空間·景觀·詩性：中國電影空間譜系中的南方鏡像

王士霖

中國電影研究的“空間轉向”是由當代文化思潮中的“空間轉向”引發的，區域電影的命名與研究在獲得“文化地理學”話語合法性的同時，亦暴露出其在付諸中國電影研究時的理論適用性問題，牽引出中國電影的地域悖論。作為始終流動在中國電影空間總譜中的“南方鏡像”在構成中國電影研究的“南方視角”的同時，“南方電影”成為一種理論命名假設浮出地表，象征著特定的空間譜系與影像語感。從地理空間的生產到文化景觀的書寫再到心理/精神空間的問詢，不僅暗合著電影美學與電影詩學的生成邏輯，也反映出改革浪潮下相對于時間敘事而言的中國電影自身的空間敘事革命與視覺圖景實踐，更揭示出現代性自身的焦慮與危機。

一、南方視角：當代文化及中國電影研究的空間轉向

20世紀的西方文化思想界發生了許多重大的變革，各種理論及觀點紛至沓來。西方哲學家諸如列斐伏爾、索亞、蘇賈、福柯、梅洛龐蒂等人對空間的關注和研究，將空間推向一個前所未有的研究高度和熱度。“文化地理學”“空間政治學”等空間理論相繼被借用到文藝研究中來，由此引發出當代文化思潮中的空間轉向。作為一種“場域性”概念，空間被視為賦有具體感性特點的特定地域或場所的社會存在，包含著復雜的人文意義和哲學屬性。

在文化地理學的研究視域中，空間視角是一種復雜而迥異的社會形態研究視角，關乎殖民、土地、權力、秩序、身體、歷史、甚至學術聲音發出者本身所在空間及其所在文化領域范圍內的力量關系，“人們并不把空間看成是思想的先驗性材料，或者世界的先驗性材料，人們在空間中看到了社會活動的展開”[1]，“空間變成了生產關系再生產的的場所”[2]。從空間的文化生產到空間的美學營造再到空間的詩學生成，“不論是物質空間還是心理空間，都被利用并融合到空間性的社會構建之中”[3]。

以秦嶺—淮河為分界線，中國地理被分為南北兩方，從中國地理到中國文化地理，長江以南的南方是一個相較寬泛的地理概念，既包括西南地區又包括華南地區還包括港臺地區。但無論如何界定南方，南方對于中國電影研究的空間轉向而言，首先應當是一個可以成立的文化地理學意義上的空間視角、視野，或是一種看法、一條路徑，包含管窺之姿、審視之姿，其次應當是一個關于電影美學共性的問題探討。眾所周知，作為視覺藝術的電影語言的第一主角始終是、永遠是空間及其造型，空間不僅充當著畫面造型、敘事表意的基本功能，同時也是電影美學生成的重要組成部分。無論是電影現象學的啟示還是文化地理學的觀照，作為中國電影空間總譜中的南方鏡像在理論意義上構成獨屬于中國電影的南方空間譜系——南方電影，并在理論上構成中國電影研究的南方視角。由地理空間的生產到文化空間的書寫再到心理空間的表達，空間本身蘊涵的復雜性和人類存在的空間性、社會性、歷史性之間的關聯及其互動關系形成空間研究的巨大動力和深廣思維，這給中國電影研究的空間轉向以重要啟示。

近年來，諸如《行歌坐月》《路邊野餐》《長江圖》《無名之輩》《地球上最后的夜晚》《風中有朵雨做的云》《合群路》《馬賽克少女》《火鍋英雄》《從你的全世界路過》《淡藍琥珀》《四個春天》等帶有強烈南方語感的國產影片中的地理空間的呈現形成一道獨特的影像景觀或曰視覺圖景——南方鏡像。作為中國電影空間總譜中的南方鏡像追尋著從地理空間的生產到文化景觀的書寫再到心理空間的問詢邏輯，在物理和人文、景觀和審美、故鄉和他鄉等多重內涵延宕下勾勒出南方鏡像的獨有意蘊——潮濕的空間，潮濕的電影，將創作者自身生命/生活經驗轉化為視覺藝術的想象性生產和影像化書寫。回顧百年中國電影史，從中國現代電影的開端之作《小城之春》到新世紀初期一系列取景/取材于長江以南的電影諸如《巫山云雨》《青紅》《三峽好人》《日照重慶》《雙食記》等，再到近幾年涌現出的上文所述的帶有強烈南方語感的新影像作品，南方始終作為一種鏡像流動在中國電影的空間總譜中，始終作為中國電影空間總譜中的一部分建構著中國電影的南方鏡像。中國電影的南方鏡像在以文化想象的姿態被生產與書寫出來的同時，生發出其獨特的美學特質、詩學氣質，勾勒出獨屬于中國電影的南方空間譜系——南方電影，并在理論上構成中國電影研究的南方視角。

