視覺的修辭：從“十七年”電影海報看國家形象的建構

王婷

“十七年”電影作為中國電影歷史上非常重要的時期，具有反復研究的意義。電影海報作為電影作品的“代言人”在無形中形塑了大眾的心理觀念和價值取向，本文選擇“十七年”時期的電影海報，通過海報透視出來的意味從視覺修辭的視角分析這一時期電影海報對國家形象的建構意義。在全球化語境下，中國國家形象的建構和在國際社會中的傳播或許可以從“十七年”電影海報的宣傳中找到行之有效的路徑。

正所謂“知古不知今，謂之陸沉。知今不知古，謂之盲瞽”，欲研究某一段分期的歷史，只有秉承今以古鑒和古為今用的原則，方可從宏觀的層面進行微觀的歷史研究。新中國的成立標志著一個全新面貌的中國進入新的歷史階段，電影作為重要的意識形態(tài)宣傳工具，首先成為新中國新面貌的“代言”。電影海報作為電影的“名片”，在特定的時代語境下對意識形態(tài)的輸出產(chǎn)生了重大的作用。

一、海報與電影：有意味的形式

（一）作為電影“前文本”的電影海報

電影海報作為電影的副文化產(chǎn)品應運而生，其作用主要是為了宣傳和推廣電影，在電影正式呈現(xiàn)在觀眾之前給予一定的期待視野。19世紀末20世紀初，文字時代向讀圖時代轉變，電影海報進入國人的生活，于無形中形塑了大眾的價值觀念。1905年夏，任慶泰將拍攝完成的《定軍山》拿到觀樓影戲院放映，為了吸引大家的注意力，他設計了一張電影海報貼在影戲院門口，其轟動效應尤顯。《定軍山》的成功離不開那張“史無前例”的電影海報，從它開始，中國電影海報的歷史開啟，它們共同見證了中國電影的歷史進程，也是以圖讀史和以圖論史的有力證明。

進入20世紀20年代，隨著一大批電影公司的出現(xiàn)，電影市場也愈來愈被重視。為了吸引觀眾，電影公司在電影海報的設計上使盡招數(shù)，尤其在武俠神怪片的盛行之風下，海報成為吸引觀眾進入影院觀看電影的噱頭之一，當年紅極一時的系列電影《火燒紅蓮寺》的18張電影海報，足以說明電影海報的無限功能和魅力。時間及至20世紀30年代，“九一八”的炮火聲擊中了半夢半醒的國人，電影的功能隨之發(fā)生轉變，也意味著電影海報風格及樣式的變化，商業(yè)屬性不再是視覺的“先行”，取而代之的是電影海報中對現(xiàn)實的控訴和揭露，尤以左翼電影為代表。跨入40年代后，電影海報無論從形式的美感還是意味的表達都趨向成熟，為早期電影海報歷史畫上了較完滿的句號，同時也成為新中國成立后電影海報的進一步發(fā)展變化奠定了基礎。

（二）以宣傳的名義

英國歷史學家彼得·伯克在《圖像證史》中提出，“圖像如同文本和口述證詞一樣，也是歷史證據(jù)的一種重要形式”[1]，電影海報作為圖像的一種，一定程度上與文字為過去的歷史相互補充和印證。“電影海報”一詞究竟源于何時已無從考究，在由中國電影出版社編著的《電影宣傳畫集》一書中寫道：“在我國自制影片之后，一種新型的電影美術宣傳品——電影海報也隨之而誕生了，這就是今天我國電影宣傳畫的前身。”[2]新中國成立后，電影海報一直被稱為電影宣傳畫，“這一詞一直被沿用至20世紀80年代末”[3]。顯然，“電影宣傳畫”更富于時代特征，而“海報”的說法并沒有消失，而是“繼續(xù)流行于民間口語當中，‘電影宣傳畫一詞得到政府媒體的較多采用”[4]。“宣傳畫”一詞出現(xiàn)于新中國成立前，在戰(zhàn)爭中使用率頗高，隨著革命的風暴趨于成熟，但并沒有形成一個獨立的畫種，亦沒有一個清晰的界定。新中國建立后，“宣傳畫”的概念和輪廓逐漸清晰，其中和蘇聯(lián)宣傳畫的影響密不可分。當時蘇聯(lián)大量的宣傳畫傳入中國，另外，關于蘇聯(lián)宣傳畫的理論著作也先后被翻譯到中國。由于海報在今天的說法更具普遍意義，于是在本文的其他敘述中均使用“海報”一詞。

