新媒體創作自由的藝術規約

摘 要：新媒體文藝的創作自由，不只關乎媒介變遷的技術認知，更蘊含著人文審美的藝術哲學。無遠弗屆的藝術傳播自由、“拉欣賞”的藝術選擇自由，以及“間性主體”的藝術交往自由，讓賽博空間的文藝創作贏得了前所未有的自由度;但創作主體文藝創造力的限度、新型媒介的表達限度和文化資本之于藝術適恰性的商業限度，又讓新媒體創作不得不“戴著鐐銬跳舞”。并且，新媒體文藝的跨界與規制，創作者的自律與他律等，均彰顯出創作自由與藝術規約之間的邏輯統一性與藝術必然性。

關鍵詞：新媒體;網絡文藝;創作自由;藝術規約

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2020）05-0168-12

作者簡介：歐陽友權，中南大學文學與新聞傳播學院教授、博士生導師，中國作協網絡文學委員會中南大學研究基地主任、首席專家 （湖南 長沙 410012 ）

通過電腦、手機等新媒體終端進行文藝創作，其改變的不只是作品存在方式和傳播形態，也帶給了作者前所未有的創作自由。那么，新媒體語境中的創作自由有沒有必要的限度、有什么樣的藝術規約，不只關乎媒介變遷的技術認知，更蘊含著人文審美的藝術哲學問題。

一、賽博空間的藝術自由及其限度

從藝術生產方式看，互聯網之于創作的一個歷史性貢獻是為其提供了技術和觀念層面的雙重自由。在技術的層面上，數字化賽博空間①的平行架構和平權機理，繞開了傳統媒體單向傳播的“把關人”前置模式，最大限度地開啟了媒介民主和出入自由的新體制。盡管這個自由的網絡世界只是一個虛擬空間，但虛擬的自由并不是“自由的虛擬”，而是實實在在的自由，正如馬克·波斯特所說，網絡化的虛擬現實系統可以用技術手段復制現實，足以提供一種關于現實的置換，“它為用戶提供了一種在‘第一次序現實之上進行實踐或娛樂活動的‘第二次序現實”。在觀念的層面上，網絡媒介創造了話語權下移的主體哲學和媒體社會學，把由社會分工和權力宰制劃分得層級分明的媒介控制權和自由表達權交到每一個普通網民的手中。于是，“過去被認為堅不可摧的文化概念如同經歷了其后果不可估量的地震一樣動搖了。”對于文藝創作而言，這個“地震”般份量的觀念轉型，既是話語權的下移，也是表達權的回歸——文學藝術創作從少數文化精英和社會權力者手中掙脫出來，重新回到“勞者歌其事，饑者歌其食”、人人均可自由表達的本來狀態，從而拆卸了創作資質認證的門檻，消除了作品的“出場”焦慮，誰都有權力上網發布自己的作品，誰也無權阻止（至少在道義上是如此）他人自由表達，這就給了每一個文藝愛好者以自我圓夢的機會，使來自民間的文藝弱勢人群有了“人人皆可創作”的平等權力，他們可以在沒有外在障礙和任何強制的情況下，按照自己的意志進行自主的藝術活動。“意志自由”支持“行為自主”，這正是“自由”一詞的本義，也是所有藝術之成為藝術的邏各斯原點。

技術和觀念的雙重自由讓新媒體文藝創作者得以把媒介權力轉變為符號資本和文化權力。于是，“你越有文化表達的合法機會，就越會給自己帶來這樣的機會”，網絡時代的文學自由就是這么獲得的。筆者多年以前在一篇文章中曾說過，“自由是互聯網的精神表征，文學是人的自由精神的象征，網絡之接納文學或文學之走進網絡，就在于它們共享一個兼容的精神支點——自由。可以說，‘自由是文學與網絡靈犀融通的橋梁，是藝術與電子媒介結緣的精神紐帶，網絡文學最核心的人文本性就在于它的自由性，網絡的自由性為人類藝術審美的自由精神提供了新的家園”歐陽友權：《網絡文學自由本性的學理表征》，《理論與創作》2003年第5期。。如果說，人文是藝術的信仰，自由就是文藝的宗教，文藝為了信仰而成為自由精神的產兒。人類在物質生存之外還需要文學藝術，正是源于人類對自由理想的渴望，滿足人類對自由世界的幻想，以圖為人類的精神世界打造一個自由的烏托邦。而新媒體的出現解放了以往藝術自由中的某些不自由，為文藝更充分地享受自由、更自由地釀造自由精神的家園插上了自由的翅膀，新媒體文藝的活力與魅力正在于此。

文學藝術從賽博空間贏得的自由度，除了主體話語權的創作自由外，在經驗的層面上還有媒介轉換帶來的另外三種形態：

一是無遠弗屆的藝術傳播自由。“信息高速公路的含義就是以光速在全球傳輸沒有重量的比特”，而數字化“比特”作為“信息DNA”，完全消除了“關山迢遠”和“物理時延”的壁壘，從而用“軟載體”消弭作品的重量和體積，以比特代替原子，用網頁替代書頁，規避了昔日作品傳播的所有障礙，雖然少了“望盡天際盼魚雁、一朝終至喜欲狂”的期待快感，但其蛛網覆蓋和觸角延伸的傳播方式，卻能“籠天地于尺幅之屏，挫萬物于眉睫之前”，只要聯通世界，就能坐擁書齋，充分滿足萬千欣賞者對文藝“在場”的期待，使昔日的“踏破鐵鞋無覓處”變為“得來全不費工夫”，有效降低了傳播的經濟成本和時間成本。用德里達的“延異”邏輯來理解，此時“潛在的在場”會“瓦解時間的簡單性”，形成“意義、時間與歷史的共同關系”的存在論基礎。互聯網對文學的傳播首先從“物質、時間、空間”三位一體上打破了傳統文學傳播模式，然后又從“遲延、在場、蹤跡”的逐項延伸中消解紙介作品和口頭文學的單線傳播理念，實現了文學傳播方式的根本革命。