當代文化思潮中空間與身體轉向的并行發生引發出中國電影研究的空間轉向和身體轉向，從這個意義上講，作為中國電影空間總譜中的南方鏡像在構成中國電影研究的南方視角的同時，“南方電影”這一理論假設稱謂浮出地表，本質上是涉及空間哲學、空間詩學的立體視野，是超越畫面造型、空間敘事、場面調度等單一維度轉而面向人類自身生存空間觀照、關懷的現代性視角。

二、南方鏡像：從地理空間的生產到文化景觀的書寫

文化地理學在全球形成理論研究熱潮，中國電影研究能否借此獲得新的思考？電影中存在著怎樣的文化地理學？電影又創造了怎樣的地理？電影詩學的生成跟地理空間的生產有著怎樣的關聯？這一切都需從空間本身尋得答案。空間之所以重要，是因為“空間性和人類的存在與生俱來，人類生活的空間維度深深地關系著實踐與政治”[4]。法國哲學家列斐伏爾為了補充馬克思關于生產社會的說法提出了空間生產的概念，“社會空間是一種特殊的社會產品，每一個特定的社會都歷史性地生產屬于自己的特定空間模式”[5]，作為批判社會理論中的空間始終帶有強烈的社會性、建構性、生產性。人類生活的現實空間和列斐伏爾意義上的社會象征空間之間形成一種復雜的場域關聯和權力互動，導演對現實空間的處理與呈現也被視為一種社會學意義上的空間生產，而這一切的物理基礎都來源于特定的地理空間：“作為人世間產物的空間，首先是人的活動的成果，表現為可感知的物理意義上的環境。”南方特有的地理空間特質加上創作者自身的生命經驗以及作為他者的國際化影像創作、制作經驗，使得近幾年取材于貴州、四川、重慶等地方省份的新導演新力量作品不僅帶有強烈的新影像氣質，開拓出中國電影的新空間，更造就了新導演們的影像王國。

例如，在《路邊野餐》中，陳升和其所在的地理空間之間形成一種莫名的詩意連接和悲劇質感。貫穿影片始終的貴州凱里的地理景象如同陳升的另一張人格名片，空間和人的相互性、統一性、一體性一目了然。一方面諸如陳升騎著摩托車行駛在大山腳下的盤旋公路上、衛衛生活的家庭空間、衛生診所后云貴高原特有的云霧繚繞、潮濕翠綠，滿屏的南方語感由地理空間本身的呈現而生;另一方面這些不知名的地理空間在影像中的出場亦成為創作者有意無意的社會生產行為，生產著和主體人物階級相仿的空間背景，也生產著主體人物本身的主體性，與此同時，這些地理空間的生產也在視覺上構成了一道獨特的景觀。又如，《長江圖》更是借助片中人物的眼睛充當攝影機的眼睛，書寫了一條長江流域流淌下主體人物往返于不同地理空間的悲劇故事。在這部影片中，地圖變成了主人公的精神導引且只有通過不停歇地進行身體意義上的空間轉換才能解決主人公的心靈安放問題。從巫山縣城到小三峽再到大昌古鎮，這些南方城鎮的地理空間不僅和主體人物之間形成一種社會學意義上的連接，即主體人物通過空間尋找個體生命的主體位置、尋找主體性的存在感，而且整個地理空間亦營造出獨屬于中國南方的審美氣質。導演不僅要完成對空間本身的藝術化處理，更要對空間內部的人及其身體進行可視化的表達和刻寫，刻寫出空間流動中人的流動性及無處安放性，一種空間生存上的焦慮性和身體本身的身份焦慮一同被縫合進整個電影的敘事體系中，無論是電影本身的話語空間，還是受眾接受層面的審美空間都由此被打開。

