故鄉的原風景：賈樟柯電影中的“原鄉”景觀

路春艷 何鵬

“我一直覺得我的故鄉山西汾陽有著獨特的光線，或許因為地處黃土高原，每天下午都有濃烈的陽光，在沒有遮攔的直射下，將山川小城包裹在溫暖的顏色中。人在其中，心里也便升起幾分詩情畫意。”[1]

——賈樟柯

對地理特征進行認知、分析和解讀，是我們闡釋電影的另一種角度。其中，景觀是認知這些地理特征的重要元素。法國著名思想家居伊·德波在著作《景觀社會》中最早提出了“景觀社會”的概念，他認為：“現代社會已經由物質社會轉變為景觀的龐大堆積，一切曾經直接被經歷的事物，都成為再現而已。”[2]同時他指出：“景觀不是影像的堆積，而是以影像為中介的人們之間的社會關系。”[3]由此說明社會關系在一定程度上能通過景觀來確立，景觀成為衡量社會關系的方式，但景觀的意義也并非與生俱來，而是不斷通過后來人將其觀點賦予給景觀，逐漸被建構而成的。電影作為一種特殊的傳播方式，給人們帶來環境的認知、心理和思維的體驗，從而成為構建景觀意義的中介。

“原鄉”一詞最早出現在臺灣鄉土文學作家鐘理和的自傳體小說《原鄉人》中，“原鄉人”是日據時期臺灣人對大陸同胞的稱呼，表達出作者對祖國大陸的眷戀和懷念，有追根溯源的強烈寓意。“原”不僅是地理位置上的“源頭”，也是思想文化上的“源頭”。對于青年時期離開汾陽去太原學畫，后來到北京學習電影的賈樟柯來說，對故鄉的認識和理解隨著與故鄉距離的遠近和年齡閱歷的增長不斷變化與加深，甚至當功成名就之后在世界各地旅行，賈樟柯對汾陽的熱愛和懷戀始終在作品中被深深書寫，形成他電影中重要的“原鄉”情結。對他來說，故鄉是他魂牽夢繞的地方，是生命經驗的記憶之地，更是他離鄉之后屢屢回望的圣地。他曾說：“多年之后我想，我之所以到現在還熱愛所有的遠行，一定跟故鄉曾經的封閉有關。而所有遠行，最終都能幫助自己理解故鄉。的確，只有離開故鄉才能獲得故鄉。”[4]事實上，無論他走得多遠，在他歸鄉之時始終都是通過布滿深重文化印記的故鄉元素追根溯源，他將鏡頭聚焦于城市化進程疾速變化中的山西省汾陽縣，一方面描繪蕭瑟破敗的山西風景，尤其是那些被煤礦所渲染的灰黑色調景觀;另一方面對汾陽街道上矗立的各種店鋪、歷史遺跡、拆遷廢墟、交通工具及大眾傳播媒介等進行了真實的自然化呈現，反映出在歷史激蕩與世事變遷中小人物的悲歡離合，且充滿著濃濃的文化鄉愁。從這個角度來看，“原鄉”就有了比“故鄉”更為深層的情感意味和美學旨歸。所以，本文使用“原鄉”一詞，包括兩層含義：一是指賈樟柯電影中重要的地理空間指涉——汾陽;二是指他在作品中對故鄉文化、民俗及自己年少時記憶的追尋與重塑。

以下，本文將在“景觀”概念的視域下，通過縣城、媒介與交通三個方面分析闡述賈樟柯電影作品中獨特的景觀美學，以形成對其電影中“原鄉”的另一種新維度的理解。

一、縣城建筑構筑“原鄉”空間景觀

與文字所描述的地理形貌不同，電影觀眾不需要發揮太多的想象力，便可以看到導演想要呈現的一種風景的直觀狀態。英國文化地理學家邁克·克朗指出：“地理景觀的形成過程表現了社會意識形態，而社會意識形態正是通過地理景觀得以保存和鞏固。”[5]“真實的地理形貌在電影中的作用，并不只是作為背景而存在，而是烘托人物內心世界的注腳。”[6]

