觀物取象：我國蒙古族電影意象審美巡禮

蘇米爾

中國美學自古以來都強調通過觀物取象、立象盡意、修辭立誠創造出一個情景交融、物我兩忘的精神世界。電影創作亦然，銀幕物象按照功能分為三類。第一類是營造敘事環境的物件。電影相較于戲劇的假定性，在美學上強調逼真性，因而舞臺上物件的虛擬性、寫意性在鏡頭語言中要盡量寫實。當然，這種逼真性畢竟是藝術的逼真，因此，這些物件的選擇也需要具備表現環境的典型性與代表性，各類物件的空間位置及其關系也要考慮場面調度與鏡語空間。第二類是作為人物事件載體的意象空間。電影中的一些場所本身就是一種指涉意義豐富的意象，比如送別故人的車站、封存歲月的院落、溝通陸地的橋梁、人生交匯的火車、書聲瑯瑯的校園等，都是具有象征含義的意象空間。當然，對地域性、民族性特色鮮明的蒙古族電影而言，一座溫馨洋溢的氈房、一片晨光沐浴的草場、一條通往都市的公路，都可以成為影片中情景交融、寄托人物情感的意象空間。第三類是用于托物言志、寄情于物的意象。這部分意象與第一類的物件相較，不僅營造環境，而且參與敘事。這類意象已是情景交融的產物，在影片中往往被鏡頭著意強化。一副馬鞍是騎士馳騁疆場的見證，一盞銀杯是往日把酒言歡的懷念，一條哈達是對遠行者的祝福，諸如此類的意象都參與著敘事，形成了蒙古族文化空間獨特的語義符號系統。這些意象不僅是故事中人物“自我”言說的一種無言表征，也是“他者”打開蒙古族精神世界大門的那把“密匙”。

一、立象盡意：源于自然環境與歷史文化之象

蒙古族電影由于故事時空的相對穩定，銀幕上的一些典型的審美意象生成與自然環境以及歷史文化息息相關。

從自然環境與意象生成的關系來講，劉熙載《藝概·書概》有言：“書當造乎自然。蔡中郎但謂書肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人復天也。”所謂“肇于自然”，是指藝術源于自然，由自然規定，因而“立天定人”。所謂“造乎自然”，是指藝術作品中的自然，應當不露痕跡地回歸自然，因而“由人復天”。當然，這種“天—人—天”作為一個從客觀到主觀再到主客體交融的過程，是“客體自然—審美自然”的過程，是“自然的人化”過程。蒙古族電影意象生成的環境相對單一，因此，絕大多數電影的時空呈現大同小異。但是，在有限的自然時空中，對“客體自然”元素的深度開掘生成了許多具有豐富指涉意義“審美自然”的意象。比如，對蒼穹的認知，根據蒙古族“長生天”的說法，影片中會強化這種認知，這一點在《狼圖騰》《遙遠的錫林郭勒》等作品中都有展現。對于自然生靈，蒙古族自古有著“蒼狼白鹿”的傳說，于是有了《狼圖騰》對蒼狼傳說的想象與《帕爾扎特格》對馴鹿文化的演繹。對于承載牧民生命與精神的載體，草原意象在幾乎所有的蒙古族電影中均有呈現。早期的電影中，草原水草豐美、牛羊肥壯，而21世紀以來的電影中草原意象呈現出一種環境惡化的態勢。沙漠就在電影中成為與草原相對立的一個意象，于是有了《錫林郭勒·汶川》中草原上的沙坑遍布，有了《季風中的馬》面對沙化的背井離鄉。

