中外美術交流視野下中國近現代素描教學的演進

蔣 英

(上海大學上海美術學院，上海 200444)

一、傳教士與早期素描的傳習

盡管廣義的素描包括中國傳統的線描，但嚴格的學科意義上的素描則是西畫東漸的產物。早在明代，利瑪竇雖已傳入歐洲油畫與銅版畫，素描可能也隨之傳入中土，并有小范圍的傳習，但目前有據可查，且較具規模、影響深遠的素描傳習活動應在上海的土山灣畫館。

最早在土山灣傳授素描的是西班牙傳教士范廷佐。他曾向郎懷仁建議在徐家匯創辦一所繪畫和雕塑(宗教用品)的工藝學校，并得到了郎氏的同意，學校于1852年正式開課，范廷佐教授素描和雕塑課程。[1]范廷佐去世后，中國人陸伯都和劉德齋兩位修士先后在土山灣傳授素描技法。劉德齋從1880年陸伯都病逝后，正式主持館務，直到1912年，他主持館務的32年，是土山灣畫館人才輩出的時期。徐讠永青、田中德、安敬齋等都是劉德齋的學生。

由于劉德齋早年畫中國畫，他主持館務時土山灣畫館的素描教學較范廷佐時期有較大變化。在西式的素描教學之前，往往要求學生中鋒用筆臨摹白描人物、花卉，等線條挺括、基本掌握了白描之后，才開始讓學生改用鉛筆畫素描。

土山灣畫館的素描教學，形成了一套先用鉛筆畫線條，到臨摹鉛筆畫集，再到用木炭筆畫石膏人像寫生，最后人體寫生的循序漸進的教學方法。

當時充當素描教材的主要是法國阿爾芒·加沙涅(Armand Cassagne)的鉛筆畫集。這套畫集內容浩繁，分成幾何形、建筑細部結構、花卉圖案、樹木風景、走獸人物等，分門別類，足足有60冊之多。這套鉛筆畫臨本，也是土山灣畫館對學生進行基本訓練用的。安敬齋、周湘、徐讠永青、田中德等都曾依據這套教材受過基礎訓練。[2]

室內靜物寫生之外，畫館的師徒們還會背上畫夾去郊外對景寫生。通過這樣一整套嚴格的訓練，畫館的學徒大多具備了較為扎實的造型基礎，且形成了既注重寫實又著意于傳神的素描風格。

清末民初土山灣的素描教學培養了一批造型基礎扎實的西畫人才，如徐讠永青、張充仁等，并通過他們的畫帖出版、學校教學、畫室培訓等使土山灣素描教學的影響進一步擴大，無愧于“西洋畫之搖籃”的美謄。

此外，土山灣的素描教學還對海派人物畫的創作產生了積極影響。近世西洋技法對傳統繪畫的影響始于明代，波臣派的曾鯨是著名的肖像畫家，人們用“如燈取影”來形容他的肖像畫。雖然學界對他是否參用西法進行肖像畫創作仍有爭議，但細觀其畫中人物面部五官的刻畫確與傳統的畫法有明顯不同，或多或少的明暗表現使得人物形象較之傳統人物畫更為逼真。

晚清的任伯年是海派繪畫的代表人物，他與土山灣畫館的劉德齋交往密切，從劉修士處學習了素描等西洋畫技法，并將這些技法運用到自己的繪畫創作之中，使人耳目一新。任伯年筆下的鐘馗筆精墨妙，神完氣足，無論是人物的比例結構，還是面部的五官刻畫都更惟妙惟肖，這顯然是任伯年參用了西洋素描中的比例、結構、明暗等技法。換言之，任伯年人物畫的成功很大程度上得益于他將從土山灣學來的西洋素描與傳統的人物線描完美地結合起來，并且洋為中用，卓然一家。

