“電影皇后”陳云裳：曖昧、矛盾與“孤島”的尷尬（1937-1941年）

劉麗蕓 張文

一、陳云裳：作為明星研究的可能

明星連接著電影制作、電影文本以及電影觀眾多個層面，研究明星現象既可以讓我們重新檢視電影的整個過程，同時也可以幫助我們理解明星是如何在特定社會中被塑造、被解讀的，更為重要的是，明星的制造生產還傳遞著個人的價值觀念，反映著明星與他所處時代的特定社會文化的微妙關系。

作為“孤島”及淪陷時期上海知名的“南國影后”“電影皇后”，陳云裳以在銀幕上塑造愛國的巾幗形象而著名。在1937年至1941年的孤島時期，陳云裳飾演的電影角色多為正面的、正義的、忠貞的巾幗英雄，此外，陳云裳在銀幕中還有另一副面孔——時尚甜美的時代女性。巾幗英雄與時代女性的兩種銀幕形象完成了陳云裳從“南國女郎”到“南國影后”“電影皇后”的華麗轉身。“孤島”徹底淪陷后，至1943年陳云裳息影，其作品基本上延續了此前的兩種角色所代表的女性形象，而陳云裳的本人形象、銀幕形象和媒體形象，三種形象基本上是在“孤島”時期塑造與建構起來的，因此，文本截取陳云裳作為明星的重要時期——上?！肮聧u”時期（1937～1941）為時間的劃分，來考察陳云裳作為明星的建構過程以及被社會符號化的文化表征。文本以“孤島”時期“電影皇后”陳云裳為個案，來檢視1937年至1941年間上?！肮聧u”時期影星的建構過程，同時考察明星被建構成特定的社會符號的過程中所傳達出時代的政治文化特征。

二、從“摩登女杰”到“傳統烈女”：陳云裳的影星形象

（一）“摩登”的“女杰”

在1937年到1939年間，陳云裳在大眾媒體中被宣傳的形象經過視覺上的調整以及相關話語的積累，被塑造成為陽剛與柔美并存的矛盾曖昧影星形象。1939年《木蘭從軍》公映之前，新華公司老板張善琨在各大電影報紙雜志展開宣傳攻勢，《新華畫報》發表了該電影的系列宣傳照，包括陳云裳飾演《木蘭從軍》的定妝照、電影劇照等等。廣為流傳的這張定妝照，陳云裳飾演的花木蘭男裝裝扮，右手叉腰、左手拿著佩劍，全身戎裝，氣定神閑，側立注目遠方。而在此前，陳云裳的生活照，完全是與她銀幕性格截然相反的一些元素。這幅劇照所塑造出來的具備陽剛氣質的女性形象，恰恰提供了一個基本參照，可以讓我們理解陳云裳明星形象在建構過程中所經歷的系列變化。

作為“時代尖端”的摩登女郎可以發現，1938年前后，陳云裳的媒體形象乃至銀幕形象向20世紀30年代流行影星的方向積極靠攏乃至模仿，運動、青春、健美提示著陳云裳的摩登時尚，而古裝劇中“花木蘭”的英姿陽剛之氣又把陳云裳的由家及國的“忠貞”“愛國”等中國特色加以強調，而陳云裳也憑借《木蘭從軍》在上?！肮聧u”時期大紅大紫，榮登“電影皇后”的寶座。

（二）“傳統”的“烈女”

1940年，媒介雜志對陳云裳的宣傳除了繼續強調陳云裳的時尚歐美化之外，開始對她的中國傳統美德加以強調和渲染。對陳云裳傳統性的強調主要表現在：一是渲染其“柔”，泳裝、西式裙裝裸露的生活照片逐漸消失，1940年《影迷畫報》刊登了一張陳云裳的生活照，在接近半頁的全身照中，陳云裳身著運動短衣短褲，柔軟舒適的白鞋，踮起的腳尖使得整個腳部有了一個優美的弧度，旁邊配備的文字也強調了攝影師的意圖：“陳云裳小姐具有柔和的線條，柔軟的姿勢，柔膩的腿，柔美的臉，還有柔順的表情，柔靜的微笑，是一個劃時代的美人！”[1]1941年《青春電影》在展示八大明星中也強調了“甜蜜姿態的陳云裳小姐”[2]。二是強調其“孝”，即陳云裳對母親的孝順。三是強調其“潔”，陳云裳的生活“很有規律”，“每天看中西報，文藝雜志”，“愛玩洋囡囡，愛吃巧克力糖，不脫孩子氣”。[3]不管是外表的柔美、對家的眷顧，還是對父母的孝順、對自身的自律，都可以發現，媒介雜志逐漸把陳云裳回歸到一個具有傳統美德的賢良女子上面。

