認知詩學視角下的姜夔詞意境解讀

王怡青

南宋詞人姜夔以江西詩法入詞，開宗立派，可謂是詞壇文苑公認的一代翹楚，然王國維在《人間詞話》中對其卻頗有微詞。他認為，姜夔的詞格調雖高，卻缺乏意境，“無言外之味、弦外之響”，甚至認為姜夔的名作《暗香》與《疏影》“格調雖高，然無一語道著”。但對于姜夔詞“意境有無”問題，學界也是眾說紛紜，部分學者并不贊同王國維的觀點。但是由于意境本身的虛無性，我們從中國傳統理論角度分析詞意境時，常常帶有較多的個人文本體驗，進行論述時往往主觀情感較強，缺乏意境構建的客觀依據。當下，認知詩學作為研究文學文本或文學話語的一種跨學科研究方法，成為中國古典詩詞研究的新方向，從認知詩學的視域下深入分析姜夔的詞作，或許能找尋到其意境建構的客觀依據，也能在欣賞過程中對姜夔詞作有更好的審美體驗。文章將結合認知詩學從姜夔詞意象的情致、詞畫面的外延以及詞意境的隱性三個方面來解讀姜夔的《疏影》。

一、姜夔詞意象的情致

葉朗認為，王國維對其本人在《人間詞話》中所使用的“意境”或是“境界”解釋為“情景交融”，這在傳統美學中其實是“意象”的概念。以其觀點來看，王國維否認姜夔詞意境的存在，其實是否認姜夔詞意象的存在，是否認姜夔詞物象所具有的某種寬泛性、不確定性以及無限性。但結合概念隱喻理論來看《疏影》中的梅意象，我們可以發現，其實王國維的這種否認是有待商榷的。為方便行文分析，現將《疏影》全詞摘錄如下：

苔枝綴玉。有翠禽小小。枝上同宿?？屠锵喾?，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。想佩環、月夜歸來，化作此花幽獨。

猶記深營舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅。

在詞的上片出現了三類隱喻，梅花分別充當了目標域和源域。一類是“苔枝綴玉”。玉是源域，目標域是梅花，兩者映射關系的構成源于我們大腦中的認知圖式中已經有了玉石潔白無瑕、晶瑩剔透等相關的語用知識。在詞的下片中也出現了同樣類型的隱喻，“不管盈盈”提供了一個擬人化的隱喻，以美人的姿態直接映射到梅的形態之上。因此當說“苔枝綴玉”或是“不管盈盈”時，我們會不自覺地喚起自己大腦中已經結構化了的玉或是美人的形態美的認知，在認知語境的參與下，即使不用辭藻去描繪梅花的形態之美，也可以通過這種隱喻表達式激發的聯想而感受到這種美感。另一類則是“無言自倚修竹”。梅花的任何認知模型都不可能包括“無言”和“倚”這種行為，因此，我們可以認為這里其實是將一般被稱為“擬人化”的普通文學概念隱喻發揮到了極致，源域是梅花，目標域是佳人，也可以視為是姜夔本人。梅花的形態美，梅花所處的清幽孤寂的環境及所折射出來的高潔品性都可以映射到“佳人”之上。第三類概念隱喻就更復雜了，昭君化作梅，梅是目標域;而昭君也代表著一種品行隱喻，昭君高潔的情操與唯美的悲劇色彩是我們認知領域已知的，昭君的品行映射到梅品再映射到姜夔筆下的“佳人”的品行，梅的“幽”與“獨”或許也映射著“徽欽”的遺恨，這種連環相扣的構思著實令人拍案叫絕。

詞的下片句句化用典故，而典故其實也算是一種高層次的隱喻。但是由于這種隱喻需要以文化語境為基礎，只有具備足夠豐富的時代背景和文化背景，才能在事件暗示下充分擴充語境，從而獲取到最佳關聯進行相應的想象和映射，以推斷出多種隱喻解釋。所以，缺乏相關語料知識的人，往往無法體會到詞句之外的情感。如在《疏影》中，“深宮舊事”三句以壽陽公主“梅花妝”的典故映射了梅花凋零之景象，梅花凋落之景或也映射著北宋的破敗前兆;“金屋藏嬌”的典故中暗含著“阿嬌比梅”的隱喻，從而映射出護梅之情，這種護梅之情也可以映射出詩人對于故國的綿綿愛意;而“玉龍哀曲”的典故則映射對梅凋落的憐惜，這種惜梅之情亦可映射詩人對北宋敗亡的感概與沉痛。然而，如果缺乏宋徽宗《眼兒媚》的文化背景知識與北宋南宋之際的時代背景知識，這些進一步的映射是很難聯想到的。一旦感知到相關的文化語境，那么，我們就能感受到典故在語境與時空的雙重跨越之后在原有意義之外的新的隱喻義?！妒栌啊分械拿芬庀笳窃诘涔实亩嘀赜绊懴?，在呈現上有了多重表達，而這些典故的運用也給詞增添了一種陌生化的審美效果。