圖1 土山灣畫館學生素描作品 圖2 土山灣畫館時期張充仁素描 圖3 任伯年《鐘馗》

二、留學生與多元風格的素描教學

如果說徐讠永青、張聿光、周湘等人是土山灣培養出來的中國第一批西畫人才的話，那么20世紀10—40年代學成歸國的美術留學生則是民國西洋畫壇后來居上的中堅力量。他們有的東渡扶桑，有的遠赴西洋，直接或間接地接受了系統的造型基本功訓練。由于個人留學的價值取向、審美趣味及導師的教學風格不同，許多留學生如徐悲鴻與林風眠雖然幾乎同時同地留學，但藝術風格卻大相徑庭，形成了民國時期多元的素描風格。

徐悲鴻受康有為、陳獨秀等人主張學習西畫寫實之法改良中國繪畫的思想影響，留學期間無視異彩紛呈的西方現代主義藝術諸流派，宗法安格爾、普呂東等法國古典主義大師，精研歐洲古典寫實技法；同時意識到素描是一切造型藝術的基礎，對法國、比利時、德國和意大利等國的素描博采眾長，逐漸形成了自己的素描風格。

1927年學成歸國后，尤其是專職任教于中央大學后，徐悲鴻開始將自己在歐洲的所學傳授給眾弟子。1928年秋他在中央大學講演時明確指出學美術一定要從素描入手，否則是學不成功的。[3]經過幾年的教學摸索，徐悲鴻逐漸形成了自己的素描教學風格。1932年他參照謝赫品評中國畫的“六法”論，提出了素描創作的“七法”：“位置得宜，比例正確，黑白分明，動態天然，輕重和諧，性格畢現，傳神阿堵。”[4]這既是徐悲鴻素描訓練的基本要求，也是他有關素描教學的理論總結。

因為對素描的重要性有著充分的認識，并已形成了與之有關的教學思想與實施方法，所以徐悲鴻在素描教學中對學生要求非常嚴格。據當年師從徐悲鴻在中央大學藝術系學習的馮法祀回憶：“徐悲鴻對素描構圖的要求極嚴，為使初學者將描寫的對象完美地安排在畫幅中，不使畫出現多余的空間，他提出‘頂天立地’的構圖方法(上下各空一指寬)。”[5]“在下筆之前，先將對象的三度空間在畫幅中標明，預先計劃好，畫成后不使它超越這個標志，也不使不及，苦心經營畫面。”[6]

通過嚴格的寫實技法的訓練，徐悲鴻的素描教學開始自成體系，不僅培養了大批具有過硬的寫實技巧的現實主義油畫家，而且在現當代水墨人物畫的改良中也起到了至關重要的作用。

早在1920年徐悲鴻就指出中國畫“夫寫人不準以法度，指少一節，臂腿如直筒，身不能轉使，頭不能仰面側視，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老；無論少艾，攢眉即丑。半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足。此尚不改正，不求進，尚成何學”。[7]留學歸國后，他一方面從事現實主義的油畫創作，另一方面則致力于“參用西法”改良國畫。先后創作了《巴人汲水》《愚公移山》《泰戈爾像》《李印泉先生像》等。他筆下的水墨人物比例結構準確，衣紋用傳統線描，以線造型，用筆簡練、概括。臉部用嚴謹的素描造型，刻畫細致，形象逼真，成功地解決了傳統人物畫“不準以法度”的難題。他的學生蔣兆和、李斛等傳承并發揚了素描與線描相結合的人物畫法，開創了20世紀中國水墨人物畫的新局面。

圖4 徐悲鴻《女人體》 圖5 徐悲鴻《李印泉像》 圖6 張弦素描集封面

與徐悲鴻不同，林風眠、潘玉良和張弦等人留學期間更多地關注了印象派、后印象派、野獸派、立體派等現代主義藝術流派。林風眠在第戎國立美術學院院長楊西斯的建議下，又如饑似渴地吸收中國傳統藝術的營養，最終形成了中西融合的藝術風格。

