紀錄片《艾米》的明星研究作者策略聚焦

徐立虹

紀錄片《艾米》提供了絕佳的明星研究分析范例，影片通過電影剪輯、聲畫關系處理以及對艾米寫作的歌詞信息的重點關注等三種作者策略，成功拍攝了導演阿斯弗·卡帕迪爾心中真實的艾米·懷恩豪斯，恢復了被粗暴簡化為消費符號的艾米·懷恩豪斯的多重向度，進而成功對抗了媒體權力政治對艾米·懷恩豪斯的暴力書寫。

作為著名導演阿斯弗·卡帕迪爾（Asif Kapadia）的第二部紀錄電影作品，獲得第88屆奧斯卡金像獎最佳紀錄長片獎的《艾米》（Amy， 2015）依然延續(xù)了此前《永遠的車神》（Senna， 2010）的相同影片主題——杰出天才逝去的悲劇故事。無論是《永遠的車神》的主人公巴西F1傳奇賽車手埃爾頓·賽納（Ayrton Senna），還是《艾米》的主人公英國爵士樂歌手艾米·懷恩豪斯（Amy Winehouse），都曾竭力在裹挾著金錢、欲望等復雜因素的職業(yè)生涯中執(zhí)著堅守著自己對于賽車運動和音樂的純粹熱愛。然而兩位年輕人在各種利益關系網(wǎng)中無處逃遁，最終在各種外力的殘酷撕扯中悲慘早逝。

與埃爾頓·賽納廣受巴西國民和全世界車迷的瘋狂熱愛不同，27歲因酒精中毒逝世的艾米·懷恩豪斯生前在媒體的敘述中是被嚴重扭曲的。這位在24歲時就憑借第二張專輯《Back To Black》獲得第30屆全英音樂獎最佳女歌手獎與第50屆格萊美獎年度最佳唱片、年度最佳歌曲、最佳新人、最佳流行女歌手等五項大獎的天才爵士樂藝術家，因為毒癮、酗酒和混亂的個人生活時常被各路媒體嘲諷和調侃，英國環(huán)球音樂公司（Universal Music UK）董事長兼首席執(zhí)行官大衛(wèi)·約瑟夫（David Joseph）認為有必要澄清事實的真相并主動聯(lián)系了《永遠的車神》的制片人詹姆斯·蓋伊-里斯（James Gay-Rees）和導演阿斯弗·卡帕迪爾，希望能為艾米·懷恩豪斯拍攝一部紀錄片，把她的真實故事講出來。

導演阿斯弗·卡帕迪爾在前期采取了與拍攝紀錄片《永遠的車神》相同的創(chuàng)作方法，收集了關于艾米·懷恩豪斯的各種影像資料，如照片、錄像、演唱會電影、手機拍攝的素材等，并采訪了數(shù)百位艾米生活中的重要人物，在將所有的資料進行重新結構和深入挖掘后，阿斯弗·卡帕迪爾發(fā)現(xiàn)了在“毒后”“醉鬼”以及“融合了貝蒂·佩姬（Bettie Page）時代的美女標準和羅尼·斯佩克特（Ronnie Spector）的蜂巢發(fā)型和化妝風格的時尚偶像”[1]等一系列虛假標簽背后的真實的艾米·懷恩豪斯。“當我開始看所有的材料時，我意識到她的魅力，她的存在。在所有那些她直視鏡頭的時刻，你看到那個可愛的、脆弱的女孩總是渴望愛。”[2]正是由于這種對艾米·懷恩豪斯內心情感的真切認知和不幸遭遇的同情理解，導演在影片中通過對視聽語言的高超掌控成功對抗了媒體權力政治對艾米·懷恩豪斯的暴力書寫，飽含深情地講述了這個天才女孩關于愛和音樂的令人心碎的故事。

英國電影理論家理查德·戴爾在其1979年的專著《明星》中曾將明星定義為“一種由電影和大眾傳媒等媒體文本一起參與構建的‘被建構的個體”[3]及“符號形象或者文本”，這種觀點與赫伯特·馬爾庫塞在1964年的著作《單向度的人：發(fā)達工業(yè)社會意識形態(tài)研究》中的觀點有異曲同工之妙，即極權統(tǒng)治的心理機制以消費文化和資本主義的形式重新“借尸還魂”，壓制了人們內心中的否定性、批判性和超越性向度，并使其成為“單向度的人”。而明星研究主要通過“社會符號學的方法（sociosemiotic approach）”拆解明星“結構的多重意義（structured polysemy）”的方法，旨在分析作為互文本（intertextual）產(chǎn)品的明星形象在銀幕內外的意義沖突和價值矛盾，“要從多重結構中、更要從多重結構之間的縫隙中挖掘潛在的、另類的、甚至顛覆性的意義”[4]。