就《疏影》中的梅意象而言，我們不僅能感受其作為物象應該呈現出來的形態、品性等方面的效果，還能感受到蘊含在梅意象背后的人物形象和情感寄托，這種言外之意、弦外之音，這種隱含在物象之上的情致是確確實實存在的，并非真的如王國維所評“無一語道著”，如果非要說沒有，那就如葉嘉瑩所說，也怪他自己不懂罷了。

二、姜夔詞畫面的外延

如果單以意象的“情景交融”說來判斷姜夔詞意境有無問題的話，答案自然是肯定的。但在美學上，意境是一種最富有形而上的存在，其除了意象“情景交融”這種一般的規定性以外，還要求突破有限的對象，追求一種象外之象、景外之景，并在這種象外之象、景外之景中抒發他們對于整個人生的感受。姜夔的詞所展現的畫面是否存在這種象外之象、景外之景呢？

從認知詩學的圖形背景理論看，《暗香》一詞其實是由多組圖形和背景構成的。就微觀角度而言，上片中包含了三組圖形-背景：首三句中，我們所集中關注的焦點其實就是“玉”所比的梅花，它在整個畫面中充當圖形（或角色），即在我們的知覺場上需要凸顯的一個物體。而苔枝與翠禽都是背景，是襯托梅花這一焦點的參照物，它們都具有“綠”這一生機盎然的背景色，如玉般的梅花點綴其間，梅花的倩麗姿態自然就凸顯了。但次三句出現后，畫面實現了一次轉移。首三句的苔枝、翠禽、梅花都充當角色，次三句的客里、籬角、黃昏、修竹則是背景，離鄉在外（客里）的黃昏之時，“我”看見點綴在苔枝上的梅花與翠禽相依偎著，獨自在籬角內倚著高風亮節的修竹。圖形與背景通過空間組織整體上又營造了一種孤寂落寞的氛圍。梅在清冷的氛圍中的形態與品性顯然觸動到了詩人內心的情感表達，而后他聯想到了如梅的昭君及其悲劇命運，這時，他的內心已然有了新的畫面產生，即“徽欽”思故國的景象。緊接著，觸發了自己的偏安之恨，詩人帶著這種孤寂落寞之感與山河破碎之恨走入到賞梅的畫卷之中，成為畫卷焦點，而之前所勾勒的畫面也都成了這種情緒表達的背景。

下片延續了這種傷感的情緒，鏡頭從上片梅花盛放的景象上轉變到了梅花凋落的景象上。但畫面是以典故的形式勾勒出來的，可能缺乏文化背景的人很難感受到。首三句中，凋落的梅花而成的“蛾綠”是圖形，深宮舊事與睡著的人是畫面的背景。次三句出現后，首三句描繪的場景都成了背景，而詩人的保護與憐惜成了要呈現的焦點。再次三句中，隨波流去的凋謝的梅是焦點，而“怨玉龍哀曲”的人是背景。尾三句中，重覓幽香的人，也就是在埋怨“玉龍哀曲”的人成了焦點，“已入小窗橫幅”所暗示的“尋覓”不到成了背景。最后，詞的凸顯焦點落在了抱有遺憾的無可奈何的人身上，我們自然也就生成了詩人感慨興亡的畫面感。

宏觀來看，《暗香》所勾勒的整體畫面與詩人本身都是圖形—背景關系。詩人賞梅是移動的，符合圖形特征，雖然他在詞中是以一種虛化了的形象參與其中的。而《暗香》上片描繪的梅的盛放之景與下片描繪的凋落之景，事實上也是一個相對于參照框架的靜止參照物，亦符合背景特征。從這個角度來看，姜夔詞畫面的外延其實也是基于情感的外延，因為作為一種認知方式，圖形—背景理論以凸顯原則為基礎。在詞中，賞梅作為背景是基體，而因梅而生的情感體驗是射體，是關系側圖中的“圖形”。因此，詩人在賞梅過程中的情感抒發更具有凸顯價值，其情感抒發早已脫離了詠梅本身，而外延到了由梅景觸發的家國之恨，這自然也是建立在“景外之景、象外之象”的情感體驗。

