翻譯的本土構建
——以林譯小說《巴黎茶花女遺事》為例

⊙董維［西南大學中國新詩研究所，重慶 400715］

翻譯，可以簡單地理解為把一種語言或文字轉換成另一種語言或文字，韋努蒂認為翻譯不可避免地要歸化異域文本，給譯文烙上本土文化和語言的印記，而這種烙印帶來的最重要的影響就是對文化身份的塑造。而由翻譯引發的身份塑造過程具備雙重作用，翻譯在選擇異域文本和建構外國文化的某個本土表現之時，往往也構建了一個本土主體。晚清到“五四”時期是中國文化和文學的轉型期，而這一時期的翻譯對文化身份的構建力量不容小覷。林紓作為這一時期最負盛名的小說翻譯家，其小說翻譯不僅代表了翻譯文學初期的最高水平，為以后的翻譯文學奠定了基礎，他的首部譯作《茶花女》更是打開了中西方文化交流的一扇窗，讓《茶花女》這個異域文本在本土生根的同時也作用于本土主體身份的形成。

一、構建作家主體身份

1897年，林紓與王壽昌一起合譯法國名著《茶花女》。眾所周知，林紓“不審西文”，于是王壽昌口述，林紓憑借著自己深厚的古文素養進行筆錄，就這樣，兩人合作翻譯了《茶花女》?！岸苁肿?，聲已筆止”，林紓用自己的生花妙筆把王壽昌口述的內容記下，他既能在保持原作的基礎上，又不拘泥于細節，甚至還對異域文本進行適當的歸化，便于本土讀者理解，如著作的標題、馬克的外貌，林紓也用古文的慣常用法。從譯作的忠實標準來看，林紓的翻譯確實是不能算得上是好的譯作。但是，林紓用自己的古文觀念去翻譯異域文本在讀者那里取得了巨大的成功。

《茶花女》自翻譯、出版以來，一紙風行，一時間“洛陽紙貴，風行海內”，其影響之大可想而知。嚴復更有詩云“可憐一卷茶花女，斷盡支那蕩子腸”。《茶花女》取得的巨大成功為屢試不第的林紓打開了另一扇大門，極大地增強了林紓的信心，林紓自《茶花女》為肇始，開啟了自己的翻譯之路，故在一定程度上，《茶花女》的翻譯也構建了林紓譯者的身份。

在翻譯的過程中，“不審西學”的林紓刪除了大段與儒家思想不相符的內容，并對某些場景進行改寫。如將馬克與亞猛擁抱一段完全刪除，男女親熱場面大致被刪，因為在林紓的觀念中，這些“非禮勿視”的場面自然是不適合在書中出現。在譯本中，馬克是一個深受禮法約束的女子，她貞潔美麗、“容止較莊”、品德高潔，“高操凌云，不污塵穢”，她不再是一位風情萬種的異域女郎，而是一位本土翩翩佳人。她與亞猛之間的愛情也沒有逾越禮法的界限，是柏拉圖式的精神戀愛而無欲望的渴求。而這種柏拉圖式的愛戀讓林紓“擲筆哭者三數”，“以為天下女子性情，堅于士夫，而士夫中必若龍逄、比干之摯忠極義，百死不可撓折，方足與馬克競”。林紓將馬克對亞猛的愛情比作了比干、龍逢之忠，在這里，馬克與亞猛的愛情已經被置換成了臣下對君主之忠。馬克對愛情的忠貞，已經被林紓上升為對君主之忠。就林紓而言，是對于彼時風雨飄搖中的清王朝和光緒皇帝的忠誠。林紓刪除了大量和儒家觀念不相符的信息，在將馬克本土化的同時，也將馬克與亞猛之間的愛情替換為君主臣下之意，這也反襯出林紓本身傳統士大夫的文化身份。