回國后，林風眠先后出任北平國立藝專和杭州國立藝專校長。他雖然沒有像徐悲鴻一樣提出有關素描的系統理論，但從羅工柳對“林先生領導的杭州藝專為什么會培養出很多人才”所作的歸納(1)羅工柳這樣歸納：第一，是這所學校當時牌子很大，可以吸收許多人才；第二，杭州相對滬寧，國民黨的統治比較薄弱，所以會產生“一八藝社”這樣的團體；第三，是集中了比較強大的師資力量；第四，對基礎要求嚴格，我曾在預科學過一年素描，我現在很感激打下的基礎，否則后來無法工作了；第五，是學校要求藝術的路子很寬放。中可知，杭州國立藝專對學生的素描教學也是非常重視且富有成效的。

同樣在巴黎高等美術學校留學的潘玉良、張弦等人在素描方面也有著很高的造詣。他們的很多作品并非源自歐洲古典主義的學院派素描，而是融合了西方現代主義藝術或東方藝術的造型元素，與徐悲鴻倡導的學院派素描共同形成了民國時期多元的素描風格。

由于全面抗戰的爆發，許多具有現代主義藝術風格的畫家發生了“為藝術而藝術”到“為人生而藝術”的歷史性轉向，紛紛投身到宣傳抗戰的時代洪流中去。相應地，上述中西融合的素描也就失去了發展的藝術土壤，逐漸演變為寫實素描之外的素描潛流。

三、政治因素與“蘇式素描”的流行

如果說，民國時期的中外美術交流促成了多元的素描風格，那么新中國的中外美術交流則造成了蘇式素描的一統天下。

新中國成立初期，由于遭到西方國家的孤立，新中國被迫采取“一邊倒”的外交政策，全面學習蘇聯。當時的蘇聯在教學上推崇傳統學院的訓練方法，素描教學大綱制訂的依據是《素描教學》。這本書出版于20世紀40年代，由前蘇聯高等美術院校素描教學研究組索洛維耶夫等人編寫，是一部有關素描教學和素描原理的專著，50年代末被介紹到我國。而《素描教學》一書的基礎很多是契斯恰科夫的素描教學思想和主張。[8]

巴維爾·彼得羅維奇·契斯恰科夫(1832—1919)，畢業于皇家美術學院，是帝俄時期的美術教育家。他在繼承俄羅斯素描傳統的基礎上，結合自己對素描的認識(2)契斯恰科夫認為，素描不僅僅是習慣意義上的所謂單色畫，素描練習關注的不應是怎么畫，而應是怎么看、怎么想以及如何檢查、校正從而提高認識思維的正確和準確性的問題。及長期的素描實踐，形成了自己獨特的素描教學方法(3)為了訓練和提高學生對物體的認知能力，契斯恰科夫總結了一套由簡及繁、循序漸進的練習方法。即認識的對象從最簡單的幾何體到最為復雜的人體，在這個認識過程中，再把透視、解剖等科學知識作為認知和檢驗、矯正和提高認知的重要依據和手段。。由于新中國成立初期中蘇文藝政策多有相似之處，且契斯恰科夫素描教學體系關注現實的特質又與徐悲鴻提倡的現實主義暗合，使得當時該體系作為成功的教學經驗被引進到新中國。

1952年楊成寅翻譯的《蘇聯美術學校繪畫系教學大綱》和50年代初央美附中校長丁井文訪蘇帶回的蘇聯美院附中的素描可看作契斯恰科夫素描在中國的早期傳播，但真正使契斯恰科夫素描在中國產生廣泛影響的還是蘇聯專家、留蘇師生及文化部召開的兩次全國素描教學座談會。

1955年春季，根據中蘇文化協定，中華人民共和國文化部委托中央美術學院舉辦“馬克西莫夫油畫訓練班”，這是當時蘇聯專家援助中國的項目之一。[9]馬克西莫夫對契斯恰科夫素描教學體系的推廣，除油訓班第一年的基礎訓練外，他還通過到各地講學、會議講話及發表論文等方式向中國美術界介紹當時在蘇聯也被奉為圭臬的素描教學方法。