《疏影》一詞所呈現的圖形和背景在不斷地轉移和推進著，我們的視線聚焦在不同的畫面上，最終落在詩人的情感體驗和悵然上，并生成了新的畫面感，不僅營造了詩歌的整體美感，凸顯意境，更在新的關注點中形成了新的意境焦點，從而造就了詞畫面的外延，也是整首詞的言外之意與弦外之音。

三、姜夔詞意境的隱性

存在的隱性是意境的特征之一，由于意境本身的隱性特征以及姜夔詞作的含蓄性特點，很容易使人誤以為其詞缺乏意境，因此，意境的感知問題也值得我們進行再思考。文本世界理論是研究語言加工過程的理論模式[6]，當我們通過文本生成的畫面與詩人進行跨時空的交流時，就能尋找到文學作品的二重文本世界及文本世界轉換機制帶來的作品視點的移位，以此感知到存在于文本當中的隱性意境的建構。

結合認知詩學中的文本世界理論分析，《疏影》中那種道不盡的興衰感慨，其實就是通過初始文本世界向認知次級世界的轉換而產生的。上下兩闋都涉及文本世界的轉換。從宏觀來看，詞中每一次出現的典故背后時代的轉移都可以視為一次文本世界的轉換，而這些大量表征虛實空間的文本世界和運作方式，其實是姜夔為了更好地言志。每個文本世界中都寄寓著詞人復雜的情感體驗，同時，凌亂的時空感也給詞本身帶來了一種朦朧的審美體驗。從微觀來看，整個文本世界的推進是所描繪的一個吹笛人眼前真實的梅景轉換到虛構的梅花凋落之景，并再次轉換到梅花凋落之時的吹笛人這一現實世界當中;此時，詞的視點順利從現實世界中盎然的梅景移位現實世界中衰敗的梅落，而由此產生的對梅花品高命薄的惆悵和感慨躍然紙上。我們感知到的第一層文本世界，是由語篇內容所呈現出來的畫面生成的;第二層文本世界，則是基于讀者在共享知識的幫助下進行合理心理建構而形成的。此詞中第一層文本世界就是在黃昏籬角處觀賞梅景的吹笛的惆悵人（想到了梅花凋落之景頓生憐惜，但又無可奈何），第二層文本世界則是在合理的心理建構下將詞的內容與姜夔的境況結合起來形成的，現實世界兩種不同梅形態的移位恰恰象征著國家兩種天差地別的形態移位。因此，呈現在我們眼前的其實是一個面對梅花觸景生情感慨今昔盛衰的姜夔。

在文本驅動下與姜夔進行的跨越時空的互動，為我們提供了對文學文本分析和解讀的新視角，通過共知的認知語境并激活相關的文化背景知識，以此探尋到建構在語篇世界之外、文本世界之中的清冷孤寂的隱性意境。

其實，并非《暗香》一首，姜夔的大部分詞作都具有較強的隱晦象征意義，這種隱晦感其實也就是王國維所說的“霧里看花”感，這一方面是因其“以詩入詞”的寫作手法，另一方面則源自其對于“騷雅”的追求。但筆者倒不太認同“霧里看花”等同于無意境這一觀點。姜夔有心要求品格高、不能夠庸俗、不能夠膚淺，所以他作的詞是陽春白雪，懂的人自然體會得到其所具有的清空含蓄的意境感。王國維談姜夔的意境有無問題時，主觀情感色彩太過于濃厚，因為他對南宋詩人群體的整體偏見以及審美上更偏愛于蘇辛那種氣勢恢弘之作以及曠達胸襟，而這也使得他在看姜夔詞作甚至是姜夔本人時，難免有些許狹隘，甚至是有失公允。

參考文獻：

[1]王國維.人間詞話匯編匯校匯評[M].上海：上海三聯書店，2013.

[2]葉朗.說意境[J].文藝研究，1998（1）：16-21.

[3]劉乃昌.姜夔詞新釋輯評[M].北京：中國書店，2001.

[4]劉文 趙增虎.認知詩學研究[M].北京：中國文史出版社，2014.

[5]魏丹丹.認知詩學視角下的意象分析——以馬致遠的《天凈沙·秋思》為例[J].蘭州教育學院學報，2019（5）：33-35.

（作者單位 海南大學人文傳播學院）