二是“拉欣賞”的藝術選擇自由。我們知道，新媒體語境中的文學藝術欣賞，在“欣賞什么”問題上具有極大的主體選擇自由度。網絡是信息的海洋，欣賞者的“網海覓珍”不再是傳統的“施動（推）—受動”關系，而是“能動（拉）—施動”關系，網民只需拖動鼠標便可實現“所想即所見”，主動權完全掌握在自己的手中，馬克·波斯特將其形象地描述為：“我們正在從扎根于時空的‘樹居型（arborial）生物變為‘根居型（rhizomic）游牧民，每日隨意（隨何人之意尚存疑問）漫游地球，因為有了通信衛星，我們連身體都無須移動一下，漫游范圍便可超越地球。”尼葛洛龐帝也說：“數字化會改變大眾傳播媒介的本質，‘推（pushing）送比特給人們的過程將一變而為允許大家（或他們的電腦）‘拉（pulling）出想要的比特的過程。”當然，網民據此獲得的自由不只是實現了從“推”到“拉”轉換，還有“推拉并舉”的權力升級——網絡使他們不僅可以在作品欣賞環節獲得自主的選擇權，還能在接受的同時獲得發表的主動權，變信息接受者為信息發布者，讓人的自由意志得到更充分的展開。

三是“間性主體”的藝術交往自由。我們知道，傳統的主體觀念是在主客分立中確立起來的，自我與世界之間，抑或創作者與欣賞者之間、欣賞者與欣賞者之間的界限無不了了分明。新媒體文藝則不然。由于網絡世界便捷的實時互動與自由交往，創造者與欣賞者之間的身份常常可以互換——如網絡文學的讀者可以參與創作、影響創作或實施同人寫作，作者也可以成為一個被人指手畫腳的受控者、聆聽者或粉絲群的讀者，他們之間的關系已經不是認識論的“我-他”關系，而是本體論的“我-你”關系，是自我與另一個“我”之間的“交往-對話”關系，即自我主體與其他主體間的平等共在與和諧共存，如海德格爾在《存在與時間》中所說的“‘在之中就是與他人共同存在。他人的世界之內的自在存在就是共同此在”。這便是由新媒體的“網絡性”所決定的“間性主體”。新媒體創作不僅是主體在特定審美關系中的個性化展開，而且是間性主體在賽博空間里的互文性釋放。間性主體的交往自由，豐富了文藝主體性的內涵，拓寬了創作主體的邊界，為文藝生產贏得了更大的自由度。

法國思想家盧梭曾說：“人生而自由，卻無往不在枷鎖中。”盡管新媒體文藝在數字化傳媒時代獲得了比過去更多的自由或更大的自由度，但正如自由本身是對必然的有限認識、自由與限度總是相伴相生一樣，賽博空間的自由也是有限度的自由，自由與自由的限度恰是新媒體文藝自由性的兩翼。

在哲學的意義上，自由本來就是有限度的，它是對人的理性、人的創造力和人性豐富性的自然敞開，又必然帶有人的理性、創造力和人性的局限和約束。從歷史上看，從柏拉圖、亞里士多德探索的作為自我意識覺醒的傳統本體論自由觀，到霍爾巴赫、斯賓諾莎、萊布尼茲、康德、黑格爾的作為自我意識自覺的近代理性主義認識論自由觀，再到馬克思的作為現實的人的自由自覺活動的自由觀，以及作為一種指向未來的可能性的后現代主義自由觀，如福柯、利奧塔、德里達等，無不把人的自我意識、人的自覺意識、人的自由自覺的現實活動和人的理性的可能性作為自由的標志和追求目標，認為自由總是與人的覺醒、人的理性可能性有關，而這種覺醒與可能性恰恰表明，自由不是與生俱來和不言自明的，而是一個歷史的過程，是人的成長性、理性可能性與認識的有限性的結晶。正是基于這一特點，康德哲學將自由與必然劃歸到不同的領域，把自由歸于意志領域，他稱之為實踐理性，而把必然歸于理論理性活動的領域，他稱之為純粹理性;自由與必然的矛盾表現為認識與行動的矛盾。人的認識須服從必然性，但受意志支配的行動卻服從人的內心自主的“絕對命令”，即意志自律，這就是自由，而自由的獲得是“道德形而上學”的過程，既承認自由，又強調自律，自由與自律的結合就構成自由與自由的限度的統一。馬克思則從人的歷史實踐與人的自由發展的關系中看待自由，認為“每個人的自由發展是一切人的自由發展的條件”;而人的自由發展是一個實踐性的歷史過程，在這個過程中“人以一種全面的方式，也就是說，作為一個完整的人，把自己的本質據為己有”，這樣才能解決人與自然、人與社會、人與自我的矛盾，實現向人的類本質——自由自覺的活動的真正復歸。

回到賽博空間的文藝自由，同樣需要從理性覺醒、人性自律與實踐過程中，去認識和把握自由，去認識自由與必然的關系，仍然需要據此把握網絡自由空間的藝術限度，讓技術的和規律性與藝術的合目的性在新媒體文藝實踐中得到統一。當然，這里不僅有哲學上的自由與自律、自由與限度、自由與必然等方面的理論邏輯約束，還有“網絡”與“藝術”的實踐規制。在這個層面上顯而易見的限度與規制主要有三個方面：

首先是創作主體文藝創造力的限度。作家藝術家是從自己的創造力中贏得創作自由的，正所謂“才有清濁，思有修短，雖并屬文，參差萬品”郭洪：《抱樸子·辭義》。，不同創作主體的藝術創造力不僅有著明顯的差異性，而且無不存在自身的局限性。曹丕說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致”曹丕：《典論·論文》。;劉勰提出：“詩者，持也，持人性情”劉勰：《文心雕龍·明詩》。;鐘嶸認為“照燭三才，暉麗萬有，靈袛待之以致饗，幽微藉之以昭告”鐘嶸：《詩品序》。，無不說明了這一點。文學是人學，藝術是人之鏡鑒，人（作者）的稟賦才華、襟抱性情連同他的局限一道，都將體現在他的創作中。新媒體創作只能在主體創造力的范圍之內施展自己的創作自由，而任何一個網絡創作者的自由都將受制于他的創造力。網絡大神風御九秋在接受訪談時就曾說，網絡寫作“首先要有真才華，其次可以通過一些平臺，一些論壇，一些客戶端，一些網站來發表”，他還引用網絡文學大學副校長血酬的話說，“作家到了高級階段要靠拼悟性和天賦”。悟性、天賦能讓一個網絡作家獲得創作自由，于此同時，一個作家悟性與天賦的限度也就是他文學自由所能抵達的邊界。唐家三少善寫玄幻，酒徒善寫歷史，管平潮善寫仙俠，叢林狼善寫軍文，小佛善寫懸疑，匪我思存善寫言情，丁墨則善寫懸疑式的言情小說……他們個性異稟，各展其長，這是他們的天分，也是他們創造力可能抵達的高點及限度。

