巴洛克時(shí)代

周建軍 孫秀連

【摘要】吹管樂器是除了打擊樂器之外最原始的樂器種類之一，它的發(fā)展為人類音樂進(jìn)程增添了濃重的色彩，對它的研究啟迪著人類歷史發(fā)展的規(guī)律。人類歷史上的每一件樂器都經(jīng)歷了漫長的演變過程，伴隨著人們對藝術(shù)的更高需求，依靠著生產(chǎn)力的提升而逐步發(fā)展。小號的產(chǎn)生與發(fā)展也不例外，筆者認(rèn)為巴洛克音樂時(shí)代是小號從工具時(shí)代向藝術(shù)時(shí)代跨域的重要時(shí)代。本文試圖從小號的產(chǎn)生、功用、代表作曲家的運(yùn)用等幾個(gè)方面，探討巴洛克時(shí)代小號的發(fā)展演變過程，以期通過初淺的梳理，引起人們對巴洛克時(shí)代小號藝術(shù)更深、更細(xì)致的研究，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)樂器發(fā)展與歷史發(fā)展的關(guān)聯(lián)。

【關(guān)鍵詞】巴洛克時(shí)代；小號；巴赫；亨德爾

【中圖分類號】J605 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】1002-767X（2020）06-0017-02

【本文著錄格式】周建軍，孫秀連.巴洛克時(shí)代——小號藝術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)代[J].北方音樂，2020，03（06）：17-18.

“樂器的產(chǎn)生有可能就是來自于石器時(shí)代先民們在狩獵和采集生活中所用于傳達(dá)信號的木頭、石頭，竹子、木喇叭筒、角號、海螺號等。”在部落的戰(zhàn)爭、狩獵等畜牧業(yè)過程中，人類在尋找一種能相對準(zhǔn)確傳達(dá)信息的工具，各種聲音被人類所運(yùn)用，有敲擊的聲音，也有通過風(fēng)力旋轉(zhuǎn)的聲音，而以自然界的筒狀物為工具、以呼吸產(chǎn)生的風(fēng)力為動(dòng)力而發(fā)出的聲音更能準(zhǔn)確表達(dá)自己的想法，并且能因材質(zhì)的不同而發(fā)出不同的聲音。而這些管狀的海螺、獸角等很有可能就演變成了現(xiàn)代的小號。

史料記載，古希臘、古埃及時(shí)期出現(xiàn)了原始形狀的小號，通常被用于行軍、作戰(zhàn)中傳遞信號、鼓舞士氣和發(fā)施作戰(zhàn)命令的工具，并逐漸用于廣場典禮儀式之中。到了13世紀(jì)末、14世紀(jì)初，小號逐漸從軍隊(duì)儀式音樂和宗教禮儀音樂向世俗的方向發(fā)展開來，小號被運(yùn)用于教堂儀式中，甚至被象征為上天的聲音，通過自然泛音和長短結(jié)合的節(jié)奏，彰顯上帝的威嚴(yán)和宗教的肅穆。到了16世紀(jì)末、17世紀(jì)初，小號的合奏形式日益廣泛起來，號手們根據(jù)規(guī)定的主題進(jìn)行多種變奏。隨著巴洛克時(shí)代歌劇和宗教音樂的大型化、戲劇化，器樂所占的地位越來越重要了，作曲家開始追求音樂的對比和音響的華麗，注重樂器的發(fā)展，注重器樂與聲樂的對比、組合與交替，希望通過更加豐富的音響色彩表現(xiàn)華麗莊嚴(yán)輝煌的音樂形象，為小號的藝術(shù)化帶來了歷史機(jī)遇。

小號形制上大約經(jīng)歷了以下階段：

第一階段：14世紀(jì)前，取材于自然界，海螺、獸角號等屬于傳聲工具。

第二階段：17世紀(jì)演變出不同大小的自然泛音號（其中包純銅制直型號，在獸角、海螺加上銅制號嘴的樂器，以及能夠演奏不同音高的自然泛音小號。通過形制不同的管徑，長短演奏不同的調(diào)性）。