二、構建本土小說敘事模式

韋努蒂在《文化身份的塑造》中表明：“翻譯可以成為構建作家身份的工具，也可以幫助構建本土文學話語。”翻譯無論是在實踐還是理論上，都有助于民族文學發展，翻譯為本土文學引進了新的表達方式和敘述模式?！栋屠璨杌ㄅz事》在清末民初的讀者群中產生了如此巨大的反響，就不可能不會參與到本土文學話語的構建中去，尤其是對小說的構建。

在《巴黎茶花女遺事》之前，中國傳統小說多是圓滿大結局，團圓美滿才符合中國讀者的閱讀期待。但是在《巴黎茶花女遺事》中，這種大團圓的結局被打破了，構建了一種全新的哀情結局。馬克與亞猛的愛情是個活生生的悲劇。亞猛甚至沒有見到馬克的最后一面，愛之深的亞猛只能借遷墳的機會再見一次自己心愛之人的容顏，亞猛見到了馬克現實中的腐爛面孔后“容色愈白，目不他瞬，猶注廢壙之中，弗動如石人焉”，亞猛這種深切的悲慟給讀者以極大的震撼，這種哀情結局被此后的小說創作進行了借鑒。如徐枕亞的《玉梨魂》中梨娘病故，筠倩早死，夢霞戰死；蘇曼殊的《漿紗記》中三對情人都無果而終。當然，僅是悲劇結局的相似并不能說明這些作品受到了《巴黎茶花女遺事》的影響，但是《玉梨魂》的作者徐枕亞曾明確表示自己要做“東方仲馬”，這就不得不說明其小說創作承襲于《巴黎茶花女遺事》。《巴黎茶花女遺事》譯作的出現使得清末民初的言情小說超出了明清才子佳人小說的框架，正如張靜廬先生指出：“自林琴南譯法人小仲馬所著哀情小說之后，辟小說未有之蹊徑，打破了才子佳人之結局?！薄栋屠璨杌ㄅz事》所構建的哀情小說觀念，打破了此前的大團圓的小說敘事模式，這對中國小說來說是一場極大的變革。

除了對小說敘事結構的建構外，還引進了一種新的敘事方式?！恫杌ㄅz事》中存在著三個第一人稱敘述和一個第三人稱的特點，作品一開篇，“小仲馬曰”，暗示全文是由小仲馬講述，而后又以小仲馬（即作品中的“余”）出面以第一人稱講述馬克的故事，并用倒敘的方式說明馬克已死，再讓亞猛出場用另一個“余”倒敘講述馬克的故事，最后用馬克的日記以第一人稱的方式講述亞猛父親的逼迫和離開后對亞猛的思念，所以小說中存在一個第三人稱和三重第一人稱雜糅的敘事方式。

實際上，《茶花女》所采用的是西方小說中慣常使用的第一人稱敘述，林紓在翻譯的過程中，考慮到中國讀者的接受情況，用自己的古文觀念對《茶花女》進行解讀后對此敘述方式進行修改，便于本土讀者理解，這種雜糅也可視為是中西方文化在翻譯、交流過程中的“協商”結果。一定程度上說，這種夾雜著“余”的雜糅敘事方式是中國文學創作者們在模仿和接受外國小說之初思路不甚明確的蹩腳技巧，是文學轉變過程中不可逾越的階段。這種敘事方式是對西方第一人稱敘事方式的消解，也是對本土敘事方式的一種構建。

在小說《玉梨魂》中，作者采用了類似的敘事手法，敘述者也是“余”，并以“記者自稱”，并在楔子中采取倒敘手法，在其中穿插日記、書信，這就不難看出《玉梨魂》的作者“東方仲馬”徐枕亞在敘述手法和文體風格上受到《茶花女》的影響。從另一方面說，《玉梨魂》是更高明地從小說技巧上學習《茶花女遺事》。除了《玉梨魂》之外，同樣采取這種敘述模式的還有蘇曼殊的小說《漿紗記》，當然，這種書信體和第一人稱方式并不是沒有在中國古代小說中出現過，但是第一人稱在中國小說創作中長久處在邊緣化的尷尬境地，在小說最為繁盛的明清時代，最常見的還是第三人稱敘事。在所有域外的第一人稱和日記體小說的介紹中，林紓無疑是領風氣之先者。在《巴黎茶花女遺事》之后，小說中的第一人稱敘事開始出現在一些較為成熟的作品中，由此也可見《茶花女》對本土小說的構建之力。