其次是新型媒介之于文藝表達的限度。按常理而言，基于數字化技術的新型媒介為文藝創作提供了明顯的優勢和更大的自由度，文藝創作還會有媒介限度么？從技術載體、傳播便捷和觀念建構看，文學藝術創作確實從數字媒介中獲得了更多的自由和更少的限制。但從另一種意義上說，新媒介帶來的數字化轉型讓文藝創作跳的是一場“鐐銬舞”——既是對文藝生產的全媒介敞開，又給創作帶來某些方面的閾限。譬如，僅就網絡文學而言，新媒體對語言（文字）單一媒介的消解，文學創作可以走出“語言的囚牢”，擺脫文字的桎梏，充分利用視頻、音頻與文字的融合，實現多媒介文學表意;然而，文學脫離固定、單一文字媒介的限定后，開始超越傳統文學書寫的線性排列，由“規范的能指”走向了“滑動的所指”，網絡鏈接創造的多媒體與超文本相互滲透的新型文本形態，顛覆了千百年來的文學約定，在掙脫線性文字排列的鎖鏈后，其多媒介、超文本卻喪失了由文字表意釀造的想象性、彼岸性、雋永性審美自由空間，諸如常為人稱道的“遠看山有色，近聽水無聲;春去花還在，人來鳥不驚。”（王維）便有著視頻、音頻難以表達的意境。還有如“紅杏枝頭春意鬧”“云破月來花弄影”，著一“鬧”字、“弄”字便境界全出之類，也是視頻、音頻或視、音、文融媒介表意所難以企及的。被稱作“中國首部多媒體小說”的《哈哈，大學》《哈哈，大學》的文本作者：李臻，多媒體創作：哈哈工作組，紙質書由漓江出版社2003年8月出版。充分運用多媒介敘事方式，讓文字為視頻、音頻預設流動的空間，讀者既可以在紙媒上“讀書”，也可以在PC端“觀景”，不過此時的“書”已經過濾掉了音頻，原有的動態視頻被簡化為一幀一幀的配圖。這樣的小說還是我們所理解的傳統意義上的“文學”嗎？是否擁有“文學”的歷史合法性恐怕也是需要重新認定的。看來，由媒介轉型帶來的這些變化究竟是文學的自由，還是文學媒介變化形成了這一“語言藝術”的新限度，確實是應該重新討論的。無論你怎么論證文字書寫與多媒介表意各有其長，或者闡述線性文本與超文本互有其短，都無以回避一個基本的事實：文學在這個過程中得到的媒介自由與文學限度猶如一個硬幣的見面，它們是同時并存的。我們需要做的是，在享受媒介自由的同時，基于技術合規律性與藝術合目的性相統一的原則，把握好新媒介使用的限度，因為其自由與限度都根源于新媒介的社會語境：“互聯網是如此根本性地改變了人們從現代社會和此前漫長的年代中習得的認識與經驗。時間與空間，肉體與精神，主體與客體，人類與機器——隨著網絡化的計算機的應用與實踐，它們都在各自相互激烈地轉換。”

還有文化資本之于藝術適恰性的商業限度。資本對自由的影響乃至掣肘對新媒體創作尤為突出，也更為尖銳。無論是網絡文學，還是網絡游戲、網絡音樂、網絡影視，包括網絡綜藝，本身就是商業文化攜帶資本的“行囊”借助技術傳媒催生出來的文藝新品，文化資本是新媒體文藝安身立命的硬核與動力。網絡文藝的“網絡性”猶如負重登山的“挑夫”，一頭承擔打造“藝術性”的人文使命，另一頭則不得不擔負“產業化”的現實重任。前者需要新媒體創作為藝術創新孜孜以求，為社會文化建設承命擔責;后者要求新媒體文藝生產與市場經營、商業盈利掛鉤，給創作者和新媒體平臺帶來收益，以一種新的產業形態為社會貢獻GDP。中國的網絡文學堪與好萊塢大片、日本動漫、韓劇并稱為“世界四大文化現象”，能夠以類型小說為產品主打，以網文IP為源頭，形成市場化的“供給—滿足”機制，并跨界分發構成泛娛樂產業鏈，無不是拜文化資本所賜。可以說，如果不是文化資本不懈的市場探索，并終而找到“付費閱讀”“IP轉讓”“線上線下經營”等商業模式，就不可能有“中國化的網絡文學”時代。然而，資本的“逐利”本性在刺激網絡文學繁榮的同時，也帶來了“藝術”與“商業”的悖反、“數量”與“質量”的落差、經濟效益與社會效益脫節，甚至唯利是圖、忽視社會責任等現象，而將資本的助力變形為藝術的掣肘，賽博空間的文學藝術被納入“商業槽模”后，其觸底的創作自由便走向了它的反面，由驅動藝術的適恰性要素異化為藝術創新的商業限度。

二、新媒體創作的跨界與規制

馬克·波斯特在《信息方式》一書中提出，電子媒介長于“擬仿”（simulacrum），產生的是“仿像”（simulacra），使用這種媒介猶如“沒有停泊的錨，沒有固定位置，沒有透視點，沒有明確的中心，沒有清晰的邊界”，因為“其中的符碼、語言和交流的意義曖昧不清，而現實與虛構、外與內、真與偽則在這種曖昧意義的波光中搖擺不定”。這樣的描述雖不免有些夸張，但相較于傳統媒介的藝術生產，電子媒介如新媒體創作的規約更少、自由更多卻是客觀存在的事實，創作的跨界就是它的必然結果;而跨界與規制的并存與博弈所打造的新媒體文藝的生態格局，正是創作自由與藝術規約觀念相伴相生的現實呈現。從繁復龐雜的文藝作品考辨，新媒體文藝創作跨界有三種常見形態：