在署名馬克的《論電影宣傳畫的創(chuàng)作》一文中寫道：“電影宣傳畫是電影宣傳工作的一種藝術形式……在吸引觀眾對影片內(nèi)容的關注方面有重大作用。同時，在一定程度上也影響著廣大觀眾藝術趣味與審美力的培養(yǎng)和提高。”[5]由此可見，這一時期電影宣傳畫以讓大眾更快地了解和明確電影的內(nèi)容、主題及中心人物為主要任務。新中國成立初期，中國和蘇聯(lián)締結了《中蘇友好同盟互助條約》，之后還簽訂了文化合作協(xié)定。在種種條件的影響下，電影宣傳畫以繁榮之勢進入中國人的視野，在宣傳的名義下以其獨特的造型手段影響著大眾的審美傾向。

二、表征與意味：解碼“十七年”電影海報

（一）被編碼的笑

新中國成立后，如何將電影的創(chuàng)作納入意識形態(tài)話語體系成為電影界所關注的重點，“工農(nóng)兵電影”作為一種電影觀成為新中國電影的標桿，急需建立一套與之相適應的工農(nóng)兵形象的面孔符號，大眾的審美取向由此開始改變。

當電影中的面孔成為符號，那作為一個完整的符號體系，并不是每個人都適合扮演工農(nóng)兵形象。1950年初，陳波兒在總結東北電影制片廠的創(chuàng)作經(jīng)驗時首先指出：“一定的階級人物代表著一定的階級社會形態(tài)……今天不同了，因為落后的事實已經(jīng)逐漸成為過去，新的、美的、有生氣的人物已經(jīng)大批涌現(xiàn)于我們面前了。”[6]于是，“美”的評判標準隨著改變，同年成立的表演藝術研究所在招收演員時，開始把工作重心放在培養(yǎng)工農(nóng)兵形象的演員上，而非俊男靚女。正是在“工農(nóng)兵電影”的觀照下，出現(xiàn)了一大批以工農(nóng)兵為主體形象的電影，如《彩鳳雙飛》《白毛女》《內(nèi)蒙人民的勝利》《草原上的人們》《沙漠里的戰(zhàn)斗》《年青的一代》等，當年這些電影的海報從圖像層面上集體呈現(xiàn)出洋溢的笑。斯圖亞特曾在《編碼/解碼》中提出“有意義的話語”（meaningful discourse）[7]，電影文本本身是帶有意識形態(tài)意義的，電影海報中意識形態(tài)的建構性亦不言而喻，這種意識形態(tài)是由制作者編碼的。具體體現(xiàn)在“十七年”電影海報，則是被編碼為“笑”的意識形態(tài)生產(chǎn)，這些笑容代表了占新中國主體力量的工農(nóng)兵對新社會的認同面向，受眾在看到電影海報時會無意識地認同其編碼生成的“意義”，“一方面滿足了他們自我投射的欲望——一種從作品中能看到自我形象的光榮感，另一方面，使他們忘掉現(xiàn)實的憂慮和艱難，從而勇敢而堅定地走向未來”[8]，喚起對新生活的認同和期待。除了工農(nóng)兵形象之外，在此時的電影海報中婦女和兒童的形象也以純真燦爛的笑容占據(jù)著海報的中間位置。例如，在海報《當孩子們祝福》中，占據(jù)最大篇幅的是一個正在微笑的小學生，其他人物的臉上同樣洋溢著快樂的笑容。笑容在意義的編碼中形成，使觀眾將海報中的笑內(nèi)化為對新社會和新生活的認同，并且隨著海報中“笑”的愈來愈多，其認同感隨之愈強。

（二）英雄的神話儀式延續(xù)

正如電影理論家托馬斯所言：“電影的主要魅力和社會文化功能基本上都是屬于意識形態(tài)的。”[9] “十七年”時期，革命歷史題材影片占據(jù)了絕對的主導地位，其核心立足于將革命的意識植根于大眾的日常生活和日常心理。毫無疑問，新中國建立屬于自己意識形態(tài)內(nèi)的“意義系統(tǒng)”成為當務之急，這個“意義系統(tǒng)”顯然與過去舊中國的統(tǒng)治政權截然不同，需要由社會主義文藝參與書寫和建構。先后經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的中國人民面對一個百廢待興的新中國，從文化接受心理層面來說，需要能夠提供絕對價值和意義的榜樣出現(xiàn)，這種精神的指向是貫穿始終的核心所在。革命歷史題材影片的任務就是“通過‘革命的想象，將‘革命、‘繼續(xù)革命的意識深深植入每一個國家成員的思想深處，從而將個人和新創(chuàng)的國家之間建立認同、歸屬感”[10]。在革命歷史題材的召喚下，迅速出現(xiàn)了《趙一曼》《渡江偵察記》《紅色娘子軍》《新兒女英雄傳》《為了和平》《平原游擊隊》《甲午風云》《戰(zhàn)斗里成長》《烈火中永生》等電影。