從這個理論層面上講，紀錄片《艾米》可以說提供了絕佳的明星研究分析范例，影片通過電影剪輯、聲畫關系處理以及對艾米寫作的歌詞信息的重點關注等三種作者策略，成功拍攝出了導演阿斯弗·卡帕迪爾心中真實的艾米·懷恩豪斯，恢復被粗暴簡化為消費符號的艾米·懷恩豪斯的多重向度。下面本文將分三部分詳細地分析這些作者策略在《艾米》中的具體運用：

策略一：鏡頭剪輯對視覺素材的重新排列

電影學者琳達·威廉姆斯在《沒有記憶的鏡子——真實、歷史與<細藍線>》中曾提出“真實”沒有“被保證”，無法被一面有記憶的鏡子透徹反映出來。因此“最好還是不要把紀錄電影定義為真實的本質，而是定義為旨在選擇相對的和偶然的真實事界的戰(zhàn)略”[5]。而不同于虛構類故事片，埃里克·巴爾諾（Erik barnouw）認為紀錄片導演的工作主要體現(xiàn)在“選擇和籌劃那些能夠表達他自身的發(fā)現(xiàn)”[6]。在《艾米》中，推翻和干預“被建構”的虛假艾米·懷恩豪斯的一項出色電影策略便是通過鏡頭剪輯重新選擇和排列影像素材，利用蒙太奇產(chǎn)生的效應來傳達導演的不同態(tài)度。

導演阿斯弗·卡帕迪爾用視聽語言對艾米·懷恩豪斯進行重新書寫的出發(fā)點便是確定人物的基本動機：對音樂的愛及渴望被愛。他希望影片能夠以最自然的狀態(tài)展示這個才華橫溢的年輕女孩：“她真正想做的是一個不可思議的爵士歌手，為一小群人表演。她很早就說過她從來不想真正出名。”[7]因此在影片中，阿斯弗·卡帕迪爾使用了大量篇幅和影像資料來確立艾米·懷恩豪斯率真的性格、非凡的音樂才華和對音樂的摯愛。影片開篇便是15歲的艾米在朋友生日派對上唱歌和2000年與國家青年爵士樂團（the National Youth Jazz Orchestra）一起合作演唱爵士音樂《月亮河》（Moon River）的鏡頭，畫面旁白是艾米的自述：“我熱愛爵士樂，黛娜·華盛頓（Dinah Washington）、莎拉·沃恩（Sarah Vaughan）、托尼·班奈特（Tony Bennett），我學習唱歌也是因為聽蒙克（Thelonious Monk）以及很多獨唱家的作品。我從一切音樂中學習，真的。唱歌一直對我非常重要，但我從沒想過‘我喜歡唱歌，我要當歌手。我只是在想‘我很幸運，我喜歡做這件事，又可以一直做下去。但我沒想過這會成為一個職業(yè)選擇。”鏡頭也隨之開始疊化著名爵士樂歌手戴娜·華盛頓（Dinah Washington）、莎拉·沃恩（Sarah Vaughan）、托尼·班尼特（Tony Bennett）及艾米吹奏樂器的照片。在整個段落的結尾，鏡頭再次回到15歲時快樂、淘氣的艾米，無憂無慮地邊吃棒棒糖邊扮鬼臉。

此后，影片還相繼三次出現(xiàn)了艾米的不同訪談片段來力證這一點：艾米·懷恩豪斯成名后不久就在一次訪談中談及對偉大藝術家詹姆斯·泰勒（James Taylor）、卡羅爾·金（Carole King）所作爵士樂的喜愛，而所謂流行榜上的音樂根本就不是真正的音樂。現(xiàn)在根本無法聽到任何新鮮的音樂，所以她希望能夠創(chuàng)作出真正表達自己感受的音樂;在參加《喬納森·羅斯的周五之夜》（Firday night with Jonathan Ross）節(jié)目和接受電視主持人提姆·卡什（Tim Kash）訪談時，兩位主持人都感慨率性、純真的艾米完全不像其他明星一樣接受過演講課培訓，在回答對成功的看法時，艾米則認為：“我會專心走好下一步，成功不是讓唱片公司賺錢，成功就是能夠自由地和想共事的人一起工作……人們會發(fā)現(xiàn)我所擅長的只是寫曲作詞，別打攪我，讓我好好寫音樂，我只是需要創(chuàng)作的時間。”