賈樟柯為其作品中的一系列景觀印上了自身濃烈的文化記憶和情感溫度，其中汾陽成為當下中國電影中最具代表性的縣城，同時也是貫穿其作品的重要景觀意象。電影不僅用影像勾勒出縣城的蛻變與成長，而且也表達出對景觀中人、事、物的文化想象。在時代轉型的大背景下，“賈樟柯在縣城目睹中國的變化，他們在社會發展的每一個關鍵時期用自我理解的能力來觸摸社會”[7]。汾陽不僅充滿著他對濃濃的地域特色的縣城景觀的迷戀，也是他與青年人、與當下社會和世界對話的起點與原型，也成為后來許多同類型作品中的“景觀模型”。

鏡頭之下的縣城展示出令人眼花繚亂的景觀。室外是嘈雜的街道、廢棄的空地、拆遷的廢墟、臟亂的垃圾，一排排平房及宏偉的歷史建筑;室內則擁擠陳舊，《小武》（1998）中小武貧窮的家，和梅梅唱歌的包廂;《站臺》（2000）中陳舊空曠的文工團排練廳;《任逍遙》（2002）中郭斌狹小局促的家，他與女友約會的錄像廳包廂;還有《世界》（2004）中人員繁多的后臺等，攝影機緊緊地固定在室內景觀之間，沒有為人物和觀眾留下一絲喘息的空隙，始終給人一種壓抑與焦慮之感。整體來看，縣城中傳統與現代、室內與室外交相呼應，形成在大時代經濟發展運動中對比強烈，蘊含豐富故事韻味的景觀特質。

（一）街道

對汾陽縣城街道的巡視，在賈樟柯電影中反復出現，雖然與大城市中整潔寬敞的馬路不同，處處破舊粗糙，行人嘈雜，然而街道邊毫無遮蔽地出現了這一時期經濟發展運動的典型產物——發廊、迪廳、錄像廳、臺球廳等，這一處一景成為縣城獨具經濟特質和人情味的景觀要素，象征著時代變化，物是人非，年輕人們在這些景觀空間里盡情釋放青春的騷動并找尋自己的尊嚴與未來。

《小武》中，鏡頭跟隨小武漫無目的地游蕩在街頭尋找自我。20世紀90年代喧囂的街道，到處是琳瑯滿目的商鋪，可大多數人仍眼神迷茫地穿行在大街小巷中。面對經濟的迅速轉型，賈樟柯用汾陽來見證時代的盛衰變遷則頗有景觀意味。街上的各色行人，他們喜歡“看”，熱衷于“看”。片尾，當小武被警察拷在街邊的電線桿上時，街上的行人逐漸圍攏過來，用一種居高臨下的姿態及冷漠的目光圍觀審視這個“罪犯”，一時間，形成了魯迅所說的中國式“看客”景觀。《任逍遙》里巧巧所在的演藝團體在街頭搭臺演唱引來行人駐足觀看。20世紀90年代，很多類似的團體為了生計走南闖北，在城市街頭搭臺賣藝，招攬顧客，這一幕成為頗具年代意味的街頭景觀。類似的景觀在《江湖兒女》（2018）中得到延續，巧巧出獄后到重慶尋找斌哥，結果令其失望，她失落地走上街頭，偶遇街頭歌手表演，她當時當地的心境為這無意中偶遇的街頭景觀賦予了“悲苦”的特別涵義。

街道是一個城市最基本的地理組成單元，賈樟柯帶著攝影機跟隨著底層人物漫步在汾陽街頭，盡情地將各種具有豐富地理坐標意義的街景收納進影像之中，填充在其間的人物悲喜自然地溢出畫框，盡顯生活的質感。

（二）歷史遺跡

作為山西省著名的歷史文化名城，有著百年歷史的汾陽縣有多處歷史遺跡緊緊地包裹住普通人的日常生活，一處處印刻著過往歷史的遺跡矗立在街頭，形成縣城中獨具文化意境和情感表達的空間景觀，在此空間中人們對話歷史，反思當下，暢想未來。

城墻是眾多歷史遺跡中最為典型的景觀，它是古代抵御外敵入侵，分隔內外城的重要建筑，具有封閉、防守的功能。但現如今，城墻早已被賦予了現代意義，一方面是通往縣城外世界的通道，另一方面是縣城青年人疏解憂愁、私會戀人的重要場所，這是導演對縣城景觀意象的風格化運用和嘗試。

