《泄密的心》：時空分割下的敘事藝術

曹家寧

摘? 要：愛倫·坡在其短篇小說《泄密的心》中，運用第一人稱的回憶式敘述方式，講述了一樁謀殺案的過程。作者通過對時間與空間的分割，增強了作品的驚悚效果。本文即利用熱奈特對于敘事時間與巴赫金的時空體理論，從時空分割的角度來探析小說的藝術魅力。

關鍵詞：愛倫·坡;《泄密的心》;時間;空間;時空體

《泄密的心》作為愛倫·坡哥特式小說的代表作之一，歷來是廣大研究者進行理論分析的文本材料，但研究者多從第一人稱的不可靠敘述方式角度與道德寓意的角度來分析，而較少關注文本中時間與空間的問題。作者對時間與空間這兩個基本敘事元素的駕馭，往往能使小說形成獨特的效果。本文即從此入手，探析《泄密的心》中時空分割的敘事藝術。

小說講述了這樣一個故事：“我”因受不了老頭的“鷹眼”決定進行謀殺，在連續(xù)7天半夜的窺探后，終于在第八天將其殺害并把他肢解藏到地板下，第二天警察前來詢問，“我”裝作若無其事，且淡定地請警察留下聊天，然而在聊天過程中“我”耳邊不斷響起心跳聲，這聲音越來越強烈，使“我”無法忍受，最終掀開地板自首。小說雖是以第一人稱回憶式獨白展開，但卻有一種電影化效果，這與作者對時間節(jié)奏與空間分割的巧妙把握是分不開的。

一、時間節(jié)奏的不平衡劃分

熱奈特認為敘事時間與故事時間之間存在一定差距，在敘事中的時間劃分也是非等時的。他將時間運動總結為四種類型：停頓、場景、概要及省略，[1]在這篇小說中，故事時間與文本時間就是不平衡的，小說中的時間跨度為九天，分為謀殺前—謀殺夜—謀殺后，而作者將時間進行了不平衡的分割，使情節(jié)的發(fā)展時快時慢，讀者的心隨之不斷懸起與放下，形成了張弛有度，富有節(jié)奏感的文本。

在小說開頭部分，敘述者沒有直接講述故事，而是先強調自己沒有瘋，這部分沒有情節(jié)的發(fā)展，屬于時間的停頓;而后他使用概要的形式，用極短的語句，概述“我”謀殺老頭的動機及實施計劃，并運用一個場景描述，形象地寫出“我”每晚是如何潛入老頭的臥房進行窺探的;緊接著作者采用省略的方法直接跳過謀殺前的七個夜晚，如此長的時間在作者筆下像按了快播鍵一樣，直接進入謀殺當晚，即第八天的部分。在第八天謀殺的過程中，作者主要采用場景描述，極力描寫我的一舉一動，而這其中的節(jié)奏也是不同的。我先小心打開老頭的房門，這一切都是正常的速度，而當老頭發(fā)現(xiàn)有人進入的時候，“我”整整一個小時都一動不動地等待時機的來臨。在這一部分，時間被拉長，我們也隨著敘述者屏住呼吸，放慢速度，而當我聽到老頭的心跳聲時，感覺到老頭已經恐懼到了極點，作者用more and more幾個詞，再加上感嘆號的使用，使節(jié)奏突然加快，我們也隨著老頭一樣心跳速度加快，時刻繃緊一根弦。而作者卻偏偏又放慢速度，敘述者“我”從經驗主體跳出回歸到回憶主體，回顧自己以往感到恐懼的經歷。而當我們稍微松一口氣時，“我”卻突然大叫著跳進屋內將老頭謀殺并肢解埋在了地板之下。連續(xù)幾個動詞讓我們還未反應過來，就已被“謀殺”完畢。第二天警察前來調查，“我”鎮(zhèn)定自若地與警察交談著，突然耳邊出現(xiàn)了老人的心跳聲，并且越來越快，而同時作者的敘述節(jié)奏也不斷加快，這一點從敘述者話語的不斷重復這一點體現(xiàn)。重復的頻率也是體現(xiàn)敘事時間性的另一重要方面。熱奈特按照敘述的頻率將其分為單一性敘述、重復性敘述、綜合性敘述幾種類型。[2]《泄密的心》反復運用重復性敘述的手法營造緊張氣氛，敘述者前后5次強調自己沒有瘋，而小說中形容心跳聲的詞匯“越來越響”、“聲音不斷增強”共出現(xiàn)了15次，其中有11次集中出現(xiàn)在小說的倒數(shù)第二段。如此頻繁的重復不僅與前文敘述者反復強調的理性相悖，讓我們看出敘述者的不可靠性，同時more這一詞匯的反復使用，也使讀者的節(jié)奏跟著不斷加快，甚至最后也陷入了歇斯底里的狀態(tài)，氣氛變得越來越緊張，使我們的恐懼達到了極點，這也正是愛倫·坡實現(xiàn)預想的應達到的效果。

