重返過去，想象未來：數碼轉型時代的媒介考古學

韓思琪

數碼時代來臨，數字技術變革帶來的所謂“革命性的斷裂”，不僅為電影研究打開了新興媒介的思考空間，同時也讓舊媒介在“回溯期望”中再次被發現。于此，“媒介考古學”（Media Archaeology）與新電影史的研究正成為近些年電影理論的新關注，即注重研究電影與媒介技術及視覺經驗之間的關系。由膠片到數字的數碼轉型，電影開始與過去一個世紀里作為社會變遷腳注的“記憶體”功能相解綁。“將數字化視為一種斷裂，這為認識媒介歷史提供了一種思維方法，即將其看作一種不斷接受審視的非連續性事業”[1]，由“歷史的電影寫作”返歸“電影的歷史寫作”，這迫使我們重啟關于電影理論相關的種種思考。

一、何為媒介考古學？

新電影史的研究可以說是一個與媒介考古并行的事業。1986年電影史學者托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）在文章《畫面與音響》（Sight and Sound）中首次提出了“新電影史”的概念，后在《作為媒介考古學的新電影史》（The New Film History as Media Archaeology）一文中他強調電影研究應關注“語境化”與“媒介間性”“數字化仍然是一種強有力的‘視角修正……數字化的沖擊迫使電影重新思考其文化地位和發展歷史”[2]。在展開論述之前，首先應解答的一個問題是：作為新電影史“思想彈藥”的媒介考古學究竟是什么呢？據尤西·帕里卡（Jussi Parikka）所作的定義：“媒介考古學通過舊的新媒介所帶來的洞見來研究新的媒介文化，通常關注那些被遺忘的、詭異的、受忽視的機器、實踐和發明。另外，它還分析媒介文化中的記憶體制和創造實踐——無論是理論的還是藝術的媒介考古學將媒介文化視為層累積淀的，是一個時間和物質性的褶皺在那里歷史可能被突然重新發現?！盵3]概言之，媒介考古學是一種重建媒介被壓抑、被忽略和被遺忘的歷史的研究形式。

這一在20世紀90年代新興的研究，以弗里德里?！せ乩?、西格弗里德·齊林斯基、埃爾基·胡塔莫和托馬斯·埃爾塞瑟等學者為先驅，沃爾夫岡·思斯特、尤西·帕里卡、朱莉亞娜·布魯諾等學者承繼了這一研究脈絡，大致分為強調硬件技術的德國派與看重軟件環境的英美派：以基特勒為代表的德國媒介考古學派看向“媒介物質主義”，以技術—硬件為導向，將技術視為“原初動力”（primum mobile）;英美的媒介考古學家如朱莉亞娜·布魯諾則更多地以社會性和文化性為導向，傾向于認為“技術是從它被引入的既存語境中獲得意義的”。媒介考古學的思想資源往往可追溯至米歇爾·?？隆ⅠR歇爾·麥克盧漢、瓦爾特·本雅明、恩斯特·羅伯特·庫爾烏提斯、阿比·瓦爾堡等人：英美的媒介考古解讀?？碌摹爸R考古”為“話語構型”、德國“媒介物質主義”學派則將“知識考古”的重心從話語分析還原為真實的“技術—歷史事件”。另一方面，新歷史主義的影響為媒介考古植入了這樣一種內在基因：要以與過去同時代的眼光觀察過去，同時需警惕當下的觀察點難以洗脫“身處其中的意識形態的暗示”[4]——“歷史事實本身被編入意義從之中”。麥克盧漢論“媒介是人的延伸”經由基特勒的闡述進而影響了德國“媒介物質主義學派”，他以高度的自反性指向媒介自身：“媒介決定我們的現狀，是受之影響，亦或要避之影響，都值得剖析?！盵5]此外，本雅明未完成的《拱廊計劃》（Passagen-Werk）“照亮”了一種非線性理解圖像的方式——圖像與主題的同構成為媒介考古的“時間機器”（time-machine）。庫爾烏提斯的主題（topoi）研究也在媒介考古中得到了拓展：“主題的出現不僅標志著文化的連續性，也標志著文化的斷裂和非連續性”，啟發了有關文化語境與主題間相關性的研究。瓦爾堡的影響同樣不應被忽略，瓦爾堡在《記憶女神的圖集》中將星相圖與文藝復興時期家族族譜圖錯時并置，指向了“媒介間性”這一問題……因此，與其說媒介考古學是一個“學科”，毋寧說其是一種漫游于人文、社科與藝術領域中的“游牧方法”。