首先是從文學跨界到藝術。這里所說的文學跨界到藝術不是說的網絡作為“宏媒體”和“元媒體”可以兼容各種藝術門類，如可以在網絡上看電影、看電視、玩游戲、聽音樂等，而是指讓文學創作本身跨界到藝術領域，使作品成為文學與藝術兼容的“綜合體”。我們知道，與書寫印刷文學的文字媒介相比，網絡文學創作可以便捷地使用多媒介和超文本技術制作視頻、音頻與文字相融合的作品，這種作品既具備文學的特點（可以閱讀），又擁有藝術的功能（可以有音樂、音響，也可以配圖片、圖像、影視剪輯等），實際上是一種數字化的綜合藝術，這正是我們在《網絡文學概論》中界定的狹義的網絡文學，也是足以區別于傳統紙介文學的真正的網絡文學。該書對網絡文學的概念做了三重界定：廣義的網絡文學是指經電子化處理后所有上網了的文學作品，即凡在互聯網上傳播的文學都是網絡文學;本義上的網絡文學是指發布于互聯網上的原創文學，即用電腦創作、在互聯網上首發的文學作品;狹義的網絡文學是指超文本鏈接和多媒體制作的作品，或者是借助特定創作軟件在電腦上自動生成的作品，這種文學具有網絡的依賴性、延伸性和網民互動性等特征，最能體現網絡媒介的技術特色，它們永遠“活”在網絡中，不能下載做媒介轉換，一旦離開了網絡就不能生存。這樣的網絡文學與傳統印刷文學完全區分開來，因而是真正意義上的網絡文學，實際上它已經脫離了“文學是語言藝術”的傳統觀念，而成為一種新型的綜合藝術。這樣的跨界創作在歐美國家的超文本文學中較為常見，如邁克爾·喬伊斯的《下午，一個故事》（1987）和《暮光交響曲》（1997），史都爾·摩斯洛坡的《勝利花園》（1993）、謝莉·杰克遜的《拼綴女郎》（1995）等，考斯基馬將其稱之為動態文本（kinetic texts）、生成性文本（generated texts）、運用代理技術的文本（texts employing agent technologies），或統稱為賽博格文本（cyborg texts），并提醒我們關注“當前數字化世界中‘我們的所做和所看與‘我們思維中的慣性之間的差異”。漢語網文作品的這種差異，在上世紀90年代臺灣的文學網站如“妙繆廟”“澀柿子世界”中有過生動體現，產生過一批帶有“綜合藝術”特點的超文本作品，如《超情書》（代橘）、《蜘蛛戰場》（蘇紹連）、《詩人行動》（米羅·卡索）等。我國內地早期的文學網站上也曾出現過諸如《晃動的生活》（億唐網）、《陰陽發》（網易社區）這樣的多媒介小說。在這方面最具典型性的作品當屬《哈哈，大學》，這部反映大學校園生活的網絡小說，其文字部分由上海某大學大四學生李臻完成，多媒體部分由他的同學組成的“哈哈工作組”制作。由于文字表達的故事情節需要配有視頻、音頻的內容，因而作品只能在網絡環境中欣賞。后來，2003年漓江出版社將其出版成為紙質書時，只能下載文字部分，音頻被舍棄后，其視頻部分則挑選了若干幅典型的畫面以截圖方式穿插于書中。該書的序說：“對于《哈哈，大學》而言，它是真正意義上的‘文本革命——中國首部多媒體小說。讀者既可以在紙媒上閱讀，因其多媒體小說的文字獨立成章，獨立敘事;又可在電腦上閱讀，用這種方式時，讀者既能看到文字，同時又觀看了多媒體影像。”類似這樣的多媒體小說，是文學，也是藝術，是網絡文學向藝術跨界的一次成功實踐。

其次是從藝術跨界到文化。正如“文學藝術”本身就是“社會文化事業”的一部分，新媒體藝術也是網絡文化的一部分。不僅如此，新媒體藝術還能直接生產網絡文化產品，即不是在宏觀歸類的意義上，而是在產品品質的分辨上它就是“文化產品”，或者主要是“文化產品”，而不是傳統意義上的“文藝作品”。譬如，網絡游戲、網絡音樂、網絡動漫、網絡設計、網絡二次元制作，等等，可以說它們是新媒體時代的新型藝術，但其實將它們歸于大眾文化產品可能更為合適，因為不僅其娛樂性大于藝術性，而且它們的文化消費性也多于藝術審美性，新媒體文化的天空主要就是由它們來支撐的。再如文學作為傳統的“語言藝術”，既是“藝術之母”，也是“文化之根”，但是，在網絡文學創作中并不是只有“作家”才去當“寫手”的，“人人都能當作家”的網絡平權機制，讓這里成為表達和傾瀉的廣場，那些“準文學”甚至“非文學”的產品常常與文學作品并陳于網絡空間，加上近年來傳統文藝學領域出現“文學研究”向“文化研究”的跨界和擴容趨勢，以及“日常生活審美化”和“審美的日常生活化”的豐富實踐，使得“文學”與“文化”不斷交織滲透、界限模糊，讓“僭越文學”的網絡跨界寫作有了更多理論與實踐的合法性。于是，在網絡文學中，生活與藝術、紀實與虛構、文學與非文學界限模糊，常常是混搭在一起的，用“網絡文化”的“大籮筐”倒是正適合容納它們。其實，漢語網絡文學在誕生之初，本不是基于文學的動機，如它產生的源頭——1992年誕生于美國印第安納大學以alt.chinese.text為域名的互聯網新聞組（簡稱ACT），就不是專為文學成立的，而只是一個華人留學生用母語表達異國游子思鄉情懷的文化平臺。此后在世界各地出現的中文電子刊物，如加拿大的《紅河谷》，德國的《真言》，英國的《利茲通訊》等，也主要發表紀實性的文章，發布文學作品的《橄欖樹》《花招》等專門文學網站的出現是在這之后的事。中國本土第一家大型原創文學網站“榕樹下”，早期發表的作品中，紀實性的文章就占50%以上，其中，心情告白、網戀故事、瑣屑人生、旅游筆記、校園寫真等占比最高。文學網站專以“文學”為承載和經營目標是在類型小說大范圍出現以后，即使這樣，今日網絡文學平臺上在作品也不是傳統的詩歌、小說、散文、劇本的“四分法”可以囊括得了的，那些二次元的作品分明就是“Z世代”文化、青年亞文化的數字化表征，那些為網游、網絡大電影、動漫而創作的故事橋段，以及粉絲互動中的長短評表白、自媒體中的精彩段子，也是文學與文化交織、文學向文化跨界的產物。