第三階段：側(cè)孔小號（前古典時(shí)代1806年奧地利的宮廷首席小號凡丁格爾設(shè)計(jì)出了一種新型小號，在管身上開有四至六個(gè)孔的號，用孔的啟閉演奏出半音階），由于音準(zhǔn)較為難掌握后來被淘汰。

第四階段：轉(zhuǎn)閥，活塞小號（1813年德國人波爾曼（FrederickBluehmel）發(fā)明了回旋式扁鍵小號和1839年法國人貝里納（FrancoisPerinet）發(fā)明了活塞小號），通過改變管長的辦法實(shí)現(xiàn)了對音準(zhǔn)的要求。隨后經(jīng)過改良相繼出現(xiàn)了更多不同調(diào)性的小號、短號，較為常用的有Bb、C、bE、pioolo小號。

小號制作材質(zhì)和功能的變化，得益于生產(chǎn)力的發(fā)展，更源于人們對藝術(shù)更高的需求。小號藝術(shù)在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)中心都得到了不同程度的發(fā)展。

意大利作曲家，蒙特威爾第認(rèn)為小號能夠展現(xiàn)出英雄般的、高貴的音樂效果，所以，在歌劇《奧菲歐LORFEO》序曲中，用3只自然泛音小號和4只長號、1個(gè)打擊樂伴奏，演奏的《觸技曲》把觀眾引導(dǎo)到奧菲歐神話的詩般世界里。斯特拉德拉以世俗康塔塔所作的小交響曲，小號作為一個(gè)非常自然的組成部分與弦樂隊(duì)在樂曲中相映成趣。可以說，小號的運(yùn)用起到了非常重要的作用，作曲家對小號的運(yùn)用促使了小號水平的更高需求。巴洛克時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了專門研究小號的科學(xué)演奏方法的著作。意大利佛羅倫薩吉爾拉莫·凡第尼（GirolamoFantini，1600-1675）編寫的《Modoperimparareesonareditromba》可以說是第一部小號演奏教程。使小號的技藝得以學(xué)習(xí)和提高。雖然教材更多地傾向于宗教儀式‘發(fā)號施令慶典儀式的教學(xué)與演奏，但在小號演奏技術(shù)的提高和傳承上有著劃時(shí)代的作用。大約在1672年左右小號被正式引入歌劇音樂中，用于表現(xiàn)神、王、貴族、至高無上‘高貴輝煌的場景。歌劇里經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一首或多首帶有小號獨(dú)奏的詠嘆調(diào)（arias）或序曲，這一做法甚至成為亞歷山德羅·斯卡拉蒂（AlessandroScarlatti）在羅馬和那不勒斯歌劇創(chuàng)作的特有標(biāo)志。

在音樂藝術(shù)中心維也納，小號藝術(shù)發(fā)展得更為迅速。嘹亮的小號經(jīng)常被伴以聲樂演唱的彌撒（Masses）和晚祈贊美歌（Vesperpsalms）所展現(xiàn)。德國作曲家約翰·塞巴斯蒂安·巴赫最負(fù)盛名的《BrandenburgConcertoNo.2inFMa jor》主奏樂器組使用了F調(diào)高音小號。高音小號是巴赫時(shí)代獨(dú)有的樂器，以柔美細(xì)膩、燦爛輝煌著稱。小號在樂隊(duì)通奏低音、卡農(nóng)的襯托下穿越寂靜，宛如一座聽覺的金字塔，效果極佳，令人陶醉，使得第二首協(xié)奏曲更加絢爛多彩。無論是第一樂章燦若星辰的宣言，還是第三樂章呈示主題那嘹亮的號角聲，都離不開高音小號獨(dú)特的音色和演奏家高超的表現(xiàn)。在小號藝術(shù)史上具有極高的藝術(shù)價(jià)值；在第二協(xié)奏曲中，高音小字三組E以及G（實(shí)際音高）的超高音在作品里出現(xiàn)60幾次。不難看出巴赫對小號音色的喜愛，同時(shí)也反映了當(dāng)時(shí)小號演奏技術(shù)的高超。在巴赫去世近一百多年后的1845年左右才被德國小號演奏家克萊斯克用原調(diào)演奏，并且這樣的演奏也是極少數(shù)小號演奏家才可以做到。在20世紀(jì)中期美國（NBC）樂團(tuán)的演出中，盡管擔(dān)任樂團(tuán)首席小號的是美國最好的演奏家哈利-格蘭茨，但指揮家托斯卡尼尼依然用高音薩克斯管演奏第二協(xié)奏曲的小號聲部。可見，巴赫在小號藝術(shù)發(fā)展上的推動(dòng)作用是巨大的，甚至使小號的音域向上拓展至第18泛音。如譜例所示：