而大眾傳媒的無情消費及各種利益關系網(wǎng)尤其是親人和經(jīng)紀團隊對艾米的利用和壓榨成為了這兩個重要人物動機的巨大阻力。《恩格斯致約·布洛赫的信》中曾將不同人的意志比喻成“無數(shù)個力的平行四邊形”，而正是它們構筑了“一個總的結果，即歷史事變”。各色人物出于不同的人物動機在“規(guī)律”的操縱下讓結局自然生長出來，最終的結果就像那條平行四邊形的“斜邊”，而正是這些無數(shù)的結局終點共同繪制出了人類歷史的圖景。在紀錄片《艾米》中，艾米的個人意志在外力的撕扯下最終走向了徹底失控的方向，通過鏡頭剪輯將這些影像資料進行重新結構，導演阿斯弗·卡帕迪爾巧妙地干預了大眾媒介構建“真實”的過程，讓人們感受到影片的悲劇力量之所在。而通過對這些剪輯節(jié)點的細致分析，就可以清晰拆解出《艾米》最初的導演設計結構圖譜。

在影片中，導演阿斯弗·卡帕迪爾多次強調了艾米對名利的看法。2003年10月在進行《Frank》專輯的宣傳巡演時，艾米接受了《觀察家報》記者加里·穆赫蘭（Garry Mulholland）的采訪，艾米認為自己對成功完全沒有概念：“我不覺得我能出什么名，我也不覺得我能駕馭那么大名聲，我說不定會瘋的。”然而隨著艾米的成名，進入影片的后半部分，被無處不在的小報記者瘋狂地圍堵拍照成為了艾米生活中的常態(tài)，原本開朗率真的艾米·懷恩豪斯開始變得茫然和不知所措。2007年11月8日，艾米的丈夫布萊克因為涉嫌妨礙司法公正被警方逮捕，在去探監(jiān)的途中，狗仔隊依然沒有放過可憐的艾米，閃光燈下的艾米目光呆滯，如同一只被困的無助動物。在談及對這部分內容的大量呈現(xiàn)時，導演明確表示：“重要的是要把它放在那里，以表明閃光燈是暴力的。”[8]

埃德加·莫林（Edgar Morin）曾用“大眾傳媒的生產(chǎn)—消費的二元性（the production- consumption diatectic of mass communications）”來探討明星現(xiàn)象，認為明星不僅是生產(chǎn)現(xiàn)象，更是一種消費現(xiàn)象，并被制造他們的機器所操縱。在影片中，一方面是艾米無法逃避在可怕“金魚缸”里的生活，走向崩潰邊緣的艾米開始在街頭公開與干涉?zhèn)€人隱私的無良媒體發(fā)生沖突。另一方面是各類脫口秀節(jié)目、雜志、新聞報道毫無同情心地嘲諷、調侃她，將她描述為“醉鬼”“瘋子”“像競選海報上的落選老馬”，下一張專輯“將和烹制冰毒和黑焦海洛因有關”……導演將這兩組鏡頭交叉剪輯，尖銳地抨擊了大眾傳媒對艾米的戕害。

明星產(chǎn)生機制與內心想成為一名爵士藝術家的艾米產(chǎn)生了巨大的矛盾沖突，在金錢誘惑和商業(yè)利益的驅使下，艾米的經(jīng)紀團隊以及父親米奇·懷恩豪斯（Mitch Winehouse）刻意忽視艾米患有嚴重抑郁癥和暴食癥這一現(xiàn)實，強迫她在世界各地參加各類大型演唱會，疲于奔命的艾米一遍遍地在聚光燈下重復著早已表演了無數(shù)遍的《Rehab》和《Back To Black》，直到在貝爾格萊德的最后一場音樂會上，喝醉酒的艾米終于拒絕演唱。導演刻意將這個艾米徹底精神失控的令人心碎的鏡頭速度放慢，在紅色的舞臺光影中，艾米在觀眾的噓聲、嘲笑和命令聲中靜靜地坐在舞臺上，心如死灰。