通過上面的史料解讀，筆者認為，陳云裳作為明星形象是變化的，且經過大眾媒體及相關話語調整的。從摩登浪漫、陽剛的矛盾體到回歸傳統這一形象的轉變，陳云裳的明星形象發生了悄然改變。同時，對陳云裳“傳統節烈”這一明星形象進行凸顯、加固的過程也恰恰暗示了大眾對陳云裳銀幕角色接受的多元和復雜性。盡管媒體小報對陳云裳的舞女出身、私生活加以夸大和渲染，但以張善琨為代表的新華公司對受眾文化中圍繞陳云裳的異質話語一一化解[4]，正表明了上海電影界執意把陳云裳塑造成一個觀眾可以認可的穩定的政治文化身份。而且，媒體還通常把陳云裳的個人修養、世界觀、藝術鍛煉、生活實踐以及日常對人對事的態度與銀幕角色相聯系，陳云裳在現實生活中性情溫和、柔美，不斷學習，追求上進，私生活檢點，潔身自好，對家及家人的愛與孝順，使她能超越此前“肉感”“性感”的形象，自然而又嫻熟地去表演傳統女性形象。

三、時代政治與塑造“忠貞節烈”女明星

（一）“古裝歷史劇”與“摩登女杰”的社會文化符號

陳云裳在“孤島”上海完成從“摩登女杰”到“傳統烈女”的形象轉變，一方面跟商業類型片的風潮與需求有關，另一方面則聯系著彼時“孤島”上海特殊的文化政治。

戴爾在“明星作為社會現象”研究中指出：“生產和消費是創造明星的兩股不同的決定性力量。但兩者始終由意識形態調解，且在意識形態內部進行調解?！盵5]這正說明了明星的形象塑造與社會文化意識形態的密切關系。彼時在一個充滿恐怖、政治暗殺與政治高壓的“孤島”，既然不能談政治，那么通俗娛樂便成為唯一可能的行徑和宣泄的出口，如文章《上海不映外國影片，國產正片可以揚眉吐氣》即認為國產片可以跟愛國主題聯系起來[6]，《為日偽征求電影腳本 敬告孤島劇作家》一文指出“利用電影的宣傳，去不容忽視的重要工具”，所以在抗戰期間，需要“抗戰性”的電影，并“憑借電影的力量，來提高大眾的抗戰意識，發揚民族抗戰建國的精神”[7]。由此，“孤島”文化批評界強調政治使命是大眾文化的唯一目的，認為電影應該激勵大眾抵抗侵略的意識，認為電影應該肩負起喚醒民族主義情緒的重任。大眾娛樂與政治使命結合在一起，也就不難理解電影界的“古裝歷史劇”的走紅了。

《木蘭從軍》是眾多歷史劇中票房最高、影響最大的一部作品。陳云裳所扮演的花木蘭使得整個“孤島”上海為之沸騰，甚至呈現一千多個錢業工會會員包場“集團觀影”的奇跡。[8]陳云裳此時在銀幕上的“花木蘭”巾幗形象，已經跟“孤島”的“團結”“愛國”等政治意識聯系在一起，陳云裳成為“孤島”上海政治文化的社會符號。當時“孤島”影評人稱贊道：“正像木蘭這一形象所揭示的，在民族危亡之際，所有的人都必須團結起來，奮戰救國，這是男人和女人都應該做的。”《木蘭從軍》代表了“電影的最高成就”，并且賦予了花木蘭新的寓意——“她告訴我們，對外國人侵入我們應該如何回答，怎樣回答?！盵9]花木蘭這一形象經由此般闡釋，使得陳云裳的銀幕影像逐漸轉換為社會政治所代表的民族主義話語?！澳咎m”是“孤島”民眾的巾幗英雄，承載著“愛國”的意識形態教化，陳云裳此時也演變為“女性愛國”的社會文化符號。