巴赫在萊比錫任職期間創(chuàng)作的三套康塔塔里，大部分都包含小號聲部，D調(diào)和C調(diào)小號在這些康塔塔中交替使用，其中最著名的是巴赫獨(dú)唱康塔塔第51號（BWV51）。小號高貴而柔美的音色與女高音華麗而靈巧的聲音交相輝映，珠聯(lián)璧合，猶如神與天使的對話，又像是天籟的歌唱，展示了小號樂器獨(dú)有的藝術(shù)魅力的同時(shí)，完美地展現(xiàn)了巴洛克時(shí)代音樂精致、高傲、華美的藝術(shù)特點(diǎn)。這部康塔塔無論在聲樂藝術(shù)還是小號藝術(shù)上都有非常高的研究價(jià)

值。如譜例所示：

同一時(shí)期的音樂巨匠亨德爾，在歌劇《Rinaldo》中引人注目地使用了四只小號，首演效果極佳，引起巨大轟動(dòng)。他的40部歌劇中有22部使用了小號，18部清歌劇中使用了小號，足見他對這一樂器嘹亮音色的鐘愛。但他不像巴赫那樣僅僅鐘情于小號的高音區(qū)，而更注重用小號的中低音區(qū)表現(xiàn)莊嚴(yán)的效果，其中最著名的是《Messiah》第三部分慶祝救世主耶穌戰(zhàn)勝死亡獲得重生的勝利的《Thetrumpetshallsound》。阿爾滕伯格點(diǎn)評道：“該曲中讓人覺得賞心悅目之處是中段，小號模仿人聲，與合唱共同形成完美動(dòng)聽三度進(jìn)行。”這種效果影響到了其后大批的作曲家，直至今日，小號特有的色彩和獨(dú)到的莊嚴(yán)性效果仍是作曲家們表現(xiàn)盛大場景的首選和最愛。

巴洛克時(shí)代到來之前，小號多被作為傳聲工具用于生產(chǎn)和戰(zhàn)爭中，小號的性能也得不到發(fā)揮和開發(fā)，號手幾乎大多是為軍隊(duì)、皇室和傳遞公眾信號所服務(wù)的，一般在低音區(qū)，吹奏出響亮的容易辨識的聲音即可，很少被用于音樂藝術(shù)中，更不會(huì)用于室內(nèi)演奏的音樂場景中。正是由于巴洛克時(shí)期作曲家們對小號藝術(shù)性和潛力的開發(fā)與運(yùn)用，為小號演奏技術(shù)提出更高期望，把小號這件樂器運(yùn)用在各個(gè)音樂體裁中，使小號無論在制作工藝和音樂表現(xiàn)力上都得到了快速的發(fā)展，隨著提琴家族的樂器日漸成熟，更為小號提供了更多的運(yùn)用空間與可能性。這一時(shí)期出現(xiàn)了弗朗茨·屈費(fèi)爾（FranzKuffel，1711-1754年，哈普斯堡宮廷樂隊(duì)的首席小號）和J·卡斯帕·阿爾滕博（J·CasparAltenberg，1689-1761年，萊比錫宮廷樂隊(duì)首席小號）等當(dāng)時(shí)最為杰出的小號演奏家。為小號制作和演奏帶來了發(fā)展的機(jī)遇。小號被廣泛地運(yùn)用于室內(nèi)樂等一切音樂形式中，用于表現(xiàn)各種音樂形象，從而確立了其在音樂藝術(shù)中的地位，也為即將到來的輝煌的古典時(shí)代做好了鋪墊。

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