《站臺》中，作為尹瑞娟和崔明亮私會的地方，城墻發揮了重要的表征功能。兩人每次在城墻上交談，導演都從構圖上進行了人景之間大比例的反差呈現，無論人站在什么位置，巨大的城墻將人襯托的非常渺小，仿佛兩個現代人穿越到了歷史時空中進行交談，這種交談體現出在具有典型意象的歷史景觀中人的現實性存在，表達出年輕人戀愛的羞澀與裹挾在現代化推進中的百般無奈。

此外城墻也幫助完整了故事結構，當尹瑞娟所在的文工團對外承包后，所有的人乘坐卡車走街串巷開始流動演出，在一曲《啊！朋友再見》中年輕人們“進城—出城—離開—回來”，此時城墻作為一個獨特的景觀符號成為人們離鄉—還鄉的重要通道，在通道的進出間寄托著人物的離愁別緒，同時觀眾也跟隨人物的視點完成了對整個縣城景觀的巡視參觀。

另一處典型的歷史遺跡則是建于明末清初的文峰塔，它終年屹立在汾陽縣城，用其身軀經歷著這里的歲月變遷及年輕人們的青春消逝。《山河故人》（2015）中文峰塔是全片重要的景觀意象，首先出現在開場時沈濤表演的傘頭秧歌的唱詞中，歌詞寫到：“家住汾陽龍門地，表里山河留美譽，文峰塔上升紫氣，邁步走向新世紀。”的確，沈濤、梁子及張晉生站在1999年的汾陽縣城，正青春洋溢，滿懷對生活和愛情的理想邁入新世紀。之后，文峰塔雖多次只以畫面背景出現，但仍然發揮著古建筑見證世事變化發展的功能和意義。2025年的除夕，不再演唱傘頭秧歌的沈濤牽著小狗，拖著已顯老態的身體孤身一人在漫天的雪花中跳起那首歡快的旋律，面前的文峰塔依然屹立不倒，依然與人物一道經歷著世事起伏，無不令人唏噓感慨。

歷史遺跡在縣城諸多的實體建筑中具有典型的標簽印記，它們是古人智慧的結晶，也是承載民族精神和文化的符號。賈樟柯就是透過影像讓當代人穿梭其間，與歷史守望和對話，產生一種豐富的歷史風韻，成為別具特色的歷史景觀。

（三）廢墟

作為自然、歷史與人類活動的產物，“廢墟”不僅是一種遺跡，更是一種過往與當下互相滲透交疊的特殊形式，它象征著時間的轉瞬即逝，它被摧毀和破壞的形象讓人產生懷舊、感傷甚至哀怨的情緒，由此它常成為攝影、繪畫、電影等藝術所關注的對象，創作者常借其象征意味表達出對社會歷史的感懷與思考。

中國現代化建設的加速，毫無例外地將大城市和小縣城都裹挾進城市改造的大軍中，對城市原有建筑的拆遷產生了大量的“廢墟”，也不可避免地在一定程度上切斷或破壞了一個城市本來的文化脈絡。面對滿眼的“拆”字，賈樟柯利用影像對“廢墟”給予了相當多的關注，力圖利用“廢墟之美”襯托出縣城獨具深蘊的景觀效果，以此表達底層人物在城市化進程中的無奈。汾陽縣城的傳統景觀在中國經濟社會發展的大拆遷、大改造中慢慢消失。《小武》中縣城街道的墻壁上是大大的“拆”字，還有到處隨意堆放的垃圾。《站臺》后半段，尹瑞娟推著自行車吃力地走在正被挖開施工的汾陽街頭，與周圍各種老式房屋形成鮮明對比;到處走穴演出的文工團經常將舞臺搭在周圍滿是拆遷廢棄物的空地，暗示著文工團艱難的處境。《山河故人》中張晉生與沈濤站在汾陽街頭，身后是屹立多年的古城樓，而十多年后，梁子拖著病體與妻兒一同歸鄉，下車的地方便是早已被拆遷和改造換了模樣的汾陽街道，雖然街道盡頭的老建筑依然屹立不倒，但那些現實和記憶不斷隨景觀的消逝被保留或被抹去，此時溢出畫框的分明是一股強烈的物是人非的感覺。影片《任逍遙》《江湖兒女》將故事發生的城市轉至大同，雖然規模上比汾陽縣城“大”一點，可它還是在中國現代化發展中被遠遠地甩了下來，這里到處是破敗的廠房和拆遷的廢墟，到處是失業而閑散游蕩的“郭斌們”，周圍的礦區也給城市渲染上了灰蒙蒙的色調，人們的心情在這殘酷、晦暗的灰黑色中格外壓抑和低沉。