除了對狗仔隊和大眾媒介的直接指控和批判，導演還使用了一部分鏡頭來呈現(xiàn)口口聲聲自稱是女兒保護人的父親米切爾·懷恩豪斯在傷害艾米的幾方力量中所扮演的角色。在艾米的保鏢安德魯·莫里斯（Andrew Morris）對艾米的處境深表同情，好友朱麗葉·阿什比（Juliette Ashby）和勞倫·吉爾伯特（Lauren Gilbert）帶著哭腔心疼無助的艾米之后，戒毒顧問奇普·薩默斯（Chip Somers）的訪談音頻開始切入：“當很多金錢和期望被置于險境的時候，人們的想法會變得有點扭曲。他們試圖把事情解決，但是又不想因此而影響到正在源源滾來的金錢。”之后，導演意味深長地將米切爾煞有介事地介紹艾米未來工作安排的鏡頭剪輯到這個段落之后：“從9月6日起，艾米要集中精力寫她的新專輯，按照合同還有5場演出，那是我們必須得做的，這周就有幾場。”兩組鏡頭信息的直接并置鮮明地表達了導演阿斯弗·卡帕迪爾對米切爾·懷恩豪斯的尖銳指責，他絲毫不在意女兒的健康和心理狀態(tài)，而只是把她當做自己的搖錢樹。

而在艾米為了遠離公眾視線去圣盧西亞島（ST.LUCIA）度假時，父親米切爾又帶著真人秀《我的女兒艾米》（My daughter Amy）的攝制組前往小島。臨行前，他邊收拾行李邊對著鏡頭說：“我們會談論下一張專輯，還有其他生意上的事。”此時的艾米已經(jīng)難掩對父親行為的不解和憤怒，她直接對制作人薩拉亞姆·雷米（Salaam Remi）說：“他為什么又帶一個攝像團隊來圣盧西亞？爸爸，你是想要錢嗎？我給你錢。我爸爸做很多事都是為了名利。”在兩個來自英國的歌迷要求與艾米合影時，艾米不情愿的態(tài)度受到了父親的責備，兩人在沙灘邊低聲爭論……攝影機鏡頭依然沒有放過這個尷尬的時刻，艾米的個人空間再一次被粗暴地入侵，而這一次引起她強烈不適的卻是她一直崇敬和深愛的父親。

策略二：對聲畫關系的巧妙處理

隨著紀錄片的發(fā)展，很多導演如馬塞爾·奧菲爾斯（Marcel Ophüls）、克勞德·蘭茲曼（Claude Lanzmann）等人開始表現(xiàn)出“對視覺信息的懷疑”[9]。 他們認為與視覺記錄相比，口頭證據(jù)更具有特權，于是，開始出現(xiàn)了一種完全不同于“真實電影”的紀錄片風格。

《艾米》就屬于這種通過對視頻、音頻證據(jù)的巧妙安排來傳達導演論點的紀錄片，導演阿斯弗·卡帕迪爾使用了數(shù)百個被采訪者的錄音音頻，如艾米的好友及第一個經(jīng)紀人尼克·沙曼斯基（Nick Shymansky）、好友朱麗葉·阿什比（Juliette Ashby）、勞倫·吉爾伯特（Lauren Gilbert）、泰勒·詹姆斯（Tyler James）、父親米切爾·懷恩豪斯、母親珍妮斯·懷恩豪斯（Janis Winehouse）、前夫布萊克·菲爾德（Blake Fielder）、合作伙伴鍵盤手薩姆·貝斯特（Sam Beste）、錄音師索馬里·迪隆（Shomari Dilon）、制作人薩拉亞姆·雷米（Salaam Remi）、Hip-hop藝術家亞辛·貝（Yasin Bey）、環(huán)球音樂集團董事長兼CEO 盧錫安·格蘭杰（Lucian Grainge）、保鏢安德魯·莫里斯（Andrew Morris）、戒毒顧問奇普·薩默斯（Chip Somers）、醫(yī)生克里斯蒂娜·羅密特（Cristina Romete）等。然而，全片幾乎沒有出現(xiàn)上述被采訪者的影像，但是卻通過多視角人物的回憶和背景信息講述策略性地解構了畫面上對艾米的視覺記錄。這種對聲畫關系的巧妙處理不僅有效避免了出現(xiàn)貫穿全片的旁白評論的生硬，還通過視覺影像和聲音信息產(chǎn)生的多元張力成功解構了媒體權力政治強制賦予艾米·懷恩豪斯的符號化標簽。

在影片中，導演阿斯弗·卡帕迪爾對聲畫關系的處理主要分為兩大類：

一為聲畫并行。即聲音對畫面提供補充信息和潛臺詞，讓觀眾了解到畫面背后的更多背景故事及艾米·懷恩豪斯當時的真實心理狀態(tài)，這也是紀錄片《艾米》的最主要視聽處理手段。如在影片的第四十場戲，艾米·懷恩豪斯戰(zhàn)勝碧昂斯（Beyoncé）、噴火戰(zhàn)機樂隊（Foo Fighters）、蕾哈娜（Rihanna）、賈斯汀·汀布萊克（Justin Timberlake）等一眾強勁對手獲得了第50屆格萊美獎“年度制作”“年度歌曲”和“最佳流行女歌手”等三項大獎。在這個眾人都為她感到驕傲的美好夜晚，好友朱麗葉·阿什比卻傷心地回憶當晚艾米在后臺對她說：“Jules，這一刻沒有毒品真的太無趣了。”