從歷史文化與意象生成的關系來講，人們在千百年的生產生活中創造出許多具有地域特點、民族特點、宗教特點的物件，這些物件在銀幕中往往帶有感情色彩。對這些元素加以審美化處置，能夠非常準確地表達出不同歷史階段、不同地域環境、不同社會文化下的精神世界。正如泰納在《藝術哲學》所言：“像肉眼所看到的一樣，包括布爾喬亞，農民，牲口，工廠，客店，房間，街道，風景……這些對象用不著改頭換面以求高雅，單憑本色就值得欣賞。現實本身，不管是人，是動物，是植物，是無生物，連同它的雜亂，猥瑣，缺陷，都有存在的意義;只要了解現實、就會愛好現實，看了覺得愉快。”[1]在蒙古族電影中，有一些來自日常生活的物件，其實已經融入了歷史文化與民族情感，成為情景交融的意象。比如，“蘇魯錠”作為古代戰爭的一種武器，是蒙古族驍勇善戰、勇武剛毅的象征。在《斯琴杭茹》中，成吉思汗陵的蘇魯錠被伐倒，代表民族文化與尊嚴的淪喪。“哈達”是蒙古族祭祀祖先神靈并向家族長輩與尊貴客人敬獻的絲織綢帶，在《天上草原》中，男主人公手捧哈達，女主人公帶著養子跟隨其后，圍著敖包行進并行禮，最后將哈達敬獻于敖包之前。哈達是蒙古族與神靈、與親友溝通的紐帶，也是一個重要的意象。

二、傳統意象：蒼穹、駿馬、蒼狼、酒茶、草原

在蒙古族電影中，創造者托物言志、立象盡意，常常訴諸一些歷史文化傳承下來的意象，這些意象成為結構影片不可或缺的元素，特別是經過鏡頭語言與色彩影調的處理，配置以音響音樂的烘托，會產生言有盡而意無窮的藝術功效。本文選取了部分銀幕中的常見意象予以闡釋。

蒼穹：在蒙古語中，蒼穹即“騰格里”，也就是“長生天”。對“長生天”的崇敬源于惡劣的自然條件對生產生活的約束。牧民常常祈求“長生天”賜予來年風調雨順，這與農耕社會祈求“老天爺”賜予豐收異曲同工，根源在于生產能力落后，人們認識世界的方式較為原始。比如在《狼圖騰》中，當陳陣獨自外出遇到狼群，在老阿爸曾經的指點下脫離險境，此時天空中的云朵恰好如同笑臉一般。當老阿爸得知此事時，信誓旦旦地認為這是“長生天”對陳陣的保佑。這其實是一種較為原始的認知，但也表現出草原牧民的樸素情懷。當然，在“長生天”意識的“先進”與“落后”問題上，也并非絕對化。從民族信仰的角度而言，蒙古族對“長生天”的崇敬實際上是對自然萬物、天地生靈的一種敬畏，追求“天人合一”這恰恰與工業文明“開發自然”的觀念有別。工業文明自然是相對農耕文明、游牧文明更先進的社會形態，但是，工業社會中人們為了一己私利，破壞自然、屠殺生靈并不鮮見，甚至單純地追求工業生產利益而不擇手段，導致環境惡化與生態危機，這恰恰是唯利是圖、缺少信仰的表現。《圣地額濟納》中策伯克為了經濟利益，大量倒賣蓯蓉，長此以往地過度采擷必定導致沙化。同時，策伯克將開礦者引入草原，肆意破壞草場。女主人公兄長怒斥如此惡行“會遭到長生天的懲罰”。此處，“長生天”化身為一種善惡是非的評判者，類似漢文化中的“善惡報應論”，也成為約束行為、三省吾身的一種宗教信條。

駿馬：蒙古族是馬背上的民族，馬在蒙古族游牧生活中至關重要，是馬背文化和草原文明的象征。《一代天驕成吉思汗》中表現也速該葬禮的場景中，馬群如同衛士一般守護著也速該英靈，強化了人馬依存的悲愴感。《悲情布魯克》中英雄們與日寇激戰，救出了被日寇搶奪的馬群。在金色的原野上，萬馬奔騰、雄渾威武，日寇被馬群撞擊，四散而逃。相較于上世紀英雄史詩題材的影片，當前作品極少展示象征蒙古人驍勇善戰的強健駿馬，也少有古代戰爭中萬馬奔騰的壯麗景象，取而代之的多為老馬、瘦馬，既流露出民族文化困境中的感傷情緒，也暗示出草原生靈在生態惡化中的艱難處境。在《季風中的馬》結束段落，本應馳騁在天地牧野間的駿馬如今在公路上行走，這一情境所傳達出的正是草原文明與工業文明的互不協調，也象征了蒙古族在劇烈的文化沖突中不知何去何從的復雜心境。在《長調》中，巴圖遇到都市馴馬場客人鞭打一匹蒙古馬，于是便和他產生了沖突。巴圖準備以重金贖回蒙古馬并將它放生，但卻在取錢贖馬的路上遭遇了車禍，這既隱喻著對草原文明的褻瀆，也流露著人馬相依之情。