在這些電影海報的形式修辭中，存在著相似的儀式性畫面，旨在通過“這種革命的神圣化來獲取對革命的宗教式情感，從而實現(xiàn)對革命的認同”[11]。從這些電影海報中可以觀察到，英雄的表情往往嚴肅堅定、眉頭緊鎖、身體的姿勢呈現(xiàn)出一種儀式性，例如《渡江偵察記》中半匍匐的身體、《紅色娘子軍》里高舉的拳頭、《新兒女英雄傳》中雙手拿步槍隨時殺敵的姿態(tài)、《趙一曼》里高舉手槍正在吶喊的樣子、《烈火中永生》站在烈火中屹立不倒眼神堅定的革命者……福柯說過，“身體各部位的活動方式，在不同的時代，都被嚴格地通過各種制度和儀式的規(guī)定而被社會化和文化象征化”[12]，這正是儀式性動作背后的原因所在。除此之外，電影海報中的英雄形象幾乎都以微仰的視角出現(xiàn)在觀眾面前，在視覺上強化了他們的崇高感，進而強化對英雄人物和革命歷史的認同。所謂儀式的意義在于“通過一定的程序、規(guī)則的操演，來表明神的存在;而在這種操演過程中，神的觀念被所有參與者與目擊者所接受”[13]。革命英雄從本質(zhì)上昭示著政權奪取的合理性，電影海報中的儀式性動作從視覺上易于使觀眾接受和理解，在對英雄神話的頌揚中，將英雄的神話儀式延續(xù)到日常生活中，在模仿的過程中完成自我和國家認同。

（三）“非性別化”的鐵娘子

米歇爾的《圖像學：形象·文本·意識形態(tài)》認為：“任何一種形象都體現(xiàn)著個人、群體、民族、階級、性別和文化關系的全部復雜性和沖突。”[14]他從形象入手，認為形象的政治性是通過媒介完成的。新中國成立后，在建設“社會主義新人”和“婦女能頂半邊天”的號召下，國家先后實行廢除包辦、買賣婚姻，關閉妓院等社會變革舉措，并鼓勵女性走出家庭，參與社會事務，從社會現(xiàn)實層面實現(xiàn)了女性與男性之間的平等，女性地位陡增。然而，盡管女性走出了舊社會地位低下的陰霾，卻在文化中置于和男性無差別的另一重困境中。女性和男性的關系從舊社會中的凝視和被凝視關系變?yōu)闊o差異化的性別模糊，“文化中的‘女性變?yōu)橐环N子虛烏有”，性別對立被消解的同時，“男性規(guī)范則成為了唯一絕對規(guī)范”。[15]女性失去了主體身份，以“非性別化”的形式參與歷史的進程。在文藝要反映工農(nóng)兵生活的指導下，“十七年”電影中迅速出現(xiàn)了一大批以女性為主體的電影。其中正面女性形象大多以三種類型出現(xiàn)：第一，革命者的形象，如《趙一曼》中的趙一曼、《紅色娘子軍》中的吳瓊花等;第二，建設者的形象，如《護士日記》《春滿人間》中的黨支部書記等;第三，悲劇女性形象，如《祝福》里的祥林嫂、《白毛女》中的喜兒等。這些女性形象體現(xiàn)在電影海報中大都以臉譜式的符號呈現(xiàn)，比如趙一曼和吳瓊花在海報中高舉著手或手槍表情嚴肅地看著遠方，似是正在戰(zhàn)場作戰(zhàn)之狀，而本屬于女性生理上的特質(zhì)則幾乎被消解了。

