傳統繪畫中阻礙思想觀念發展的若干要點與突破方向

◎華彬

傳統繪畫中最成功的經驗由于其經典性，往往帶著明確預設的歷史目標和莊嚴肅穆的沉重使命，在現代繪畫思想觀念發展中的參與似乎成為了一種目的化、概念化、盲目化的“約定俗成”。這種對于傳統的全盤“拿來”，實則是一種固步自封的“自閉”表現，終會導致繪畫面貌的日益僵化、繪畫本體感官體驗的忽視、當代生活的脫離以及繪畫自身歷史推進的阻礙。自然，任何新藝術不可能無源可溯，向傳統的“拿來”是現代藝術發展的必由之路，但問題的關鍵在于是否可以做到理性化的取舍和吸納。

一、傳統中最成功的經驗也就是現代阻力最大的觀念力量

現代繪畫早已脫離了傳統繪畫所處的那個審美環境，傳統繪畫形式只是當時主流文化的體現，今人的視覺感受、審美方式既要符合當下主流文化，自然就需要跳脫出古典范式。但是，傳統繪畫中最成功的經驗往往在現代性繪畫“改良”發展中成了最大的觀念阻力：

（一）謝赫“六法”

南齊謝赫《古畫品錄》中總結出畫之六法，“此六法乃古來畫家對于畫之心得，而謝赫綜合安排成為條件，為后來評話之所祖。”正因為這樣的積極意義，謝赫六法便被世代奉為千古不移的精論。但是，時代語境改變，人的精神也不再是古時樣子，藝術所能借用的語言形式又怎能一成不變。或許類似于“謝赫六法”之類的藝術范式作為傳統中最成功的經驗，在一定范圍內肯定其重要性本身并沒有問題，但若仍將其奉為現代繪畫的評判標準、甚至將此類經典之路變成現代繪畫策略性的捷徑均屬不該，無可避免地將會固化繪畫形式，破壞藝術內生動力。

例如，謝赫六法中的“骨法用筆”是關于用筆的問題，即如何運用線條來交代對象形體的結構，這是中國畫造型基礎的深刻審美追求。要準確交代對象結構，必須形似，需要形似又必須展現物之“骨力”，這就歸結于用筆的功力。行線需有力度、氣勢，正所謂力透紙背、筆力千鈞、骨中兼勢，虛實、疏密、粗細、剛柔、頓挫、轉折、濃淡、枯濕等差之毫厘都會呈現不同線條的藝術表現力、影響物象的表現力。許多畫家對于傳統用線經典范式如“十八描”等的借鑒僅僅局限于具體某種或幾種描法的簡單使用，未曾考慮線條是否真能表現對象的形體、精神、韻致，乃至于彰顯畫者自身的思想才華。而另外也不乏一批畫家主動對傳統繪畫表面的程式化表現方式大膽摒棄，從古人用線規范中抽繹出主要精神和技法要求以形成自己的語言。如：一向以“快活”自居的朱新建，作畫多以線為主，早期以細線為主、后期苦練雄強風格的書法后，筆力大增，蒼勁老辣、內蓄外斂。他的用線突破傳統，既不飄逸、也不頓澀，而顯得圓潤稚拙、天真純粹，再加上看似毫無章法、不拘法度的落款，“文人畫”在他筆下正是以這樣一種近于揶揄的方式被重新解讀，渾然一派自然天成的“散漫”之象。范揚強調寫生用線，又不是學院派的那種極具西方繪畫精神的“對景寫生”，其寫生之筆更多是以心靈關照對象、呈現為一種藝術化表現。他的用線不滿足于傳統的“以書入畫”，反而強調“以畫入書”，筆筆中鋒、瀟灑秀爽，提按頓挫、恣肆灑脫，筆力遒勁、墨醒紙活，儼然一派“筆所未到氣已吞”之勢。林風眠迷戀漢代畫像磚上那些具有表現力和直率生命力的線條，他用線簡練干脆、流暢迅疾，繪畫本身所能構建的視覺感官呈現及藝術審美體驗得以重新綻放。他下筆果敢凌厲，沒有明顯的粗細變化、筆勢迅速富有動感、舍去瑣碎而簡約單純，真正繼承了漢畫像磚所富有的蓬勃朝氣和靈動魅力。