有研究者將媒介考古學的問題意識概括為“視舊如新”。具體來說主要體現在以下三個方面：（1）恢復媒介的物質性，將重文本、輕媒介的偏向向重考證及理解物質基礎扭轉;（2）關注媒介的異質性，尋訪典范敘事中剪除的旁逸斜出的“未實現的或被遺棄的媒介譜系”，從而達成對平滑而秩序森嚴的連續性敘事的一種“抵抗”或曰“反對”;（3）質疑媒介進步史觀的總體性構想，打撈那些未曾實現的、特別是過早死亡的“媒介幽靈”與失敗的烏托邦實踐，召喚那些曾被總體性所壓抑的“別樣的未來想象”。[6]“視舊如新”之于電影史的研究，意味著一種考察媒介與介質、回到電影的發生期的視角。“存檔過去、以期激活未來”內在于媒介考古學的邏輯當中，但西拉姆發出的警醒：“歷史上某些發明有沒有發生（take place）其實并不重要，重要的是它們有沒有實際生效（take effect）”，[7]卻在提示著我們——要避免將媒介考古窄化、固化為一場冠“復古”之名的逃避，而是作為一種開放的方法，將其視為一種“征兆”——托瑪斯·埃爾塞瑟語，“在這種媒體考古學的間隙之中我們得以看見 21 世紀的電影如何成形”。

如他所說，一方面，“電影把主要的意識形態功能交給電視和網絡之后，可以說更成為生命的一部分……更無所不在，不僅僅出現在每個可用的銀幕上，也出現在任何可以進人的空間”[8]。除去以一種“后視鏡”思維回到電影發生的現場，認為一種新媒介只是舊媒介的延伸和擴展，或是以“文獻性”與“檔案性”考察電影作為歷史的注腳與經驗，亟需去拓展新電影史研究的另一條路徑——朝向數碼轉型的未來，在今天這樣一個數字的時代回望、去反思電影歷史的種種根本性假設?；蛘哒f，倘若數字技術真的帶來了“革命性的斷裂”，我們該怎樣回應“電影是否終結/死亡”這一問題。

二、“電影終結”了嗎

根據埃爾塞瑟的觀點，“電影終結”的話題并非我們這個時代專屬，“早在1903年起，就成為一個周期性‘回歸的問題了！”幾乎伴隨著每一次新技術的出現與引入，“由此改進、甚至根本上改變電影制作的過程或者電影接受的語境時，關于‘電影終結的討論就會出現”。有關“終結危機”的爭議并不曾真正遠離我們的視野。20世紀二三十年代之間有聲電影的出現對默片帶來的沖擊，20世紀50年代廣播電視網的建立，20世紀70年代錄像機與磁帶的興起……這或許還伴隨著“電影”定義的滑動——從film到movie再到cinema，對應的是介質從膠片成像到影像運動再到社會空間的不同側重。

在埃爾塞瑟看來，所謂“電影的終結”是迷影文化中一種揮之不去的有關“消失和散佚的想象”[9]。這種有關“消失”的焦慮，可以說是我們一直以來對媒介與技術的忽略、壓抑與無視所引發的“復仇”，亦即麥克盧漢所論述的“技術麻痹癥”。麥克盧漢認為：“任何媒介的‘內容都是另一種媒介…另一種媒介變成了它的‘內容。一部電影的內容是一本小說、一部劇本或一場歌劇。電影這個形式與它的節目內容沒有關系……但是讀者幾乎完全沒有意識到印刷這個媒介形式，也沒有意識到言語這個媒介?！盵10]后果便是養成了一種線性演進的媒介史觀視野——只有當新媒介開始替代舊媒介后，人們才會意識到舊媒介環境其形式意義，遲滯地將舊環境提升至盛放美學與精神價值的藝術形式，而將新媒介附著的狀況視為一種文化與藝術的墮落與退化。在當前數碼轉型的語境里，這一次“終結危機”的特殊之處或許在于，網絡的超鏈接與虛擬性沖擊著過去那種前赴后繼的線性觀念，同時網絡媒介所攜帶的“異質性”在形而下的層面先一步抵臨，給了我們最為直接的體驗和感受，理論上表達的“捉襟見肘”更加凸顯、理論的更新也更為急迫。