三、構建民族文學主體

歌德曾注意到衰落的民族文學可以借助外國文學復活，并描述了翻譯中塑造主體的“反射機制”，即要在外國文學的參與下對本土文學進行更新，本土標準促使譯者選擇某個異域文本，然后通過特定的話語策略把這個標準寫進文本中，讀者通過譯文中的本土標準認識自己，異域文本于是變得清晰易懂。這實際上就是翻譯文學參與進了本土文學的主體構建中。林紓雖然在選材上喪失了一定的主動權，但是他能通過一定的翻譯策略把自己的標準寫進異域文本中。

林紓對《巴黎茶花女遺事》的翻譯，將雅正的古文引入了長篇言情小說的領域。林紓運用典雅的古文，這意味著在林紓心中文本的隱含讀者是具有一定古文基礎的知識分子。該作的迅速風行在社會上引起巨大反響，讓當時的中國知識分子接觸到了優秀的外國文學作品，意識到外國文學也有感人至深的作品，于是就有了“外國《紅樓夢》”的稱呼。胡適就曾評價：“林紓用古文做翻譯小說的實驗，總算是很有成績的了。”“自司馬遷以來，從沒有這種大的成績?！碑敃r小說的地位低下，乃街頭巷尾的談資，實在難登大雅之堂，作者在《茶花女》上都沒署上自己的真名，而是用“冷紅生”這個譯名。但是令林紓沒有想到的是《巴黎茶花女遺事》出版之后，該著作的流行也提高了小說這類文體在國人心中的地位。這時梁啟超提出“小說界革命”的主張，試圖以小說改良社會。如果梁啟超是從理論上提高小說的地位，那么林紓的《茶花女》可以說是從實踐上將小說從邊緣中拉出，更新了人們的文學觀念。

自《茶花女》始，林紓的翻譯使小說更快地參與到民族文學的主體中來，還直接影響了“五四”一代的作家。許多作家正是因為林紓的翻譯才接觸到外國文學，如錢鐘書、冰心、魯迅、周作人等就發現了林譯小說的獨特魅力。冰心在《我的故鄉》一文中也提到，童年時從祖父那里讀到《茶花女遺事》，是她以后竭力搜求“林譯小說”的開始，也是她閱讀西方文學作品的開始。林譯小說以《巴黎茶花女遺事》為肇始，將世界文學引進本土，為中國現代文學的發展提供了必不可少的養料?！栋屠璨杌ㄅz事》在林紓的手中進行了再創造，產生了“變形”，以至于錢鐘書曾說林紓創造出了“一種與原體既有相似之處又有更大差異的新的‘歐化’了的中國現代文學話語”。林紓構建的具有“歐化”特點的現代文學話語雖不可能直接催生出民族文學的主體，但是可以說正是林紓的翻譯推進了民族文學主體的構建進程。而這種構建力量，同樣也體現在他的首部譯作《巴黎茶花女遺事》中。

林紓作為晚清最負盛名的文學家和翻譯家，其具有巨大影響的首部譯作《巴黎茶花女遺事》所形成的本土身份構建力量不容忽視。林紓將異域文本引進本土的同時，其譯作不僅塑造了林紓的文化身份，形成了全新的小說敘事結構和三重第一人稱小說敘事模式，也提高了小說的地位，更新了人們傳統的文學觀念，沖擊了人們的思想觀念，更直接影響了“五四”一大批作家，參與到了民族文學的構建進程中。