此外，還有藝術類型、文本文體的跨界。可以說，新媒體文藝的所有形態都是藝術與技術“雜交”的產物，是“藝術的技術性”與“技術的藝術化”的跨界融合。比如，網絡音樂、網絡繪畫、網絡設計（藝術設計、產品設計），雖然吸納了傳統藝術的規律與技法，卻已經大大超越了傳統的音樂、繪畫以及美術（平面）和雕塑（立體）設計，用藝術化的技術方式讓它們成為獨立的藝術新品類。網絡大電影、網劇與傳統的院線電影、臺播電視劇的區別，顯然不限于制作成本、播放平臺和分賬方式的不同，更有創作理念、技術手段、作品容量和消費對象等諸多方面的差異，經過這幾年的發展，它們正“自立門戶”，試圖從傳統的影視模式中剝離出來，成為獨立的網絡藝術形式。還有市場號召力更大的網絡游戲、網絡動畫則完全成為跨界融合的藝術新類，它們不僅有精彩的故事腳本，更追求能吸引消費者視聽感官的技術制作，并添加了傳統藝術所沒有的其他元素——如網游要有玩家（消費者）的互動參與才能在“過程”中生成作品;不僅如此，無論是互聯網游戲、單機游戲還是手游，都必須有游戲運營商提供服務器或游戲客戶端下載相關軟件，再經由用戶的數碼處理終端作為信息交互窗口，作品才能在“玩”的過程中“創作”出來，其創作主體完全是“間性”的、多元的、無限衍生的。從實際效果看，這種游戲的技術操控遠遠大于它的藝術含量，其文化產業價值也多于藝術審美價值，它所達成的娛樂、休閑、交流和博取虛擬成就的功能，是超越任何一種單一藝術類型的，以至于“網游成癮”成為一種青少年亞文化滋生的“現代病”。網絡文學的文體跨界更是為新媒體創作的文體變遷吹響了“集結號”。我們看到，基于網絡創作的“文學”打破了千百年來約定俗成的文體類型，為新文類的產生創造了新的可能。例如，自2003年起點網創立“付費閱讀”模式以來，由“續更”與“追更”相伴而生的類型小說，已發展出近百個大類和數百個亞類，玄幻、仙俠、盜墓、穿越、宮斗、懸疑……目不暇接，創造了中外文學史上亙古未有的文類奇觀，而不同文體之間的跨界更是網絡寫作常見的“任性”之舉。譬如，在傳統的文體觀念中，詩歌文體的基本形制是分行排列，而小說是文字的線性延伸，一般不分行排列，但互聯網上的第一部長篇言情小說——痞子蔡的《第一次的親密接觸》，通篇卻是分行排列的短句，如：

我輕輕地舞著，在擁擠的人群之中，

你投射過來異樣的延伸。

詫異也好，欣賞也罷，

并不曾使我的舞步凌亂。

因為令我飛揚的，不是你注視的目光，

而是我年輕的心。如果一部小說的通篇都使用這種分行排列卻并不押韻的表達方式，那么它究竟是小說還是詩歌呢？痞子蔡就為我們奉獻了這樣一部全是由短句分行排列的“網戀”小說，吸引了無數粉絲，它對詩歌文體的跨界并無違和之感。另有一部網絡小說《玫瑰在風中顫抖》，在文體上也不類前人，因為它不是由作者風中玫瑰獨立完成，而是在BBS公告板上由作者和眾多讀者現場回帖、參與互動、一段一段貼出而共同完成的。該作品共約14萬字，斷斷續續歷時9個多月完成，其中屬于作者寫作的部分僅有三分之一，其余均是由眾多網友互動跟帖完成，內容上則相互銜接，合力推動著一個“婚外戀”故事的進展。2001年，人民文學出版社以《風中玫瑰》的書名出版了這部BBS小說，這樣的混搭型文體恐怕只有網絡媒介創作才會出現，也才有可能。另外還有如千夫長的手機短信小說《城外》，“段子寫手”戴鵬飛的原創短信專輯《你還不信》，被稱作“中國首部微博小說”聞華艦的《圍脖時期的愛情》，以及微信APP誕生后，在朋友圈、微信公眾號中涌現的微信文學，等等，它們在文體上已不限于詩歌、小說、散文，各種文體之間的界限不再是那么了了分明，數字化新媒介創作讓新的文學文體不斷展露在網絡的虛擬空間。

由于技術、藝術、資本、市場、政策法規等多方面的合力作用，特別是“IP”觀念之成為行業風標后，我國的新媒體文藝市場經歷了“文學→藝術→文化→娛樂→產業”的層層洗禮，“跨界”不僅成為常態，也是它的存續之道。不過，在此我們依然要說，新媒體創作無論多么自由、怎樣跨界，都是藝術規制下的自由、媒介限度下的跨界，是“戴著鐐銬跳舞”、循著目標遠航。作為一種人文性精神文化生產，新媒體創作的規制仍將以其邏輯的必然性彰顯出藝術的合理性。

首先是藝術審美規制。藝術審美是文藝的底色和創作的“靶的”，新媒體創作也不例外。比如，網絡作家中可能不乏“文青”和才子，如早期寫手安妮寶貝、李尋歡、邢育森、黑可可，后來寫出了《網絡英雄傳》系列的劉波、郭羽，創作《將夜》《擇天記》的貓膩，創作《贅婿》的憤怒的香蕉，以及驍騎校（《匹夫的逆襲》）、陳詞懶調（《回到過去變成貓》）、冰臨神下（《孺子帝》）、何常在（《浩蕩》）等人，他們的作品文學味比較濃，創作的多為值得“細讀”的耐看之作。但毋庸諱言，網文圈中的多數寫手并非是沖著“文學”而走進新媒體，走進網絡寫作的，懷著功利化商業動機、娛樂性消遣目的者上網“試水”者甚多，加之網絡寫作的“后置型”生產模式，重“出口”不重“入口”，準入門檻不高，缺少嚴格的把關人，導致網絡文學中贗品和平庸之作較多，這也正是網絡文學飽受詬病，有的格調不高，乃至需要“凈網行動”“劍網行動”不斷治理的一個重要原因。但網絡并非文外飛地，網絡文學既然是“文學”，就仍然擺不脫文學的要求，不能沒有藝術審美的規制。網絡作家何常在說過：“從純文學到通俗文學性再到網絡文學，并沒有感覺到有多大的區別，本質上來講都是文學，都是為人民服務的大眾藝術。”王志艷、陳杰：《作家何常在：網絡文學的說法早晚會消失，只留下文學》，新華網客戶端：http：//baijiahao.baidu.com/s？id=1647347240769552169&wfr=spider&for=pc也就是說，網絡文學作品無論是誰在寫、不管是寫什么，都需要按照藝術審美的要求，遵循文學創作的基本規律，創造具有文學價值的作品。“網絡”不是理由，“業余”也不是借口，“文學性”的藝術魅力才是網絡創作繞不過去的“鐵門坎”，如果“創作自由”是它的理想，“審美規制”就是它的宿命。

其二是道德倫理的規制。中國作協網絡文學委員會主任陳崎嶸在論及網絡文學評價問題時說過這樣一段話：

網絡文學應該有起碼的社會責任、基本的法理和道德底線。在反映現實時，應當分清主流與支流、光明與黑暗、現象與本質、現實與理想、合理性與可能性，恪守基本的道德標準和倫理規范。不能否定一切，懷疑一切，“天下烏鴉一般黑”，“洪洞縣里無好人”。哪怕是虛構玄幻世界，也應當符合人類既有的知識經驗和生活常理，體現人性人情。陳崎嶸：《呼吁建立網絡文學評價體系》，《人民日報》2013年7月19日。