又如，謝赫六法中的“隨類賦彩”，即所謂“彩”要隨物之“類”而“賦”，物象色彩按照物象的固有色而繪，這是延續千年的中國畫色彩基本原則。這種表現物象固有色的色彩觀并不是純粹自然主義的客觀描繪，而是一種具有象征意義的色彩程式，往往多是根據物象特征進行提煉、概括來表現色的純粹度，也會根據主題思想表達和藝術化效果進行主觀變色。例如“青綠山水”“墨葉紅花”都是根據自然物象的一兩種主色來表現，觀者亦不會覺得不真實，這就是中國畫色彩“妙超自然”的高明之處。不過長久以來的傳承之下，傳統色彩觀已經逐漸成為程式化的形式規范和審美方式，好似鐐銬一樣拘束著畫家對于現實色彩世界的直覺敏感度，以至于導致感受性色彩表現的不自由甚至無能。為傳統工筆花鳥現代化轉型做出了極大貢獻的江宏偉曾言：“當我們沿用一種習慣了的審美方式，總會隱隱地感到與現實所取得的觸動有點距離，會想試圖做些改變。”他確實將傳統“隨類賦彩”的藝術趣味、思維方式與理想價值在現代化藝術觀念中實現了全新突破：一方面他酷愛宋畫，原本色彩耀目的宋畫經歲月洗禮而泛舊斑駁所產生的朦朧氤氳之氣吸引了他，為了還原這種“洗盡鉛華”的效果，他作品中出現了那些幾近破壞性的洗染技法；另一方面他吸收了西方古典主義、印象主義等色彩理念，降低色彩明度和純度以減弱對比，強調中間色調的微妙關系，追求在較窄的色相中尋求細微變化。他正是憑借自身的視覺敏感度，理性結合傳統固有色與西方環境色原則，良性消化后呈現為自己新的色彩表達，逐漸形成一種非程式化的自由新古典主義表現風格，傳統色彩經驗也隨之發生了具有推動美術史發展的演進。

（二）文人繪畫“逸筆草草”

許多傳統繪畫的成功經驗被現代認知片面甚至是錯誤理解而直接簡單的引入現代繪畫，藝術表達的思想精神極度貧弱。例如，倪云林的“逸筆草草，不求形似”成了某些平庸膚淺的現代繪畫形式上的“噱頭”，他們只求自我個性、主觀感受的淺薄揮灑，背后全無深度的精神思考。大量玩票性質的繪畫垃圾產生，與真正人文繪畫的精神境界絲毫不可等量齊觀，在現代鋪天蓋地的潮流文化中日漸成為新媚俗主義。而傳統中的所謂“不求形似”，是文人繪畫的精深之處 ，因為學畫初時定是求所繪之形似，而后漸似、久而久之愈似，真正能達到物我合一之時，便能得物之“神”，無論如何草草下筆，自然都得心應手、無不形似。這便促使文人畫家脫離一般畫工畫匠視“形似”為追求而另有一種精神、另有一份寄托：他們在充分了解中國畫材料特性、熟練把握筆墨韻致的基礎上，直觀表現筆性修養，將對象物性與個人心性相融合、寓人之神情于物象之中，不刻舟求劍，惟愿離形得神、妙和自然。可見文人繪畫背后的學問、才情、思想、人品何等博大精微，今人領會若無法追根溯源、求其本質內涵而僅僅流于表面，勢必直接降低繪畫的準入門檻，破壞其技術性高度，喪失其反思意義的價值，文人精神蕩然無存。

二、突破方向

“傳統繪畫”與“現代繪畫”是相對于中國繪畫史發展所必然產生的用以“自我區域劃分”的重要設定，傳統與現代并非兩個封閉、獨立的體系，而是人類視覺經驗的轉換形式全進程，因為“就學理而言，繪畫作為一種圖像，實際上是人類視覺經驗的修正史，圖像的存在，是人類視覺經驗的形式轉化。”因此傳統從來不是封閉狀態下的既定概念，而始終是在現代發展中保持不斷再造、得以重生的流動性。現代繪畫便可以從傳統中激活發展資源，傳統繪畫也因現代突破而重獲生命力；傳統繪畫中的多樣基因都有望發展為現代繪畫的多重趨勢，呈現多元的繪畫面貌。若完全僵化、禁錮在傳統繪畫思維內，就會封閉傳統所有望激活新思想、新觀念的可能性，大大局限了現代繪畫的發展開放性。因此傳統繪畫中阻礙思想觀念發展的突破方向正是我們最牢固的傳統，面對傳統中既定的圖像經驗、固化的審美樣式，每個點的突破都可以自成風格，關鍵在于能否去蕪存菁，根據個人視覺感受的敏感度及表達需求進行理性選擇、良性消化。現代繪畫應將傳統之法度、程式、經驗熟稔于心，心領神會后結合現代創作意識直抒今人性靈，因此教學中需要傳統技法與現代創作意識同步進行才能收到良好的效果。

三、結語

傳統繪畫在過去時代語境中形成的、符合過去人類視覺經驗的語言經典，并不在適用于當下藝術的語義表達和視覺經驗轉變，一味強調傳統屬性，恰恰是保存傳統、拒絕革新的表現。作品的視覺表征作為藝術創作的行為結果遠不如創作過程中的觀念意識和思維發生來得重要，傳統繪畫中程式化的創作方式及審美經驗，需要在當下時代語境之中被理性吸納；現代創作意識中的個性化、觀念化、符號化不能完全背離傳統而淪為流行圖像快餐。傳統繪畫應從既定的歷史范式之中釋放出來，并倚靠傳統繪畫圖像所形成的視覺經驗形成圖像心理預設，以此應對當下視覺感受而演繹出新生圖像和新視覺經驗。這是對傳統繪畫經驗的認知改變之道，這種認知改變中所持有的開放性就能保證其中的舊思想觀念不斷衍生，以此帶來認知邊界的不斷拓展。繪畫探索必然要經歷如此“革新”和“被革新”的循回往復才得以發展，這是藝術史演進的內在邏輯和必然規律。畢竟，緊抱傳統不放，傳統繪畫無論淪為老古董乃至仿古董都無法被接受。