蒼狼：如果說牧人與馬之間是休戚相關、相依為命的關系，那么牧人對于蒼狼的情感則較為復雜。一方面，狼時刻威脅著牧民與牲畜的生命安全，帶有破壞性，所以，牧民自古便有“趕狼”的習俗;另一方面，狼的勇猛、團結、尊嚴、機智、堅持、忍耐這些與惡劣自然環境抗爭的品性為蒙古族所崇尚，因而草原上也流傳著蒙古族為“蒼狼白鹿”后代的傳說。在《天上草原》中，兄弟二人騎馬趕狼，這一段落并未表現出人與狼之間的不共戴天或殊死搏斗，而更像是人與大自然之間進行的一場游戲。即使是趕狼，也非趕盡殺絕，只要狼不威脅人與牲畜的生命安全，通常只會將其趕走。在《狼圖騰》中，狼在一定程度上置換了自然生態的概念，可以認為是天地生靈之象征。影片中被追趕奔跑38公里力竭而亡的狼，被追至懸崖縱身躍入深淵的狼，被趕至洞穴自行引發坍塌自殺的狼，在與現代化機槍、炸藥、越野車的對抗中，在與一味地向自然索取的人類的戰斗中，狼始終固守著生命的尊嚴，傳達出一種壯士般的悲壯，也引起了下鄉知青陳陣的悲憫與反思。

酒茶：蒙古族主要的飲品是馬奶酒和奶茶，這不僅是民族飲食文化的代表，而且是蒙古族表達民族情感、凸顯民族性情、傳達民族文化的重要載體。烈酒象征著剛烈勇敢，是剛性美的標志;奶茶代表著溫柔善良，是柔性美的表征。在蒙古族電影中，酒杯中承載著一個民族的快意恩仇與奔放豪邁，《一代天驕成吉思汗》中表現歷史英雄們豪放灑脫都需要烈酒的襯托。“幾乎每部蒙古族題材影片都有展現蒙古人敬酒的場景，蒙古人在敬酒時會舉行薩察禮節，即當客人接過酒杯時，要用右手無名指藤三下酒然后將其向上拋灑，一敬天、二敬地、三敬祖先，這也緣于蒙古族原始信仰中的自然崇拜。在蒙古族題材影片中，每當蒙古人舉起酒杯時，都會行薩察禮節。蒙古族題材影片導演自覺地對蒙古人生活細節的表達，可以幫助觀影者了解到蒙古人的風俗習慣與風風土止人情。”[2]比起烈酒，奶茶更能傳遞一種人文關懷。《額吉》女主人公琪琪格瑪看到“落難”的人，遞上一碗奶茶為其解渴，然而旗縣為其扣上同情異己的“帽子”，取消了琪琪格瑪兒子保送上大學的資格。奶茶此處不僅影響情節走向與人物命運，也成為一種人性關懷的表達。

草原：作為蒙古族世代繁衍生息的草原，草原在電影中是一個重要的意象。馬克思主義對人和自然關系的論點具有思辨性，即人和自然的關系相互作用，主體（心理活動、藝術創作）創造對象（人化的自然），對象（地理條件、自然環境）也創造主體（能夠欣賞自然美的人）。從創作層面而言，草原環境對電影創作者的思想和創作都會產生影響（能夠欣賞自然美的人），這也是蒙古族和其他民族創作者的作品氣質風貌（人化的自然）出現差異的重要緣由。從作品內部而言，作品中的人物對草原的依戀態度實際上是創作者思想情感的銀幕化（人化的自然）。早期的電影中，不論是政治宣教色彩濃重的《內蒙人民的勝利》《草原上的人們》，還是“他者”觀照的《獵場扎撒》《黑駿馬》，亦或是展現歷史英豪的《東歸英雄傳》《悲情布魯克》，草原景象主要以一種藍天碧野、水草豐美的面貌出現，草原上的牧人往往是剽悍的蒙古勇士，策馬揚鞭、馳騁牧野。這是一種富有生機的草原意象，象征著革命斗爭中我方的勝利，代表著草原到訪者對這方圣地的祝福，隱喻著流淌在歷史英雄血脈中生生不息的民族精神。到了21世紀，一些影片中的草原逐漸呈現出枯黃、沙化、羸弱的形態。《季風中的馬》草原一片干枯，《成吉思汗的水站》綠色被黃沙淹沒，《錫林浩特·汶川》的草原上遍布沙坑。還有一些影片中的草原依然生機如舊，但與早期電影突出蓬勃生命不同，此處的草原與城市相對，是撫慰都市創傷的精神家園。《長調》中的女主人公失聲后回到草原，在額吉的勸奶歌中感受到了草原母親的溫情，找回自己的天籟之音。這種重拾聲音的理想化結局表達著草原對心靈的撫慰。