網絡寫作的輕松和隨意，以及娛樂至上和過度商業化的傳媒語境，可能淡化創作者應有的責任，造成網絡寫作崇高感的缺失，文學與“時代良知”“人民代言”的價值理念越來越遠。其結果，網絡技術傳媒與大眾文化合謀，其生產的產品傳遞的往往不再是昂揚向上、剛健有為的價值觀，也不再注重高尚情操、英雄情懷的謳歌與釀造，而可能只是自娛自樂的一己表達、迎合市場的文化快餐甚或成為公共空間的文化噪音。故而，網絡創作不能沒有道德倫理的規制，應當倡導高雅的審美取向，追求積極、健康、樂觀、高雅、清新的審美趣味，反對消極、頹靡、悲觀、低俗、污濁的審美趣味。互聯網并不只是冷冰冰的機器，作家面對它實即面對生命、面對人生、面對鮮活的生活，因而應該對文學心懷敬畏，對網絡志存高遠，并把這樣的觀念體現在自己的題材選擇、情節設置、人物塑造、語言使用、文本格調等創作過程的始終。

另外，還有意識形態方面的規制。如果你承認文藝創作是一種價值賦予、一種觀念構建，或一種精神的表達，就不能否認它是一種意識形態的營造和體現。傳統文藝創作是這樣，新媒體創作也不例外。無論新媒體文藝多么另類甚或叛逆，不管其媒介載體、創作技能、傳播途徑和欣賞方式與傳統文藝有多么不同，只要它還是文學藝術，只要它還屬于精神產品，它就應該具有作為精神產品所必具的基本特點，都需要蘊含特定的意義指向和文化價值觀，并應該讓它產生積極向上的影響力與感染力，使其成為我們的社會，我們的生活，特別是青少年成長的精神“鈣質”。我國的新媒體文藝的意識形態建設主要有兩大舉措，一是監管，二是引導。前者通過相關政策法規、行業自律、文藝創作者培訓等，凈化網絡空間，打擊和清理不良作品，從而設立意識形態方面的底線和紅線;后者則通過評優設榜，設置網文標桿，積極引導新媒體創作承擔時代使命，彰顯以人民為中心的創作導向，弘揚中華優秀傳統文化，努力創作生產傳播當代中國價值觀念、反映中國人審美追求的優秀作品，為中華民族偉大復興凝心聚力、培根鑄魂。例如從2015年起，國家新聞出版署和中國作協每年都推出優秀網絡文學原創作品榜單，其意義旨在傳播正能量，謳歌真善美，形成正確的意識形態導向。如2019年慶祝新中國成立70周年時推出的25部優秀網絡文學原創作品中，《大江東去》力呈改革開放40年的波瀾畫卷，《大國重工》勾勒國企發展的任重道遠，《太行血》盡顯中華兒女不屈不撓的意志和家國情懷，《繁花》展現平凡人不平凡的生活百態，《地球紀元》書寫絕境下人性的抉擇和堅守，《魔力工業時代》將科技原理與豐富想象融會貫通……其所體現的價值導向就具有積極的意識形態內涵，以此賦予網絡文學創作以堅實的邏輯支點和底氣，蘊含著網絡寫作的意識形態向度。

三、作者主體的自律與他律

新媒體時代的主體自律與他律問題，比以往任何一個歷史時期都顯得更為重要和緊迫。我們不妨從一部作品說起。網絡小說《網絡英雄傳之黑客訣》郭羽、劉波：《網絡英雄傳之黑客訣》，咪咕閱讀、花城出版社2019年9月網媒、紙媒同時發布，是《網絡英雄傳》系列小說的第4部。發布后，引起了許多讀者對網絡安全、信息風險問題的關注。作品描寫的黑客高手在反恐禁毒領域的巔峰對決，不僅在藝術感受上讓人驚心動魄、在技術上使人腦洞大開，也讓我們深深感觸到互聯網時代尖端技術的無所不能和信息風險的無處不在，在黑客高手面前似乎一切都是透明的，沒有任何秘密和隱私可言，大到國家的通信衛星、軍事指揮系統，小到馬路交通信號，個人手機、銀行賬號、私人通信，凡是有電源、有網絡的地方，都存在安全風險。小說的情節是虛構的，但它卻揭示了一個客觀的事實：計算機網絡的便捷，在給予人們充分自由的同時，也給了我們以極大的限制——新型媒體尤其需要培植“鼠標下的德性”，大數據時代的信息管控讓一切與網絡有關的信息變得“透明”，任何一個主體的網絡行為都將無處遁形，也都將影響社會公共空間。于是，如何處理新媒體語境中個人自由與他人自由的關系、主體行為的自由度與虛擬社會的行為規范的關系，以及網絡行為與道德意識的關系等，便成為數字媒介倫理中亟待解決的問題。對于新媒體文藝而言，無論是創作還是欣賞，都需要重新構建自律的約束機制與他律的行為規范，以調適創作自由的藝術規約，構建創作自由與藝術規約之間的邏輯統一性與藝術必然性。

在自律方面，基于新媒體藝術實踐，創作主體的自律大抵包括：

其一，“角色面具”消解后的身份自律。網上有名言說：“在網上，沒有人知道你是一條狗”，這只是就網絡的匿名性特點而言的，千萬不要據此以為，上網時沒人知道你是誰，就可以在虛擬空間肆意妄為。事實上，由于網絡IP地址的唯一性和現代社會廣泛覆蓋的視頻監控，如果需要，不僅知道上網者是哪條“狗”，還可以清楚地知道你上網做了什么，并要求你為自己的行為負責。匿名上網是有“角色面具”的，網民可以化身為任何一個他想要的角色與他人交流，此時，網民暫時擺脫了其在日常生活中的“角色扮演”和“身份焦慮”，他不再是社會關系、環境倫理約定的某一社會角色（職位、身份等“社會關系的總和”）或家庭角色（家長、子女等血親人倫關系），而是一個平等交流的普通網民。這時候，他是自由的、輕松的，但此時的你決不能放縱自己的言行，而需要“慎獨”和自律，因為你所面對的不是冷冰冰的機器，而是活生生的人;不是虛擬的廣場，而是公共話語平臺。你的每一句話、每一個文字（或圖片、音頻、視頻）不僅要對自己負責，還要對他人、對社會負責，文藝表達的東西還得對文藝接受對象和文藝本身的創作與發展負責。可見，這個貌似“孤獨的狂歡”的私密環境，其實是一個交互式共享空間，即曼紐爾·卡斯特所說的“互動式社會”。于是，當一個人的現實角色被匿名上網暫時（只是暫時，不是永遠）消解后，一個有責任感的理性網民，需要的是“不忘初心”，用自律堅守道德、信念和法規，在電子空間與物理空間、交往自由與社會責任、平等與互惠之間，把握好必要的平衡和一定的度，而不得無所顧忌地為所欲為。網絡空間滋生的謠言、詐騙、窺探隱私、黑客犯罪，某些網絡作品中不同程度存在的惡俗、低俗、庸俗或情色、暴力、迷信等有害內容，正是面具隱匿后喪失身份自律的表現。