在這個快速變革的時代，賈樟柯通過自己的作品，記錄下了面臨拆遷的古城和人文景觀，一定程度上具有了對歷史和當下進行文化反思的重要文獻價值和意義，并為沒落中的縣城景觀和消逝的青春記憶打上了鮮明的時代烙印。

二、大眾傳播媒介構建“原鄉”文化景觀

在德波景觀理論的影響下，美國學者道格拉斯·凱爾納提出了“媒介奇觀（媒介景觀）”的概念，他認為，媒介奇觀是“能體現當代社會的基本價值觀、引導個人適應現代生活方式，并將當代社會中的沖突和其解決方式戲劇化的媒體文化現象”[8]。那么，在現實社會生活中大眾傳播媒介作為公眾接受信息，了解世界的重要途徑深刻影響著我們的思想和行為，人們的體驗和日常生活由媒體文化所塑造和傳遞，“媒介中的闡釋與再現能夠加速和深化景觀的意義呈現”[9]。賈樟柯在影片中將廣播、電視、流行歌曲及嘈雜的環境聲等收納進故事中并為觀眾建構出一個富有時代特征的文化景觀。

（一）流行歌曲

20世紀80年代經濟騰飛的香港正處于流行文化的巔峰時期，在音樂、影視等各方面涌現出一大批具有號召力和影響力的明星與創作者，他們所代表的流行文化影響了整個華語地區。而此時隨著1978年改革開放，內地開始進入到一個思想解放和啟蒙的新時期，文藝領域的諸多“禁區”被逐漸打破，官方也以更為開明、寬容的態度為港臺流行文化的輸入提供了制度保障，同時商品經濟的迅速發展和各類家電產品的出現，也使港片、粵語歌曲、金庸武俠為代表的流行文化風靡大陸，逐漸滲入到內地觀眾的文化生活中。而出生于1970年的賈樟柯，此時正處于青少年時期，他所生活的汾陽也毫無例外的受到了港臺流行文化的影響，因此他在作品中將來自廣播、電視、唱片等媒介聲源中的流行歌曲作為重要的聽覺型語言符號來交代時代背景，烘托影片主題，渲染故事氣氛，并與人物一起推進敘事，不僅完成了影片中媒介景觀的文化意義構建，也表達了他對自己青春記憶的懷戀和紀念。

《小武》中導演特意選擇了多首具有代表性的流行歌曲，如《心雨》《愛江山更愛美人》《霸王別姬》等。《站臺》中的歌曲更加多樣，《妹妹找歌淚花流》《美酒加咖啡》《年輕的朋友來相會》《我的中國心》《渴望》等。在鐘萍家，年輕人伴著《成吉思汗》的旋律自由隨性地亂跳迪斯科，攝影機仍然保持距離，此時狂放激蕩與壓抑克制同時呈現出獨具美學意義的景觀效果。影片后半段，曾是文工團演員的尹瑞娟伴著歌曲《是否》暗夜起舞，緊接著下一個鏡頭便穿著稅務制服騎著電動車穿行在汾陽破敗的街頭，這是一次無聲的屈服，也是對青春的留念與謝幕。這些歌曲既表達了“光怪陸離的流行文化中包裹著的人性的凄婉和掙扎”[10]，還襯托出整個社會的情緒，使得影片從聽覺上同樣具有了文獻記錄性。