古語云：一從高鬢綠云光。可見，長發(fā)是女性在廣泛意義上區(qū)別于男性的性別外在顯現(xiàn)。不過在新中國成立后，中國婦女開始流行一種被稱為“解放頭”的發(fā)型，“解放頭”顧名思義，源于解放區(qū)的女戰(zhàn)士發(fā)型，以中短發(fā)為主，一般在肩膀以下，絕不染色，代表著積極向上的氣息。如此，“解放頭”代表的婦女解放的深層意味頓時在新中國的廣大女性群體中成為流行文化，也體現(xiàn)了新中國初期的時代特征。這種發(fā)型的變化在“十七年”時期的電影海報中表現(xiàn)得尤為明顯，無論是《青春之歌》中的林道靜、《女司機》中的孫桂蘭，還是《護士日記》中的簡素華，均以“解放頭”的造型出現(xiàn)。在統(tǒng)一發(fā)型、統(tǒng)一動作、統(tǒng)一表情的編碼下，海報里的人物也愈加臉譜化。例如電影海報《野火春風斗春城》里的金環(huán)、銀環(huán)和《青春之歌》里的林道靜，從形象到神態(tài)都幾乎難辨“你我”。這種模糊了性別對立或性別差異的形象，呈現(xiàn)出來的崇高感和圣潔感在那個時期對大眾巧妙地構成感染力，“在一種激情的、煽動性的引人入勝的話語講述方式下”，總能將理念“順利地灌輸給沉醉其中的觀眾”[16]。

（四）“意味”深長：雙語片名的出現(xiàn)

縱觀中國電影史，早在20世紀20年代，好萊塢電影已經(jīng)占據(jù)了中國電影的很大一部分市場，到了40年代，好萊塢電影再次占據(jù)中國電影市場的大部分份額。新中國成立后，由于歷史和政治的原因，電影界展開了一場聲勢浩大的“清除好萊塢電影”運動。與此同時，由于政治上“一邊倒”的政策，當時中國電影的海外市場隨即被蘇聯(lián)電影填補，于是，出現(xiàn)了譯制片的熱潮。這個時期的電影海報中出現(xiàn)了雙語片名的現(xiàn)象。

《新兒女英雄傳》由導演史東山于1951年拍攝，電影海報中用紅色的大字寫著“新兒女英雄傳”，同時在左下角的位置用俄文寫著“DIE HELDEN VON PEI YANG TING”，這種雙語片名的設置與當時中國的電影對外政策相一致。不過與此同時還出現(xiàn)了中文和英文的雙語片名，例如拍攝于1950年的電影《白毛女》的海報上寫有英文片名“THE WHITE HAIRED GIRL”，拍攝于1963年的《早春二月》的海報上印有“EARLY SPRING”，其他電影還包括1964年的電影《舞臺姐妹》（TWO STAGE SISTERS），1959年的電影《老兵新傳》（NEW STOERIES OF AN OLD SOLDLER）。回溯中國早期電影史，在20世紀20年代的中國電影海報中會經(jīng)常看到雙語片名的出現(xiàn)，諸如《良心復活》（RESURRECTION）、《紅樓夢》（THE RED CHAMBER DREAM）、《愛情與黃金》（LOVE AND GOLD）等，當時由于好萊塢電影在全世界都占有很大的市場份額，中國亦不例外。然而，中美關系在“十七年”時期始終是比較緊張的，中英雙語片名的出現(xiàn)是些許曖昧的，從某種意義而言，意味著中國電影某種渴望與世界電影接軌的訴求。

三、視覺的修辭：國家形象的建構

（一）媒介轉向：從語言修辭到視覺修辭

隨著時代和媒介的發(fā)展，意識形態(tài)的傳播方式以語言修辭和視覺修辭兩種形式呈現(xiàn)。在前大眾時代，意識形態(tài)的修辭方法主要以語言修辭的形式出現(xiàn)，文字的力量在前大眾時代占據(jù)著絕對主導性的地位。隨著圖像的出現(xiàn)，世界進入大眾傳播時代，意識形態(tài)的修辭方法開始從語言修辭轉向視覺修辭，視覺修辭作為一種修辭手段，悄無聲息地影響著大眾的生活。

一般而言，傳統(tǒng)意義上的修辭學源于語言學，修辭往往作為語言學中的一個范疇去討論，意為“修飾文辭”。進入到現(xiàn)代社會后，修辭學的范疇從語言學中脫離出來，進入更廣泛的領域中。“新的媒介傳播時代背景下修辭學與其他領域相互交叉和相互參照，除了修辭學的自身傳統(tǒng)之外，還有一個與修辭息息相關的必要紐帶，那就是‘修辭學思維方式”[17]，意識形態(tài)的視覺修辭正是在修辭學思維方式的關照下進行探索的。修辭的目的“旨在影響思維，旨在進行勸導，作為這種行為的結果：以特定方式展示材料，從而使其結構產(chǎn)生作用，促使受眾贊同某些結論——或者至少形成對這些結論有利的心理傾向”[18]。20世紀初，隨著電影、廣播等媒介方式的先后出現(xiàn)，視覺修辭在意識形態(tài)中的傳播逐漸進入人們的視野中。其后，羅蘭·巴特提出視覺轉向的命題，并完成著作《圖像的修辭》。綜上，在“十七年”時期意識形態(tài)宣傳著重被強調(diào)的特殊時段，電影海報作為視覺修辭手段進行意識形態(tài)的傳播則更加具有代表性。圖像是可以編碼的符號，編碼者可以有意識地改造它，將它詮釋為其想要的意義，圖像抑或視覺媒介作為一種軟武器的強大力量可見一斑。