“我們所感知的現實世界是由虛幻之流構成的”[6]，空間在電影中的呈現集中表現為一種流動性的景觀，導演畢贛、楊超在電影中的空間實踐散發著導演本人關于空間的思想，既構成空間的表征，又表征著空間，一種創作實踐與地理環境之間符號化的生產關系在流動的、虛幻的、虛擬的影像空間中投射出真實的物質世界及物質世界的現實。從這個意義上講，他們是空間的藝術家也是空間的思想家，通過空間找尋人自身生存的詩意，也通過空間找尋情感的歷史記憶，“探求心理圖繪和地理景觀意向的個人意義和象征性內容”。[7]視覺景觀的人文要義是關于空間和時間、地理和歷史之間的各種聯系的一種假定性介入，對于生存空間的詩意追求成為這些新導演們最大的價值觀念和哲學意識。“空間在本身也許是原始賜予的，但空間的組織和意義卻是社會變化，社會轉型與社會經驗的產物”[8]，電影在更強的意義上創造了文化地理學，開辟了新的觀察空間，同時也因地理空間的不同創造出不同的文化景觀，營造出不同的空間氛圍，生發出獨特的影像美學特質。我們應當首先追問導演在電影中究竟創造了怎樣的地理或者說生產出何種景象的空間？縱觀近幾年拍攝于中國南方的公路電影，鄉愁地理的生產與書寫無疑成為這些電影最主要的空間問題，而在對記憶中的鄉愁地理進行超越物質現實的復原與呈現時，大多數導演又不約而同地選擇了魔幻現實主義的創作手法，取材于物質現實又抽離或曰超越物質現實，畢贛如此，王超亦如此。

從地理空間的生產到人文景觀的書寫，空間不僅是地理、文化、心理等多重話語意義上的物質存在，更是改革浪潮下電影自身的空間實踐，包含著現代性自身的問詢與反思，一種巨大的空間焦慮與身體焦慮一道而生，共同附著在空間本身的物質存在中。正是在這個意義上，近年國產電影中的空間呈現與表達構成一種現代性意義上的影像寫作，書寫著時代的景觀，也書寫著文化的景觀，空間成為我們對自我生存境遇進行反思的載體，充滿著文化生產的意味，也寄托著文化想象的期盼。無論是早期以費穆為代表的現代中國電影的開山之作《小城之春》之中的安徽小鎮，還是近幾年《路邊野餐》中的貴州凱里，又或是楊超在《長江圖》中刻寫的身體極限下的游轉于重慶的空間旅程，亦或是賈樟柯、王小帥對上海、重慶、貴陽等南方城市的影像化復現都不約而同地構筑了中國電影的南方鏡像。創作者除了借助地理空間的生產完成文化景觀的書寫，更借助空間完成對現代性的批判、對生命的質詢、對文明的期嘆，甚至是對自我記憶的找尋，在有意無意中建構起一種空間意義上的電影詩學。近幾年來，中國電影在空間這個維度上的呈現與表達在指陳著文化研究視野下空間生產與景觀書寫的精神要義的同時，創作者也在用自我經驗（記憶）和他者經驗（技術）通過影像關注被主流媒體和時代浪潮共同忽略、遺忘、被遮蔽的關于個體/群體生活/生存空間的文化地形圖（與身體的表達一道而生），呼應著當代文藝創作面臨的共同問題，即對自我/他者經驗的書寫或者說對當下/現在/現實生活處境的書寫。綜上，空間在被賦予濃烈的鄉愁地理學屬性的同時，亦隱藏著深刻的權力關系，承載著現代性自身的景觀秘碼，這些電影中的空間，掀開了歲月靜好的真相并通過空間本身的復現描摹著平凡、普通人的空間焦慮和身體焦慮。