《山河故人》中的兩首歌曲恰到好處地表現人物的心理變化。片頭在英文歌曲Go West的節奏中，沈濤、梁子、張晉生們熱情舞蹈，盡情釋放青春的活力。而在片尾，經歷了風雨變換后的沈濤只有與狗相伴，她孤身一人伴著音樂翩翩起舞，雖然山河可變，但情義永在。香港歌手葉倩文的《珍重》在片中多次響起。第一次將沈濤、張晉生、梁子三人焦灼的感情狀態呼之欲出，第二次是到樂與母親一起在火車上聽到了這首歌，第三次是2025年，已經不會說母語的到樂被中文課堂上播放的歌曲勾起他深埋在記憶深處對故鄉和母親的殘存記憶。片中的兩首歌曲作為西方和香港流行文化的代表，與影片三段式生活所反映的時代、人物心境交相呼應，成為世紀交替中與縣城景觀彼此勾連混雜的現代性記憶與想象，有著強有力的震撼力量。

影片《任逍遙》更是以任賢齊的同名歌曲作為片名。片尾，斌斌搶劫銀行的悲壯迅速演化為一場滑稽鬧劇，被逮捕后他唱起這首歌，唱出了他無處安放的青春與人生的無奈。《江湖兒女》中出獄后的趙巧巧前往重慶尋找斌哥未果，她心灰意冷地走在路上，正好聽到街頭歌手演唱《有多少愛可以重來》，這首歌反映出巧巧當時的心境，為她多年對斌哥的感情和等待找到了一個宣泄的途徑和出口。

（二）媒介音響

賈樟柯偏愛將各種嘈雜的自然音響，包括交通工具聲、廣播電視聲等填入故事和人物之間，使其成為作品豐富的背景音響。正是這些在商業電影看來極度干擾和無用的聲音在他的作品中隨媒介的變化不斷溢出畫框，從側面反映出時代、社會的變化及時間的轉換流逝，形成富有魅力的聲音景觀，并與畫面一道呈現獨具特色的“賈氏”風格。

廣播、電視等媒介所播報的新聞在影片中交代背景、反映人物的時代境遇。《小武》中汾陽街頭不停播報法制宣傳的廣播聲作為一種國家政治權力話語縈繞在縣城居民的日常生活周圍。當記者攔住街頭的一個小伙子以頗為嚴肅的語氣問到：“你知道什么是嚴打嗎？”年輕人一臉茫然，啞口無言，此時街頭那些無聊的行人再一次如同“看客”一般與緊張的開不了口的年輕人一起被攝影機吸引而來形成獨特的媒介文化景觀。影片結尾，小武被父親趕出家門時，村中廣播里為迎接香港回歸而樹立文明新風的新聞與村民賣豬肉的消息交叉播放，攝影機模仿小武的視點環視周圍環境并停留在彎曲的村路上，在聲音的遠近交替中我們感受到小武在家（農村）與縣城之間的尷尬和無奈，最終不得不離開。《站臺》中當鐘萍做完流產手術，廣播里正在播送國慶35周年天安門廣場閱兵的新聞，這莊嚴而宏大的國家話語與底層人物之間形成強烈的錯位對比，產生悲愴的景觀效果。

電視機在電影中也發揮了重要的媒介景觀作用。在很多中國家庭沒有電視的年代，人群聚集在街頭圍坐觀看電視則成為特殊的年代景觀。它一方面不遺余力地向人們透露每日世界的發展動向;另一方面，也成了構建意義，區別身份的重要工具。《小武》中企業家靳小勇借自己的婚事接受記者采訪，從而登上電視。而此時靳小勇已經恥于將小武當作朋友，他退回了小武的份子錢還說：“這錢不干凈”，兩人從此漸行漸遠，逐漸有了身份和道德上的區隔，友誼也徹底破滅。《任逍遙》中街頭混混小季受到酒商三哥的羞辱，他欲尋人復仇，斌斌上前勸阻反被小季扇了耳光，之后兩人轉身站在圍觀電視的人群中，面無表情的他們被淹沒在“2008年北京申奧成功”的電視新聞中，此時兩人所遭遇的一切被權力話語完全遮蔽。影片中電視還播放大同國棉廠爆炸等社會新聞獨具記錄性和紀實性，將底層小人物的生活緊緊包裹。《江湖兒女》中斌哥與兄弟們一起坐在電視機前觀看港片《喋血雙雄》，背景音樂響起由葉倩文演唱的該片主題曲《淺醉一生》，形成頗有江湖儀式感的景觀效果。