二是聲畫對立。即將表達信息截然相反的畫面和聲音剪輯到一起，通過二者在情緒、內容以及節(jié)奏等方面的對立來突出影片主題，以表達作者對畫面的質疑和批判態(tài)度。如《艾米》的第二十七場戲，2007年2月，憑借單曲《Rehab》一躍成為廣受大眾關注的商業(yè)明星的艾米·懷恩豪斯在全英音樂節(jié)上獲頒年度最佳英國女歌手獎項。然而這個全場沸騰的熱鬧領獎場面卻被阿斯弗·卡帕迪爾通過對視聽語言的處理傳達出了完全相反的含義，他有意將艾米從觀眾席走上領獎臺的短短幾秒鐘鏡頭放慢速度，并配以一段艾米事后接受一位記者訪問的音頻資料。記者問：“拿到了全英音樂獎對你有什么改變嗎？對于你來說是突破性的一刻嗎？還是你覺得就是很自然的事？”艾米說：“不，我并沒有這么看……出名是很可怕的事情，非常可怕。”聲畫信息的對立鮮明抨擊了視覺信息的虛假和媒介對艾米的嚴重誤讀，通過給觀眾提供更多層面的信息讓人們去思考并重新發(fā)現(xiàn)真正的艾米·懷恩豪斯。

對聲畫關系的兩種不同處理方式極大地豐富了導演阿斯弗·卡帕迪爾論證自己影片主題的手段，各類影像、采訪素材通過蒙太奇剪輯產(chǎn)生了為艾米·懷恩豪斯辯護的強大論證力量。觀眾開始質疑此前各類大眾媒介粗暴貼在歌手身上的簡單、片面化的標簽印象，并對內心深處極度孤獨、厭惡名利卻得不到周圍環(huán)境的理解和關愛，最終被卷入金錢利益的車輪中粉身碎骨的艾米·懷恩豪斯表現(xiàn)出了巨大的同情，從而成功實現(xiàn)了該片的原本創(chuàng)作初衷。

策略三：對歌詞信息的重點關注

除了對電影剪輯、聲畫關系處理等視聽語言的熟練運用，導演阿斯弗·卡帕迪爾還將艾米親自寫作的歌詞作為破譯真實艾米·懷恩豪斯的關鍵密碼。在影片中，艾米·懷恩豪斯的寫作稿紙多次被重點呈現(xiàn)，每當影片中艾米演唱歌曲時，導演都會細心地將歌詞制作成動畫效果疊化在影像上。阿斯弗·卡帕迪爾在接受《綜藝》（Variety）和《視與聽》（Sight & Sound）等雜志采訪時認為：“最重要的是真正讓人們聽到她在唱什么，不只是跟著音樂走。人們并沒有真正談論她的作品，而在每句話和措辭中都隱藏著信息。”[10] 而且導演還希望通過閱讀和理解她的歌詞，“展示她是一個多么出色的詞曲作者是很重要的”[11]。

阿斯弗·卡帕迪爾對歌詞信息的重視取決于艾米·懷恩豪斯與音樂之間的純粹情感，她的音樂一向充滿了強烈的個人感受，艾米的長期合作伙伴鍵盤手薩姆·貝斯特（Sam Beste）曾說：“她和音樂的關系比絕大多數(shù)人都要純凈……她需要音樂就像音樂是一個人，一個她能夠為他去死的人。”因此，歌詞中的信息在某種意義上實際上成為了艾米的個人自述，每一首歌都真實記錄了艾米人生中的愛與痛，成為解讀艾米·懷恩豪斯的重要注腳。

當觀眾開始用眼睛看艾米書寫的文字時，就會深刻感受到艾米對愛的強烈渴望。童年父母離異的心理創(chuàng)傷使得艾米內心深處極度孤單、自卑、缺乏安全感，愛的匱乏使得艾米在愛情中極易徹底失去自我。在她的早期創(chuàng)作《Detachment》《Stronger Than Me》中，除了戀愛中傷感的個人情緒外，已經(jīng)開始出現(xiàn)“我聽說愛是盲目的”（I Heard Love Is Blind）、“你是一切”（You are everything）等字句，此后，奶奶的病逝以及與布萊克·菲爾德（Blake Fielder）之間瘋狂、激烈的情感關系使得艾米一度陷入了痛苦的深淵，并開始出現(xiàn)自毀的傾向。