好的可能。然而，周瑜貞的出現卻抹殺了這種可能性。影片結尾，鏡頭對宋薇的面部進行了特寫。當她看到周、羅二人在山頭并肩而立時，先是臉色一紅，隨后遺憾地感嘆說“失去的永遠是失去了”。電影雖然隱去了文學劇本中的重要情節，但是我們依然能夠辨識，宋薇之所以面露愧色，是由于她明白了羅群與周瑜貞的戀人關系。倘若我們回到劇本中去，便可以看到銀幕上隱去的內容。在劇本的結尾，周對羅說：“你的那幾本書，讓我來幫助你整理好了，我應當繼承晴嵐姐姐的遺志。你呢，指揮你的天云山建設部隊，大打一場現代化的戰爭吧！”周瑜繼馮晴嵐之后，確證了自己在愛情關系中的位置和作用。這不僅是她的愛情獨白，更是她的愛國宣言。從這個層面看，雖然前前后后有三位女性出現在了羅群的生命中，但這三段感情實際具有異質同構的屬性，她們在這段愛情關系中的作用和目的都是固定的，即協助身為知識分子的羅群建設現代化國家。

結語

對改革開放初期的愛情故事片進行舉隅式的分析，可以歸納出影片共同的編碼方式：無論是戀愛對象的選擇，還是婚約的結締，亦或是愛情的結局，影片中的核心敘事單元無不承載著彌合歷史傷痕、重構現實信仰以及激發現代化建設熱情的政治文化意圖。之后上映的《快樂的單身漢》等愛情故事片依然遵循這種敘事程式，將愛情與婚姻這一個體事件與現代化建設宏偉目標結合起來，將浪漫激情與政治理性結合起來。因而可以說，在改革開放初期，愛情故事片參與了政治風尚的表達，特定的政治文化又對愛情故事片的敘事形式和倫理追求進行了干預和矯正。這種雙向互動的方式，從題材選擇與敘事策略兩個層面給當下的“新主流電影”留下了歷史啟示。一方面，要盡可能選擇貼合時代的題材類型，把握觀眾的心理需求。改革開放初期是重新估定人類情感價值的特定歷史階段，愛情成了人們念茲在茲的話題。因而，愛情故事片看似只是關注一樁個人性、私密化的小事，實際上卻能夠由小及大，緊緊把握住時代的脈搏，并且能夠在貼近時代語境的前提下，反思歷史、想象未來，最終將愛情敘事巧妙地轉化為對現實政治意識形態的有力支撐。另一方面，采用倫理化的敘事策略，達到事中有情、情外有理的敘事效果。在改革開放初期的愛情故事片中，唱主角的不是全知全能的革命英雄或勞動模范，而是小學教師、技術工人等平凡的小人物;故事片講述的亦不是英雄開天辟地的革命史或創業史，而是小人物的愛情、婚姻等日常經驗。由此可以看到，影片雖然沒有大場面，也不依靠大手筆，卻能夠通過講述與人們息息相關的婚姻、家庭倫理故事，成功地將家與國、情與理融于一體化的表述之中，使觀眾在認同人物道德品格的同時，接納暗含在其中的意識形態訴求。

參考文獻：

[1]德內夏.法新社駐北京記者評中國電影《廬山戀》[ N ].參考消息，1980-08-10（2）.

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[3]許紀霖.新世紀的思想地圖[ M ].天津人民出版社，2002：9，15.

[4]李錫賡.評《廬山戀》所寫的愛情[ J ].電影藝術，1980（10）：16-19.

[5]吳子敏.道德觀念上的歌頌與譴責[ J ].文學評論，1980（10）：102-109.

[6]路易·阿爾杜塞.哲學與政治：阿爾都塞讀本[ M ].吉林人民出版社，2003：353.