（二）“摩登女杰”的政治遭遇

晏妮在《戰時上海電影的時空：〈木蘭從軍〉的多義性》一文中指出，《木蘭從軍》跨越不同的政治空間后被多重意義地解讀，得出陳云裳的身體作為媒介物為現實服務的結論[10]，這給予了筆者極大的啟示。然而，筆者所感興趣的是，陳云裳在《木蘭從軍》成名之后的媒介形象不斷轉化和演變，折射出“孤島”怎樣的一種政治文化心態？

陳云裳在渝：淫艷賣國的惡魔。《木蘭從軍》在“孤島”上海的成功引起了各界關注，同時影片拷貝先后在日本占領區（南京、臺灣等地）、重慶、香港東南亞地區放映。最令“孤島”電影界所震驚的則是《木蘭從軍》被送到重慶公映時，發生了影片被焚事件。不可否認的一個事實便是，《木蘭從軍》在重慶文化界看來是“賣國”影片，最重要的理由在于參與影片的一些制作人跟日本人有關系（指卜萬蒼和張善琨），影片在日占區公映，而影片中的歌詞“太陽一出滿天下”中的“太陽”也跟日本人有關系。由此，“花木蘭”在重慶的銀幕形象發生了巨大的反轉，由“愛國的巾幗英雄”迅速轉變為“侮辱民族的戰士”、“花木蘭”對“抗戰形象造成損害”。[11]渝人眼中的陳云裳也由此變為“似威嚴實柔媚，似正經而實淫蕩”的“專拍淫艷神怪片的惡魔”。[12]事后陳云裳、張善琨以及卜萬蒼均在媒體發表聲明，證明自己的政治清白。陳云裳認為“自己是個演員，一切無從知悉”[13]。而張善琨、卜萬蒼在上海、重慶和香港最大的中文報上抗議對他們政治清白的玷污，表達他們對聚眾焚燒《木蘭從軍》的憤怒。在抗日的政治版圖當中，對“孤島”上?；疑矸莸恼蔚赖聦彶?，女明星的身體成了首當其沖的被攻擊對象，陳云裳所代表的“孤島”上?！敖∶?、愛國”身體在重慶政治話語中受污，而對于上海電影界，這一事件無疑是一個震驚和恥辱，陳云裳“受污”的身體已然代表者“孤島”上海本身的道德模糊和曖昧尷尬的政治文化境地。

陳云裳在日占區及日本：大東亞的娛樂花魁?！赌咎m從軍》1939年之后曾在日占區的南京、偽滿洲和臺灣公映，晏妮指出，主要推動者是日本國策電影公司的首領川喜多和孤島上海電影大王張善琨。[14]而戰時這部在“孤島”上海具有抗日政治意識形態的歷史劇，之所以能夠飛越到日占區乃至日本，乃是陳云裳貌美大眾娛樂的身體，被日本打造中國情趣和大東亞共榮圈文化話語。筆者從一位日本影迷的文章中也可以發現陳云裳在日占區受歡迎的程度，而在日本人看來，陳云裳所飾演的古裝片，只不過是娛樂大眾，逃避現實。[15]

（三）陳云裳的影星形象變化：被凈化、被道德化、被固化

陳云裳作為“孤島”上海的政治文化符號在不同時空政治中的不同遭遇，可以發現陳云裳銀幕形象及媒體形象變化與彼時“孤島”上海的社會文化之間的微妙關系。不管是《木蘭從軍》在重慶被焚，還是在日占區備受歡迎并被解讀成“大東亞共榮圈”的政治話語，均可發現不同政治力量之間的抗衡、對立以及“孤島”上海在其間小心翼翼的平衡乃至對抗失衡的政治境遇。