三、南方電影：從文化到審美的空間詩學的生成邏輯

“在今天的語言中，空間是讓隱喻最癡迷的東西，這不是說空間因此提供了唯一的依賴，但正是在空間中，語言從一開始就展開了，在自身上面滑動，規定了它的選擇，描繪了它的形象和轉變，正是在空間中，語言傳送自身，正是在空間中，語言的存在自身隱喻化著。”[9]空間不僅承擔了畫面造型的基本功能，也奠定了電影的審美氣質。地理空間生產的本質是詩意空間的找尋，由空間到語言的隱喻化表意所生成的正是影像本身的美學特質，這種美學特質所勾勒的空間詩學成為南方電影的核心價值訴求。無論是城市還是鄉村，處在急劇變化中的中國地理形態與輪廓無不蘊藏著變革、變遷等宏大題材背景下的個體生存境遇故事，這些空間展露了一個時代下人與環境無法調和的悲劇性，反襯出越是平庸繁常的生命和生活越渴望追求詩意空間里的詩意生存的內心向往，這既是導演苦心選擇的故事背景，也是導演對故事中人物的宿命、戲劇沖突、壓抑感、流散感的空間安放。從地理空間到人文景觀、從畫面造型到氛圍營造，空間在文化邏輯上展開意義鋪展的同時也在審美的維度上生成獨特的影像美學風格，也構建出空間主體的精神世界，并在此意義上構成空間生存的詩學價值取向。在這種詩學體系中，詩意空間的魔幻性表達不僅詩化了片中主人公的人生，也詩化了創作者的精神世界，因此，一個詩意的空間世界也象征著一個詩意的精神世界，而如何在空間焦慮的影響下尋找空間生存的詩意也成為這些導演的終極價值命題。

在具體的電影創作中，畢贛也好，楊超也罷，一個與文化研究相悖論的邏輯事實是，這些導演所拍攝的空間其實本身并沒有附加任何社會意義，相反他們只是在復原、營造甚至是超越物質現實以獲取影像本身的美感，而空間、景觀的人文邏輯和影像本身的審美邏輯的介入和考察實際上是在影像化的書寫中被生產出來的，這也是影像寫作本身的話語威力。“空間生產因而不僅是對空間、社會空間的生產，而且也是在社會階級的各個層面內部和之間對不同空間感、空間的心理印象的生產，最終也是對一般生產關系的再生產。”[10]通過文本細讀，這些新導演們對于空間的生產與書寫亦是對一般生命個體或者是對自我生命的階段性反思和記憶性找尋，反思自己的生活空間、反思自己的生命空間、找尋自己的生命故鄉、找尋自己的生命痕跡，他們通過復原、營造甚至超越物質現實的手段來構筑空間自身的語言內涵進而抵達高遠詩意的精神世界、理想世界。

近現代哲學中，隨著列斐伏爾、愛德華、索亞等人相繼提出空間生產、第三空間的概念后，對傳統空間觀念的質疑不僅催生出空間意識的他者形式，也使創作者開始融構真實和想象之外的差異空間，不斷制造或曰生產現實以外的魔幻現實主義空間，在這種空間結構中，空間本身蘊涵的權力、等級等力量關系被掩埋在一種斷裂的、碎片式的、精神物語似的景觀書寫中，鐫刻在人的身體之上，并和地理空間的生產一起被縫合進電影敘事的內在權力機制中。空間在電影中形成一種語言，“通過一種原初的敞開給予自身空間并移動空間以把它帶回到語言”[11]空間生產和景觀書寫邏輯下的空間呈現與表達及電影語言之間形成一種復雜的互文關系，即由電影語言到電影美學的空間詩學建構過程。依照法國情景論者居伊·德波的說法，大眾傳媒的興起使得馬克思所說的商品社會開始轉變為景觀社會，地理空間在影像中的呈現與表達也變成一種有意識的、蘊含權力邏輯的文化生產。建立在社會關系基礎之上的權力運作下的影像空間的生產作為一個抽象的表征世界在展開權力關系的敘述時，恰是以景觀書寫的方式構成景觀社會。“景觀社會就是一種影像的社會，影響決定并取代了現實，影像統治著一切，景觀社會仍然是商品社會，因為它植根于生產。”[12]景觀書寫的邏輯前提是空間生產，生產著空間生存的秩序也生產著現代性，總之，“最后生成的總體空間是作為中介的表征的空間”[13]，從空間本身的文化生產到美學氣質的生成再到空間詩學的建構大抵上契合了空間從文化到審美的電影敘事邏輯。南方在地理空間上的潮濕、高山、云霧、壓抑、陰冷等鑄就了其影像本身的美學氣質，并在空間生產和景觀書寫的文化邏輯下建構出南方電影的空間詩學。對電影來說，由空間生產到空間詩學的生成本身也是一個視覺結構動態生成的過程。這些作品不僅是中國電影的新影像、新力量，在復原、營造甚至是超越物質現實的本性的同時，更開拓出中國電影的新空間、新美學、新觀眾，完成電影語言自身現代性視聽革命，創造出中國電影獨特的空間詩學，也挖掘出電影詩學本身的空間內涵。新影像所觸碰的正是現代性最令人矛盾和疑惑的內核：“與傳統的斷裂、對新穎事物的感情和對逝去之物的眩暈。”[14]新導演不把正在逝去的空間當作新奇之物來收留，而是從中挖掘這些空間在歷史掩埋下可能包含的詩意，在循環往復的空間延宕中，以在場的缺席的作者姿態生產空間亦生產主體，空間背后潛藏著的是電影作者濃烈的鄉愁話語和詩意的精神世界。