三、時代意象：以城市符號為代表的外部世界

如果說駿馬、蒼狼、蒙古包、敖包、哈達、勒勒車、篝火屬于草原本體意象，那么，近年來蒙古族電影中，象征工業文明的都市形象則成為烘托主題不可或缺的植入意象。“在全球化的社會大背景下，伴隨著城市化進程的加快，草原傳統文化受到了現代文明的強烈沖擊，草原的面積日漸縮小，蒙古族人民世代的心靈棲息地也隨之失落。”[3]在文明對峙與轉型的“十字路口”，世代生活在草原上的人們對都市的感受不同，生成了指涉有別的意象。

一類是都市成為被扭曲的形象，成為工業文明的標志，這是對于正在失去生存家園與精神家園的牧民而言的一種不可抗力的象征。這些作品中的都市形象往往呈現出喧囂紛亂、紙醉金迷、人情冷漠的特點，與草原的寧靜致遠、深沉雋永、遼遠博大形成對比，以此強化對文化沖突的表達。《成吉思汗的水站》中的阿尤拉在金錢誘惑下意欲將祖先留下的水站改造成娛樂城，小不點兒則在燈紅酒綠的都市中迷失了自己，為達目的出賣尊嚴。這些影片中的都市形象被扭曲，受都市文化浸染的牧民形象被異化，傳遞著對待都市文化與游牧文化的雙重悲觀態度。《長調》中的男主人公喪生在都市，女主人公失聲在都市，都是草原牧人初到城市，文明對立產生的惡果。特別是長調在西洋交響樂下的失調、“沙漠狼”樂隊的喧鬧嘈雜對草原的侵擾，都象征著草原文化藝術在都市環境中的無處安放。《季風中的馬》中，被蒙古族視為朋友、象征自由精神的蒙古馬被迫賣到都市后，在燈紅酒綠的酒吧中成為妖艷女郎用以嘩眾取寵的玩物。此處以馬喻人，表達了都市文化下草原牧人消逝的尊嚴感與驟起的局促感。

另一類是都市文化與草原文化從對立走向融合。這種融合是從表層到深層的融合。《錫林郭勒·汶川》中從汶川來到草原的趙老師一家代表著都市文明，在草原上與布仁一家結下了友誼。趙老師一家人在蒙古包中品嘗奶食煮肉，喝著馬奶酒，不亦樂乎;布仁也興致勃勃地品味著趙老師帶來的四川辣子，別有風味。趙老師之子豆豆喜歡上了草原上的小羔羊;布仁之子則對豆豆的游戲機萌生興致。對異質性文化的好奇與興致是消除文化隔閡的重要一步。趙老師幫助布仁一家修理電視天線，布仁與周圍牧民一同幫助趙老師拉回拋錨的汽車，具有寓意的拉車場面中，游牧文化的駿馬與工業文明的汽車、摩托車并置于同一畫框。不同民族、不同文明之間的互助合作是文化交融的更高層級。直至一年后汶川地震，布仁只身前往汶川，得知趙老師一家罹難的噩耗后，最后從汶川領養了一個酷似豆豆的孩子，以草原博大的胸懷接納一個失去家園的孩子。孩子代表的是希望，這似乎是《額吉》《天上草原》外來孩子進入草原的故事重復，但正是對人間大愛的反復詠嘆，消解著民族隔閡、打破了文明界限，成為大同和音的最高表達。

參考文獻：

[1]泰納.藝術哲學[ M ].北京：人民文學出版社，1963：232.

[2]張妙珠.新世紀蒙古族電影的文化內涵[ D ].呼和浩特：內蒙古師范大學，2011.

[3]李芳.新世紀我國蒙古族題材電影的文化自覺[ D ].呼和浩特：內蒙古大學，2016.