如前所述，“孤島”初期上海在多重政治高壓和壓抑的政治文化氛圍中求生存，亦可以看作是多重政治力量在“孤島”的博弈。上海市政府迫于日本人的壓力采取政治高壓不允許“孤島”民眾公開討論政治，日本人則通過收買、拉攏暗殺恐嚇等手段企圖控制“孤島”的政治文化宣傳，而逃離重慶的國民黨亦給予了很多文化人多重身份。在這樣一個恐慌迷惘的特殊時期，文化界知識分子倡導政治使命與大眾文化相結合，而作為“孤島”民族主義文化符號的“花木蘭”的明星形象在重慶政治話語中“受污”，在日占區的形象“變異”，我們不難理解此后陳云裳的媒體形象的變換正是多重政治權力博弈的結果，“花木蘭”的身體在諸多政治話語中被規訓、被固化，而這種規訓與固化，也代表著“孤島”上海政治意識形態博弈由對抗逐漸趨向失衡。陳云裳此前“摩登女杰”的身體，在經歷重慶政治風波之后，逐漸被純潔化、道德化并受控制，為不同的政治力量服務。陳云裳在1940年政治風波之前的媒體形象的建構，本身是矛盾的、曖昧的，《花木蘭》與《云裳仙子》恰是其多重曖昧的影星形象的矛盾體，對陳云裳健美身體的展示、時裝的裸露，很難與那個剛健陽剛的“巾幗木蘭”相統一，女演員的身體界定她們的角色，同時意味著女演員的身體裸露程度代表著她們道德的危險與否，并且往往和妓女聯系起來。重慶文化界對陳云裳的身體發難，認為其是“淫艷妖婦”，固然有性別的凌辱，同時也是對陳云裳的另一副面孔——摩登性感的身體發難，張善琨、陳云裳等人在媒體公開發文對自己的政治清白的辯解，某種程度上意味著被重慶認同的價值觀所規范，把陳云裳媒體形象的“純潔化”或者對性的遮掩，不能不說是對“受污”的“木蘭”身體的重新洗白，從而規范在重慶政治話語中的民族主義政治立場。這也不能就理解為何1940年后陳云裳的媒介形象與銀幕形象逐漸向傳統父權規范，并把自己的身體約束在父權允許的范圍內。與此同時，隨著日本插足孤島電影界，張善琨也不得不對川喜多長政“就范”。而日本國策電影公司川喜多與孤島電影大王張善琨從對立到逐步傾向失衡，也顯示了“孤島”上海在多種政治權力博弈之下的曖昧狀態。陳云裳在日占區乃至日本被認為是“大東亞共榮圈”的載體，而作為“共榮圈文化”的傳播者，需要陳云裳規范其古代女杰與時髦女郎的矛盾體，逐漸轉向在父權制度下隱忍、溫柔但不失個性的節烈女子，“張靜嫻”既是“花木蘭”的銀幕形象的延續，同時又是陳云裳回歸傳統的“忠貞節烈”女性的代表。1943年，陳云裳拍完《萬世流芳》之后，便宣布與醫學博士湯于翰博士結婚息影，認為女人婚后家庭事業不能兩全，從此全心全意扮好“賢妻良母”的傳統角色，與花木蘭褪去戎裝相夫教子無異。亦可看作是陳云裳將媒體形象、銀幕形象和生活形象完美結合，最終完成陳云裳“傳統烈女”明星形象的塑造及大眾傳播。

結語

陳云裳是由“孤島”上海電影大王張善琨一手打造的“電影皇后”，作為古代女杰與時髦女郎的矛盾體，以“花木蘭”著稱的陳云裳有效地將彼時“孤島”的政治使命與大眾文化整合一體，肩負起“孤島”上海民族主義抗戰的文化重任，成為“孤島”上海的明星形象及社會文化符號，而《木蘭從軍》在不同的政治區域被不同文化解讀，使得“花木蘭”的身體有了多重性，“花木蘭”身體的不同際遇，亦是彼時多重政治力量在“孤島”博弈的結果，而“孤島”本身曖昧尷尬的政治心態，迫使它在不同政治力量之間或搖擺或妥協：對陳云裳“性感時髦”的身體洗白，把女杰與忠貞協調統一，既是對父權政治的就范，又成為“東亞共榮圈”文化的傳播載體，從摩登女杰的矛盾體到傳統節烈的統一體，陳云裳明星形象作為“孤島”上海特定的政治文化符號，正傳遞著“孤島”上海乃至淪陷上海政治文化的矛盾、曖昧、尷尬與妥協的境地。

參考文獻：

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[10][14]晏妮.戰時上海電影的時空：《木蘭從軍〉》的多義性[M]//姜進.娛悅大眾：民國上海女性文化解讀.上海：上海辭書出版社，2010：289.

[11]“木蘭從軍”在渝被焚事件特輯[J].電影世界，1940（11）：20.

[12]渝人眼中的陳云裳[ J ].電影，1940（76）：02.

[13]“木蘭從軍”在渝人被毀，陳云裳發表談話[ J ].電影，1940（72）：03.

[15]矢原禮三郎.日本的中國影迷評“木蘭從軍”與“歌聲淚痕”[ J ].華文大阪每日，1939（11）：38.