二、空間的二元分割

萊辛在《拉奧孔》認為文學是時間性的藝術[3]，而事實上，在文學作品中，同樣存在著空間藝術。作者對空間這一元素的利用直接影響到讀者的閱讀感受。愛倫·坡作品中的故事大多發(fā)生在封閉的空間內，如《厄歇爾府的倒塌》中的城堡，《一桶白葡萄酒》中的地窖等。《泄密的心》這篇小說主要發(fā)生在老人的臥房中，給人一種壓抑的感覺。在這封閉的空間內，作者又以房門為分界形成二元的對立空間。如在第八天夜里“我”去老人臥房時的描述極具畫面感，“我”與老人兩方面視角相互轉換，門外的謀殺者居心叵測，蠢蠢欲動，而門內的受害人戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，不敢入眠。兩個空間，兩個各懷心事的人物相互映照，構成了這幅驚悚、緊張的圖景。

在這個對立的空間中，作為兩個空間的分割點的門也成為一種隱喻。巴赫金在他的理論著作《小說理論》中提出了“時空體”的概念，他認為這具有一種小說體裁的典型性。在他所劃分的不同時空體中有一個“滲透著強烈的感情和價值意味的時空體”[4]，即“門坎時空體”，并認為它代表著危機與生活的轉折。他發(fā)現(xiàn)在陀思妥耶夫斯基小說里，每當情節(jié)發(fā)生轉折變化時，人物往往位于門坎或其它連接內外、上下的界限上。在愛倫·坡的其他小說中我們也能看到這樣類似的例子，與《黑貓》中，謀殺者用一堵墻將自己與被害人分隔開來，在《紅死魔面具》中緊閉的第七個房間的大門同樣也成為了生與死的界限……托多羅夫將愛倫·坡這種寫法稱之為“對界限所作的系統(tǒng)性探索”[5]，在這里，他所說的的“界限”和巴赫金“門坎”的所指意義是相同的。而在《泄密的心》這篇小說中亦是如此。這起謀殺案中門坎是一個十分重要的角色，一方面，“我”在門外凝視，老頭在門內被看。門不僅進行著空間上的分割作用，同時也是生與死，善與惡的邊界。是否謀殺只在一念之間，也恰恰只有一門之隔。而另一方面，我們讀者在現(xiàn)實世界中閱讀這篇小說，就像“我”凝視老頭一般，而虛擬世界中發(fā)生的一切則被看，我們之間只有書上的文字之隔，書就像那扇房門，將現(xiàn)實世界與虛擬世界兩個時空分割開來，同時也使門內外兩個時空發(fā)生對話。

三、結語

愛倫·坡對時間節(jié)奏的把握以及對空間界限的巧妙分割，不僅使小說充滿張力，增強了小說的驚悚效果，同時使他的小說不止于文字的流動，而像是一幅動態(tài)的畫面。讀者閱讀起來，就像在觀賞一部驚悚電影。而這種電影化的敘事方式及極具個人風格的時空分割方法對后世偵探小說家，如柯南·道爾、斯蒂芬·金等人有著十分深遠的影響，甚至很多小說家們還將其認為是科幻小說的鼻祖。此外，這種敘事方式也使他的作品成為后世希區(qū)柯克、蒂姆·波頓等驚悚、恐怖電影導演的靈感源泉。

注釋：

[1]（法）熱拉爾·熱奈特：《敘事話語，新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學出版社，1990年版，第60頁。

[2]（法）熱拉爾·熱奈特：《敘事話語，新敘事話語》，第74頁。

[3]伍蠡甫，胡經之主編：《西方文藝理論名著選編：上編》，北京：北京大學出版社，1985年版，第291頁。

[4]（俄）巴赫金：《小說理論》，白春仁、曉河譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第450頁。

[5]蘇加寧：《愛倫·坡小說的狂歡化初探》，吉林大學碩士學位論，2013年。

參考文獻：

[1]（法）熱拉爾·熱奈特：《敘事話語，新敘事話語》，王文融譯，北京：中國社會科學出版社，1990 年版，

[2]（美）愛倫·坡：《精神世界的探秘者——愛倫·坡短篇小說選》，馬愛農譯，北京：外文出版社，2000年版。

[3]伍蠡甫，胡經之主編：《西方文藝理論名著選編：上編》，北京：北京大學出版社，1985年版。

[4]（俄）巴赫金：《小說理論》，白春仁、曉河譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版。

[5]蘇加寧：《愛倫·坡小說的狂歡化初探》，吉林大學碩士學位論文，2013年。

[6]劉琴：《愛倫·坡短篇小說敘事研究》，江西師范大學碩士學位論文，2012年。