如果說書寫是一種自我技術的方式，那么影像層面的景觀書寫無疑是自我身份的認同與塑造。空間不僅生產著權力關系，而且生產出權力規訓下人的主體性，從空間到身體再到主體，作為現代性自身的話語邏輯，空間生產和身體規訓視野下的近年國產電影中的空間表達和身體表達都是現代性自身的面孔顯現，都是導演同自身建立關系的方式。一方面，近幾年國產影片所釋放的空間、身體及其焦慮等社會現代性自身命題和問題的顯現亦凸顯了影片審美現代性的維度。另一方面，近年國產電影中的空間和身體不僅是地理、文化、心理意義上的生產與譜寫，也構成美學意義上的氛圍營造。作為中國電影空間總譜中的南方鏡像的呈現，整體上契合了從地理到文化再到心理的話語敘述邏輯，也是從電影語言造型到電影美學營造再到電影詩學生成的建構過程。

結語

空間不僅是影視畫面造型的主要載體，同時也負載了結構、意義及氣質。空間不再是純粹的物理空間，它連接著復雜的權力關系和文化意味：空間生產和景觀書寫的背后亦是空間焦慮自身的問題式顯現，如何把經驗轉化為空間層面的呈現，既關乎藝術創作，又關乎權力關系。“事實上，整個社會生產出了它的空間”[15]，電影也不例外，無論是作為媒介的電影，還是作為藝術的電影，電影空間的生產都是其對現實的接近和復現，空間自身潛藏著巨大的生產邏輯，同時包含著自身的內部邏輯。從物質空間到精神空間，空間的矛盾被隱藏在物質現實的復原中，被整合在藝術創作的技巧中，被縫合進電影敘事的機制中，需要我們去挖掘、去理清、去讀解。空間本身的地理性、文化性、階級性一同被書寫進影像語言系統的表意邏輯中。西方空間理論的興起與應用，使得我們不再僅僅局限于第一空間（真實的地方）和第二空間（想象的地方）二元對立的角度進入、認識、讀解空間。發生學視野下，以視頻技術為中心的現代傳媒的全方位布陣，使人們置身于由鏡像空間組成的賽博空間中，在工業化、城市化、全球化、信息化等多重技術革命影響下，整個世界陷入一種深深的矛盾與焦慮中，這種矛盾與焦慮集中表現為現代性自身的影響性焦慮。空間化是馬克思主義地理學與批判社會理論最為核心的概念，空間本身的重要性和當代文化思潮中的空間轉向連接著人類生存的空間環境和身體狀態，無論是中國電影空間總譜中的南方鏡像，還是中國電影研究的南方視角，亦或中國電影的南方空間譜系——南方電影，影以載道，空間言志，電影作為觸媒，正在通過影像發現著這個時代最深的空間秘密。

參考文獻：

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