其次是虛擬沉浸中的理性自律。被稱作“賽博空間”的互聯網是一個足以讓人沉浸其中樂而忘憂的世界，一個既非物質亦非精神、卻又關涉物質與精神的“數字化世界”。隨著VR（Virtual Reality，虛擬現實）、AR（Augmented Reality，增強現實）、MR（Map Reduce混合現實）和AI（Artificial Intelligence，人工智能）技術的出現，抑或佩戴數字引擎、頭盔顯示器、數據服、數據手套等虛擬工具以后，互聯網將以更為強大的沉浸性虛擬而大大增強更為“真實”的虛擬式沉浸，讓網絡游戲、網絡影視、數字動漫等新型藝術成為現代社會的新寵，把虛擬沉浸中的理性自律，從技術和藝術層面，提升至技術哲學和文藝社會學論題，并成為網絡文藝美學的一個支脈。就新媒體文藝來說，作為媒介載體的網絡世界不僅作為一種“此在”它是虛擬的，藝術所表現的對象也是“超現實”的、想象的世界。筆者多年前曾描述過這個世界：“網絡作品所描寫的是網絡化了的生活世界，甚至是獨立于現實又迥異于現實的虛擬真實世界，藝術與生活的關系衍生為寫作與超現實的虛擬關系，不僅藝術與現實間的‘真實關聯失去本體的可體認性，主體與現實之間的審美關聯也被‘賽博空間所隔斷。于是，人與現實之間的審美關系就變成了人與網絡世界之間的互動關系，創作成了一種‘臨界書寫，作品顯露的是一種客觀本體論與價值本體論雙重懸置的‘鏡映效果。”歐陽友權：《用網絡打造文學詩意》，《文學評論》2006年第1期。作者在虛擬的世界里沉浸，讀者特別是那些等待續更的“忠粉”“鐵粉”們也將被“代入”到這個世界不能自拔，感性覆蓋理性、情緒激發情感、“爽感”遮蔽知性，會成為新媒體文藝創作與欣賞的常態。此時，理性的干預、意志的自律不僅是必要和重要的，也是必然和應然的，因為正如尼爾·波茲曼用“娛樂至死”的警言所揭示的：“如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復始，如果嚴肅的公眾對話變成了嬰兒語言，總而言之，如果人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務形同雜耍，那么這個民族就會發現自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃。”

再者是話語自由情境下的藝術自律。新媒體催生文藝話語權的下移，讓“零門檻”的創作自由和表達自主情境下的藝術自律問題浮出水面。并且，新媒體創作“大躍進”式的爆發式增長，使創作規范和藝術約束不再是一個不證自明的命題，而成為一個需要仔細考量和重新設定的藝術規制。否則，有“網絡”而無“藝術”，或有“文學”而無“文學性”將成為新媒體文藝良性發展的一大“軟肋”。這種藝術自律的必要性來自兩個方面：一是創作主體的藝術素養提升，二是新媒體生態語境中的藝術堅守與自覺。前者需要網絡創作者以清醒的自我意識和責任擔當，不斷提高自己的思想和藝術水平，懷著對藝術的敬畏、對創作的虔誠去從事新媒體文藝生產，從豐富的民族文化傳統和文學藝術經典中汲取營養，向古人學習，向他人學習，把對人文審美藝術的追求變成無限追求，讓追求本身成為無限。后者則需要擺脫消費社會的功利誘惑和來自“追文族”“藝術忠粉”“打賞一族”的互動干擾，不要為一時的“利”與“名”而迷失自我、走偏方向。譬如，一部網絡小說的連載與更新會伴隨著無數粉絲的關注、興奮、議論，抑或粉絲之間的交流、爭論乃至互懟、掐架，從而形成讀寫互動中草根群體與作者之間的“綁架關系”，形成“共同體意識”，其帶來的結果可能讓“作者的生命表達與獨異創造難以為繼，獨立的寫作意志很大程度上讓位于對大眾意淫思維的遵行”。此時的作者能否保持自己的創作個性和文學初衷，對他的藝術自律品格將是一種嚴峻的考驗。另外，出于商業目的，一個作品能否在網站獲得首頁推薦或上架、榜單前推，要依賴網友的點擊、收藏、推薦、打賞、月票等各項數據，網絡寫手為了迎合讀者的趣味愛好可能降格以求，拉低作品的藝術品位以獲取閱讀市場的消費業績，商業利益的巨大誘惑也將是對創作者藝術自律情懷的嚴峻考驗。