1955年7月，文化部主持的第一次全國素描教學座談會召開，有22個院校50余人參會。會議期間，馬克西莫夫作了關于素描原理及教學問題的報告，與會代表學習了蘇聯素描教學的先進經驗，主張推廣契斯恰科夫素描教學體系并作出四項決議(4)四項決議：1.將會議內容印成四個小冊子作為教學參考。2.對于沒有深入討論的問題，各校教研組之間要建立經常聯系，每學期要將有關通訊匯編成小冊子分寄各校參考。3.各校素描教研組之間要建立經常聯系，每學期要將通訊匯編成小冊子，分寄各校參考。4.組織巡回展覽，將優秀習作用各種辦法組織到全國各美術學院巡回展出，每年輪回一次。。這次會議是官方肯定和推廣契斯恰科夫素描的一次重要舉措。[10]

此外，我國從1953年初開始派往蘇聯的美術留學生也是傳播契斯恰科夫素描的主力。他們回國后與馬克西莫夫油畫訓練班及克林杜霍夫的雕塑訓練班學員一起，成為契斯恰科夫素描在中國的踐行者。而留蘇歸國人員與訓練班學員幾乎全在美術院系工作，所以契斯恰科夫素描在中國美術院校造型基礎教學中長期處于主導地位。

需要補充說明的是，20世紀50—60年代，除中蘇美術交流外，中國還聘請羅馬尼亞專家博巴到浙江美術學院舉辦油畫訓練班，并向德意志民主共和國派遣留學生。60年代初，留學民主德國的舒傳熹學成歸國回到杭州。他引進了不同于蘇派的新的素描教學法，這是一種來自歐洲古老傳統的線面結合的方法，后被稱為結構素描。[11]無獨有偶，博巴教授的素描與油畫也與蘇聯專家馬克西莫夫大異其趣，他傳授的是強調線條神韻的油畫與素描。

上述契斯恰科夫素描與結構素描的引進與推廣，除了對基礎造型方面影響較大外，還大大地促進了中國水墨人物畫的創新。

圖7 全山石《吉普賽人》 圖8 夏葆元《女青年頭像》 圖9 方增先《粒粒皆辛苦》

1979年，江豐在回顧新中國美術教育時曾談到：“特別令人欣慰的是：建國三十年來由美術院校用新思想和新方法培養起來的新軍，這實在是一支不容忽視的力量。……這支新軍的最大特點，便是重視生活氣息，掌握比較扎實的素描(包括線描)造型能力，既懂得繼承傳統畫理和畫法的重要性，又能不為所囿。”[12]江豐所指的新方法應該是原有的徐悲鴻素描、新引進的契斯恰科夫素描、結構素描與傳統的人物線描或寫意技法的有機結合。正是這種新方法的使用加之主流意識形態對人物畫的需求大增，使得新中國的水墨人物畫異軍突起，扭轉了自文人畫興起以來，人物畫日漸衰退的局面。

盡管如上所述，新中國成立后很長一段時期蘇式素描一統天下，但值得注意的是，自20世紀50年代末有關契斯恰科夫素描與國畫關系的“線面之爭”就不絕于耳。尤其是浙江、上海等地由于民國時期是現代主義藝術的重鎮，加之新中國成立后林風眠、劉海粟、吳大羽等人多蟄居上海，因此浙江美院一度“流行”用線條畫尼古拉·費欣的線性素描(5)陳家冷在訪談中提到20世紀60年初，全國流行蘇式素描。杭州和上海除蘇式素描外，還一度流行用線條畫尼古拉·費欣的線性素描。，而上海的美術圈則熱衷于學習德加、門采爾、珂勒惠支、謝羅夫和左恩，形成了以夏葆元為代表的“上海素描”。這種造型精確、線條瀟灑的“上海素描”曾被幾度翻印，流傳于南北各地，乃至新疆和西藏。[13]

綜上所述，自19世紀下半葉以來，素描作為西畫造型的基礎在美術培訓機構和美術學校廣為傳習，并形成了多元的素描風格。同時，又對本土的繪畫尤其是國畫人物畫產生了深遠的影響。無論是清末的任伯年還是民國時期的徐悲鴻和新中國成立后的浙派人物畫家，從某種角度而言，他們筆下的人物造型多是西畫素描與中國傳統線描的有機結合。由此可見，素描對近現代中國水墨人物畫多元而長足的發展起到了非常重要的推進作用。