除了廣播電視等媒介聲音之外，還有很多不同的聲音混雜在影片中，如《任逍遙》的片頭，各種聲音不絕于耳：歌聲、臺球聲，介紹彩票玩法的聲音等不斷被鋪墊在人物與故事之間，嘈雜的環境聲與媒介音響共同勾勒出了“原鄉”中富有底層生活的獨特韻味與景觀特質。

麥克盧漢說“媒介即人的延伸”，這既指出了媒介的功能，也拓展了媒介在景觀社會中的范圍與指涉對象。“媒介本身既從屬于景觀社會，是景觀社會的重要組成部分，又反映和呈現景觀，并不斷地塑造和建構景觀社會。”[11]賈樟柯的電影中廣播、電視等媒介與嘈雜的環境聲共同介入到人們的日常生活之中，既交代了影片故事發生的時間線索，增加了故事的戲劇張力，同時也將觀眾帶入到歷史記憶當中追溯往事，宣泄感情。

三、交通工具帶來“原鄉”流動景觀

在改革開放政策帶來港臺流行文化輸入內地的同時，伴隨著經濟突飛猛進的發展也帶動了人口的流動。20世紀80年代以后，我國人口流動越來越自由，到了20世紀90年代，疾速的社會轉型帶來人口流動越來越顯著的增長趨勢。一方面，大量農村勞動力涌入城市;另一方面，大量內陸省份勞動力涌入沿海省份。這兩方面的人口流動激活并加速了城市的發展和現代化進程，從而形成了中國歷史上又一次大規模的人口流動景觀。而人口流動從客觀上要求承載流動的交通工具的發展，于是，汽車、火車、飛機等公共交通也逐漸被升級改造，以便協助完成人口的遷移流動。

山西省作為全國的煤礦大省，在社會經濟發展的過程中也毫無例外地發生了人口的遷移流動，一部分在農村的年輕人前往大同等煤礦分布較多的地方以挖煤為生;另一部分走出家鄉，去往經濟發達的城市打工賺錢，并接收了外界的新鮮事物。賈樟柯就以自己作品的紀錄性特征，常通過自行車、摩托車、汽車、火車、郵輪、飛機等各種交通工具來體現時代變化與人物的情感表達。這些典型的交通工具帶來的是一種流動景觀，這種流動景觀通常以對人生的懷疑、對自由的向往、對過去的懷念或對未來的想象為思考路徑，來再現真實的地理樣貌，表達人與環境、人與社會、人與人之間的復雜關系和心理狀態，這種流動也不僅僅是地理空間中的流動，更是一種精神層面上的超越和突破，它更為充分地體現出人與故鄉之間的情感勾連與對傳統的追溯與體認。

從《站臺》開始到《江湖兒女》，火車以各種形式出現在賈氏的作品中成為一道特別的景觀。火車作為現代交通工具，其速度的提升、車體的變化、車內環境的改變都代表著時代和現代技術的發展與變遷，也有著電影故事中的主人公們面對紛繁復雜的外界的想象。汾陽是個小縣城，雖然沒有火車更沒有站臺，但是《站臺》中的火車以虛實結合的方式成為貫穿全片的重要景觀意象。影片開場時文工團演員們在充滿政治意義的舞臺上演出，他們一邊坐在椅子上模擬火車行進的方式，一邊富有激情地用山西方音唱著《火車向著韶山跑》，從整體效果上呈現出一種頗具江湖氣息的民間演藝風格，同時也表達出年輕人們對火車的革命式想象。全片只出現了一次真實的火車影像，其余幾次均以火車的汽笛聲作為烘托背景的環境音而存在，但即便是這樣，火車的出現始終都能引起文工團年輕人們內心的不安與騷動。影片的后半部分，汽車拋錨在路上，當聽到過路火車疾速駛過汾陽郊外的高架橋時，年輕人們瘋了一般的沖向軌道，他們心中充滿了對火車這一具有現代性意義符號的狂熱崇拜，因為火車連通的是外界，它代表了年輕人對詩和遠方的想象及對外面世界的極度渴望。