電影誕生于本雅明所謂的靈韻消失的年代，大規模的圖像復制取消藝術的“唯一性”與“本真性”，因此，電影與攝影的親緣性、光學化學沖洗顯影等程序鑄就的牢固“復制關系”成為電影之存在歷史的根本性假設之一。關于電影的歷史省略大量細節、較粗疏地梳理，其敘述通常采取記錄的與敘事（奇觀）的兩分法。前者以盧米埃爾及其《火車進站》為源頭;后者則視劇院經理梅里埃為電影之父，因他無意間發現的停機再拍特技在電影中的應用。相應地，電影理論自身的歷史也分化為紀實美學派與蒙太奇學派兩大派別。其中，庫里肖夫實驗的理論結構了蒙太奇學派的電影敘事的基本原則，即“單鏡頭不表意，意義產生于鏡頭之間的銜接”，紀實派則經歷了由電影眼睛派到“真實電影”（Cinéma vérité）再到巴贊“真正的電影本體論”的發展，其理論基石在于膠片的光學性能。然而這一兩分法卻仍暗合了一種線性的觀念，二者分別對應著電影自身發展的初始期與成熟期，蒙太奇強調的敘事性加強的是電影的時間維度，而電影寫實主義所強調的鏡頭語言——鏡頭長度與場面調度、景深與景別組合等凸顯的則是空間感，這或許也對應著由現代向后現代的空間轉向。一旦沿用線性的歷史話語，那么，“終結”似乎便無可避免。其實，無論是“奇觀的”亦或是“記錄的”電影，究其本質都是時代的鏡子——無論是夸張變形后哈哈鏡，還是細膩入微的顯微鏡，經由媒介獲得的影像與現實也再次成為我們歷史進程的一部分。

電影影像的另一理論前提便是影像的符號特征，電影之作為“缺席的在場”，不僅宣誓著影像的“誘惑”，還意味著影像作為“想象的能指”與對象物之間的索引關系——“‘缺席的在場的先在規定是影像的所指物曾經在場而此刻不在?！盵11]參考皮爾斯的符號三分法——圖像符號icon/象征符號symbol/索引符號index，電影膠片的“復制性”同時還提示著符號與所指物之間的鄰近關系。當今天電影的媒介由膠片轉為數字，數碼媒介取代了機械復制之后，膠片電影內嵌的“記錄世界”的要求也不再是一個“必選項”。無論是擴至電影制作的場域、還是回歸到影像自身，相關理論都開始變得“可疑”。一方面，電影創作過程中“先有對象，再有影像”的金科玉律開始松動，比如CG對實景的替代、人物建模可以直接越過真實具體的“人”;另一方面，影像的所指與所指對應物之間那種無比“堅硬”的對應關系被“軟化”了，“不可更動的物理性規定發生了改變……影像、形象的確定性瓦解了”。數字時代的攝影從光影效果、畫面構圖滑向.jpg/.raw的數據，數碼讓影像變為一組組可操作、可視化的數據，亦即埃爾塞瑟所說的“不再被觀看，而是被點擊的影像”[12]，擬真程度與超真實的效果凸顯了逼真感，也顛覆著傳統的經典真實觀。

鮑德里亞所論述的“超真實比真實更真實”正在成為今天的現實。數字化“斷裂”對電影史梳理構成的沖擊，一如鮑德里亞的擬像與超真實理論對傳統電影理論帶來的沖擊。基于機械復制為前提的各種電影理論都需要重新思考，比如麥茨的“影像組合的語法”或是巴贊的電影寫實主義——“如果電影與現實的基本關系發生了逆轉，現實不再是第一性的，那么以巴贊—克拉考爾為軸心的古典電影理論將不再有意義，電影不再是對世界的儲存和模仿”，同時，“如果影像的所指與參照物之間可以彼此脫離，參照物消失了，內涵與外延都失去了支撐，電影符號學這個依靠精細定義、拓撲和語義分析才能自洽的科學體系就失去了根基”[13]。此時，媒介考古正是我們拿到的一組重啟理論的密鑰，正如埃爾塞瑟所說：“媒體考古學既是疾病的征兆，也想成為疾病的解藥：在數字化之后透過科技解構與重構人類的定義?！盵14]尤其，對于中國的媒介環境而言，網絡媒介正與使用者的日常生活經驗融合，討論“電影終結”與否，將媒介考古學作為方法與“征兆”，凸顯媒介的在場，還需加入網絡媒介其虛擬性、實時性、互動性和同時性的思考維度。在這一時刻，考察虛擬媒介對于未來的別樣想象，可以幫助我們更好地應對數碼轉型帶來的“終結”之焦慮。

三、虛擬媒介的考古學與想象未來

（一）面向數碼的未來

介質的變化不僅影響著影像內部的核心邏輯，變化同樣由深層流向表征及其功能，一個典型的例子便是科幻類型成為“新貴”。一方面，膠片時代介質物理的規定性法則被數碼時代的程序法則接管，“敘事性電影轉變為一種更加靈活的形式，在此形式中，電影能夠互動，可以操作，并具有數字表象和傳輸的能力”[15]，科學的與想象的話語此消彼長，網絡時代開啟了科學幻想的“后人類時代”。另一方面也更為緊迫的是，電影影像中的想象正迅速地演化為我們身邊的社會現實。這也是在完全網絡化環境中長大的所謂“數碼原住民”一代所面臨的重要命題，生活在一個媒體和媒介關系所構成的世界之中，他們的共同體驗不再是戰爭和政治體驗，而是可以歸結為媒體體驗。媒介不僅是訊息，科技成果在媒介層面的轉化與應用還形塑著我們的感知方式與感官比率。