（二）認同機制與意義生成

視覺符號最大的特點是帶給受眾直接的沖擊和刺激，受眾在接受過程中會表現(xiàn)出懷疑、區(qū)別、接受等心理反應，其中認同或者反抗的反應會相應出現(xiàn)，但是這種情緒的反應在短時間內(nèi)是不穩(wěn)定的，只有在圖像或者視覺符號持續(xù)性的刺激下才會在受眾的大腦中穩(wěn)定下來，也就是所謂的認同機制。反之，一旦視覺符號或圖像“淡出人們的視界，瞬間沸騰的情感溫度會逐漸冷卻，瞬間制造的神話意象也會漸漸變得迷糊”[19]，故為了將這種認同感強化，視覺符號的使用者會不斷反復將這種符號作用于受眾。在《論電影宣傳畫的創(chuàng)作》一文中，作者提出色彩在一張成功的電影宣傳畫中“總是起著加強表現(xiàn)影片內(nèi)容的作用，而且在吸引和感染觀眾方面，也有特殊的功能”，并提出了電影宣傳畫中對色彩的主要原則是“單純有力、對比強烈和鮮明醒目”[20]。在“十七年”電影時期，電影海報中符號作為文化意象在大眾中呈現(xiàn)和傳播。當認同感反復出現(xiàn)和鞏固后，這種認同感作為一種文化的認同植根于受眾的情感。從傳播學的角度來講，這種文化認同漸漸在心里成為一種被確定的精神歸屬。

正如米歇爾所強調(diào)的，圖像學并不是只關乎圖像本身，而是關于圖像的政治心理學。基于“十七年”時期政治表達的特殊需求，作為大眾傳播中的電影海報背后的訴求則是國家形象的建構。電影海報作為廣泛的傳播媒介之一，是作為國家形象建構的重要層面之一。這一建構的敘事邏輯在于通過電影海報的傳播和認同機制使得更多的受眾觀看電影并建構“一種具有國家意義的‘內(nèi)在文本”[21]，并且是通過圖像敘事和歷史之間的相互指涉來呈現(xiàn)的。新中國的誕生作為一個新的歷史節(jié)點，亟需和過去舊中國的國家形象劃清界限，樹立一個全新的國家形象。由此，革命歷史題材電影顯示了中華人民共和國的立國之本，成為新中國國家形象建構的主要組成部分。此時的中國，從內(nèi)部來講，剛剛成立了新中國，從外部而言，真正的擺脫了來自外力的干預，國民的民族自信心隨之增強，從《甲午風云》《林則徐》《紅色娘子軍》《南征北戰(zhàn)》等革命歷史題材的電影海報中可以看出這種民族自信心通過圖像視覺修辭方式的呈現(xiàn)，海報中的人物往往充滿了樂觀、積極的奮發(fā)姿態(tài)。除了革命歷史題材，對國家形象建構的另一種詮釋指向對現(xiàn)在生活的認可，正是在這一價值訴求的內(nèi)在要求下，先后涌現(xiàn)出《草原上的人們》《祖國的花朵》《年青的一代》等旨在表現(xiàn)對現(xiàn)有新生活熱愛的電影，海報上人們掛在臉上的滿足微笑從視覺上作用于大眾，當認同機制的修辭方式起作用后，國家形象建構的意義也隨之生成，這些電影海報巧妙地成為傳達國家意識形態(tài)和構建國家形象的有效載體。

結語

在全球化語境的今天，增強國家文化軟實力的訴求越來越被重視，中國國家形象的建構和在國際社會中的傳播顯得尤為必要，從這個維度而言，或者可以從“十七年”電影海報的傳播中找到行之有效的路徑。通過對視覺修辭的研究有利于更好地去理解意識形態(tài)的傳播。國家形象“作為民族精神、意志的集中體現(xiàn)，它不但有助于形成公民對國家、民族的向心力與凝聚力，更有助于向世界展示一個鮮明的、一貫的國家形象”[22]，視覺符號作為軟文化力量，在媒介融合和全球化的語境下，以無聲勝有聲的力量在意義生成的過程中完成對國家形象的建構，不失為最有意味的形式。

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