影片《山河故人》中，火車的出現在沈濤與父親、與兒子的情感關系中成為重要的紐帶和流動景觀。第一次，在與父親一起坐火車的路上，沈濤向父親說明了正與張晉生談戀愛的情況，這段關系為今后自己命運的變化做了鋪墊;第二次是在2014年，父親獨自一人坐火車去給戰友祝壽的途中突然離世，沈濤聽聞便乘坐火車前去奔喪，這一次與父親的過往歷歷在目;第三次是在與兒子張到樂一起乘坐慢速火車重走父親生前最后一次走過的路程，沈濤與兒子同聽一首歌，留給兒子一把房門鑰匙，既成為與兒子之間冷漠關系的破冰之旅，也在兒子的心里埋下故鄉的記憶。雖然2025年遠在異國的張到樂已記不清母親的模樣，但那首《珍重》的旋律還依然熟悉，依然跟記憶中模糊的家鄉相連，那是一種無法割斷的情感記憶和鏈條，火車也為本片嘗試通過一個女性的生命歷程上升到人性精神層面的孤獨增添了獨特的景觀意義。《江湖兒女》中，賈樟柯賦予交通工具特別的景觀內涵，從公共汽車到皇冠轎車再到高鐵，導演借交通工具的發展變化不僅表現出現代中國社會經濟的高速巨變，也表征著一種對新生活的尋求與傳統的回歸。片中巧巧乘坐綠皮火車欲與陌生男子前往新疆，這是她在未知的旅途中尋求對未來生活的新突破。若干年后，生病的斌哥乘坐高鐵返回家鄉，這是他對自己家鄉的指認和回歸，是對自我生命意義的再度追尋。

除火車外，自行車、摩托車等為代表的短距離交通工具成為賈氏作品中縣城青年的“標配”。《任逍遙》中斌斌騎著摩托車在大同街頭游蕩，流動中帶出的是大同的馬路景觀，行人繁多，店鋪林立，交通混亂。影片后半段，當與巧巧的感情陷入一種撕扯狀態時，小季騎著摩托車從礦區開向公路，路遇一段斜坡，可是他多次加足馬力就是爬不上去，此時連摩托車和斜坡都成為了小季生活中的“大”障礙，他反復重復這一動作，刺耳的發動機聲配合固定鏡頭恰恰反映出小季焦灼的心理狀態，可是，越嘗試越焦灼，越焦灼越嘗試，事實上他在這一過程中想通過不停地嘗試努力證明自己，獲得一種對生活的自信與超越。類似的由交通工具帶來的流動景觀在其他作品中還有很多，它們以別致的美學特征與其他景觀一道形成了賈樟柯電影中獨具故鄉記憶的流動景觀美學。

結語

居伊·德波提出的“景觀社會”，實際上其存在景觀化的前提是社會商品化。自20世紀90年代以來，中國在全球化的經濟發展進程中逐漸顯現出消費文化的特征，人們的日常生活如潮水般地被卷進了德波所說的景觀社會中，該社會“事實上是現代化進程中的一個社會維面和現代癥候”[12]。其中，小城鎮被大量拆遷，逐漸消失，一個個靚麗的城市景觀拔地而起。然而，大量生活在底層的人民以外出打工或留守家鄉的方式生存，但無論他們在哪里，都與故鄉及故鄉的土地、親人、朋友產生了情誼上的區隔與分離，有的也可能無法獲得身份的認同從而與故鄉產生陌生感和疏離感而永遠漂泊在外。賈樟柯的作品多年來致力于對時代的關注，對現實的記錄，在社會景觀的塑造上有著明顯的自覺意識，他重點以汾陽縣城為景觀原型，為縣城周圍的歷史遺跡、拆遷廢墟、大眾傳播媒介及交通工具等賦予了強烈的個人色彩和典型的角色意義，在呈現時代記憶的同時表達了濃濃的文化鄉愁，從而成為中國電影中的獨特景觀。

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【作者簡介】 ?路春艷，女，遼寧沈陽人，北京師范大學藝術與傳媒學院教授，博士生導師，主要從事電影文化研究;

何 鵬，男，甘肅臨夏人，北京師范大學藝術與傳媒學院戲劇與影視學專業博士生，主要從事電影文化研究。