此外，創作主體的他律問題亦需要注意。概括來看，這種他律，以文學傳統、政策法規、消費市場這三種因素影響最大。其中，文藝傳統的他律是對新媒體創作的內因規約，政策法規是對行為主體的外在規制，而消費市場則構成新媒體文藝創作的商業驅動。傳統的規約力量是潛在的，柔性的，也是巨大的，深遠的，無所不在的。千百年來積淀下來的文學藝術傳統能以“集體無意識”的方式浸透在新媒體創作、傳播、欣賞、交易的各環節中，對文藝的評判、價值、影響力形成影響。例如，人們對網絡文學的批評如“亂貼大字報”“口水文”“量大質不優”，等等，實際上是基于他們心目中“何為文學”“什么樣的文學作品才是好文學”來作出評判的，而評判的標準就是文學傳統，或傳統的文學認同標準和文學觀念。中外文學傳統已積淀數千年，人們對文學已有公認的評判尺度和經驗。譬如，大凡是文學，不管是傳統文學還是網絡文學，都應該是一種人文性的審美行為，其所表現的都是人與現實之間的審美關系，網絡創作絕不是單純的技術操作，而是一種特定的意義承載和價值賦予。再如，網絡文學只要還屬于精神產品，它就應該具有作為精神產品所必具的基本特點，都需要蘊含精神產品特定的品質，都要影響人的精神世界，引導人們向善、求真、審美，能夠啟迪思想、溫潤心靈、陶冶性情。新媒體改變的只是文學載體、傳播方式、閱讀習慣和表現方式，“不能改變文學本身，如情感、想象、良知、語言等文學要素”（張抗抗）。不同時代的文學或許各有其媒體技術方面的差異，但“體驗、想象力和才華”是能少的（王一川），如果少了，它就將不再是文學。《擇天記》《巫神紀》《斗破蒼穹》等眾多熱門小說展現的玄幻世界，建構出浩大磅礴的神魔或修煉譜系，均可在傳統神話中找到源頭。唐家三少、天蠶土豆、夢入神機、辰東、我吃西紅柿、血紅等網絡作家的作品受到眾多網友追捧，其實正是傳統武俠、玄幻小說閱讀心理和欣賞習慣的一種延續，這就是傳統的力量，是傳統的“他律”作用于網絡作家“自律”的結果。政策法規的制約力量是直接的、剛性的，并且是強制性的，其效果也將立竿見影。例如，我國曾出臺過一系列與新媒體文化、網絡文藝相關的政策法規文件近年出臺的代表性的法規文件有：國務院《互聯網信息服務管理辦法》（2000年9月25日）;文化部《互聯網文化管理暫行規定》（2011年4月1日）;全國人大常委會《中華人民共和國著作權法》（2013年3月1日）;國家新聞出版廣電總局《關于推動網絡文學健康發展的指導意見》（2014年12月18日）;中共中央《關于繁榮發展社會主義文藝的意見》（2015年10月3日）;國家版權局《關于加強網絡文學作品版權管理的通知》（2016年11月14日）;國家新聞出版廣電總局《網絡文學出版服務單位社會效益評估試行辦法》（2017年7月1日）等。，2010年以來，國家版權局、網信辦等部門組織開展的“劍網行動”和“凈網行動”，每年都要查處一批網絡盜版侵權案件，一些涉黃、涉政、涉黑、涉爆的網絡作品被清理，還有一些不合規范的作品由網站平臺主動下架，2019年上半年，僅起點中文網貯藏的小說作品就下架超過120萬部有統計表明，起點中文網此次下架的小說中，玄幻頻道少了35萬本，奇幻8萬本，武俠1.4萬本，仙俠14萬本，都市21萬本，現實1.4萬本，軍事4萬本，歷史5萬本，游戲7萬本，體育7千本，科幻8萬本，靈異3萬本，女生7萬本，二次元7萬本。法律法規對網絡文藝的“他律”舉措，對于約束網絡行為，凈化網絡空間，維護網絡版權，打擊網絡空間的違法行為，促進整個行業健康長遠發展，起到了保駕護航的積極作用。較之于傳統文藝創作，消費市場的他律性約束將更加直接，也更為強大。在高度市場化的新媒體文藝領域，消費者就是創作者的“衣食父母”，一部作品如果不被消費者接受、欣賞，一個創作者如果缺少粉絲關注，就將消逝在無邊的網海。如同傳統的文藝市場一樣，一個視頻產品如網絡大電影、網劇、網絡動畫片，甚至網絡綜藝，如果沒有觀眾，網友不愛看，沒有點擊率，少有消費者為視頻買單;同樣，如果一部網游缺少玩家，一個網絡音樂沒有聽眾，不僅創作者、制作方和發布平臺在經濟利益上會虧本，藝術上也會是落空和失敗的。于是，新媒體文化消費市場的約束力將會對新媒體創作形成倒逼作用，迫使新媒體藝術生產一方面提升作品質量，力求思想精神、藝術精湛、制作精良，以打造精品力作;另一方面，要了解市場需求，適應消費者需要，讓消費市場的他律性約束成為創作的驅動力。從新媒體產業鏈的上游——網絡文學創作來看，一個寫手要想在網絡上立足，必須拿出能讓網民讀者喜愛的作品，一切都要憑借作品說話，任何人都無法干預讀者的選擇。新媒體作品的市場化競爭十分殘酷卻也非常公平，它不會埋沒任何一個勤于寫作的文學天才，也不會給任何一個庸才以魚目混珠的機會。一個作品的媒體影響力如百度指數、微博指數、微信指數，一個創作者的社交平臺影響力，如微博粉絲量、貼吧熱度，以及該創作者與作品的綜合影響力，如點擊量、購買人數、推薦量、評論量、收藏量、粉絲量、打賞數、月票數、豆瓣評分，等等，均是衡量新媒體創作市場號召力的硬指標，它們無時不在推動或制約著創作，形成一種無時不在的他律性驅動機制。正是憑著讀者市場的影響力，唐家三少、天蠶土豆、我吃西紅柿分獲由“橙瓜網”評審的2016、2017、2018年“網文之王”稱號，網絡小說改編的電視劇《慶余年》豆瓣評分達7.9分。創作了《遍地狼煙》等現實的網絡作家菜刀姓李（李曉敏）曾深有感觸地說：“傳統文學和網絡文學真正不同的地方只是在于決定作品命運的人變了：以前是編輯決定作品生死，到了網絡上更多地是由讀者來判定作品的命運。在某種程度上，寫手由迎合編輯或者文學期刊變成了直接取悅讀者。”王覓：《網絡文學：傳遞文學精神，提升網絡文化——中國作協舉辦網絡文學作品研討會》，《文藝報》2012年7月13日。網絡文學創作是這樣，網絡藝術創作何嘗不是這樣？這正是新媒體創作自由與藝術規約之間存在邏輯統一性與藝術必然性的又一注腳。

（責任編輯：李亦婷）

Art Statute of New Media Creation Freedom

Ouyang Youquan

Abstract： the creation freedom of new media is not only related to the technological cognition of media change， but also contains the artistic philosophy of humanistic aesthetics. The freedom of art communication without boundaries， the freedom of art choice of “pull appreciation”， and the freedom of art communication of “intersex subject” make the art creation of cyberspace win unprecedented freedom. However， the limits of literary and artistic creativity， the expression limits of new media and the commercial limits of cultural capital on the appropriateness of art make the creation of new media have to “dancing in shackles on”. Moreover， the transboundary and regulation of new media literature and art， as well as the self-discipline and heteronomy of creators， all demonstrate the logical unity and artistic necessity between creative freedom and artistic statute.

Keywords： New Media; Network Literature and Art; Creation Freedom; Art Statute