情感因素在文本語言分析中的回歸
——談文本語言分析的潛在情境論

李 楓 ，孫 陸

（1.大連大學 國際文化交流學院，遼寧 大連 116622；2.大連大學 文學院，遼寧 大連 116622）

面對一部作品，如何在文本分析的意義上進行解讀，這是我要回答的一個問題。當今文化分析方興未艾，反思新批評以來的文本分析理論，揭示文本語言分析的理論盲點，實現文本分析向文化分析的過渡，迫在眉睫。 新批評以來的文本分析理論重視了對文本語言組織特點的分析，但是忽略了對文本語言潛在情感因素的分析。

一、新批評的“獨立存在的客體”對文本分析情感因素的否定

新批評認為，文本是獨立存在的客體，這是一切批評活動的依據和旨歸。這就是新批評倡導的“本體論批評”（向心式批評）。新批評通過“細讀”的方法專注地分析文本之中的種種語言技巧，諸如文本的肌理、張力、象征、多意、矛盾、結構平衡等等。然而文本是否像新批評認為的那樣是“獨立存在的客體”呢？在當今的理論視野內來審視時，答案是否定的。因為新批評的這種觀點不僅否定了作品與作品的聯(lián)系，還否定了作品與作者，以及作品與讀者之間的聯(lián)系，從而進一步否定了文本分析中對情感因素進行語言分析的合理性。

二、結構主義對文本語言分析情感因素的否定

否認文本分析必須考慮作者或者讀者的心理情感，這種傾向在結構主義文學批評中更加明確。結構主義文學批評試圖找到眾多文本背后隱藏的一個本源性問題。不禁令人發(fā)問的是，結構主義要尋找的諸多文本下的本源性結構離開作者和讀者的情感體驗能否找到呢？

我們必須把握“二項對立”的分析方法。這是把握結構主義文本分析理論的最基礎和最重要的切入點。

“所謂‘二項對立’類似我們講的一分為二，即把研究對象分為一些結構成分，并從這些成分中找出對立的、有聯(lián)系的、排列的、轉換的關系，認識對象的復合結構。”①張首映：《西方二十世紀文論史》，北京，北京大學出版社，1999年版第172我認為，“二項對立”絕不僅僅是二元對立，它是一種劃分結構的方式，沒有二元對立式的勢不兩立，往往具有中性色彩。而且，進一步值得疑問的是，這種“二項對立”存在的范圍有多廣，適用性有多大？若每個研究對象（尤其是人的思想情感等）都可一分為二，并且它們之間的關系都歸為“對立”，這便不免走向了一個極端。所有結構主義活動的目標，不論是反思的，還是詩義的，不論是程式的還是模式的，都要對“客體”進行重建，用“二項對立”進行重建，這個重建的過程離開作者和讀者的情感體驗是很難完成的。

橫組合關系和縱聚合關系是一個典型的二項對立模式。橫組合關系，指語言的句段關系。縱聚合關系，是指特定句段中的詞語“現在”沒有出現許多有共性的詞在聯(lián)想或記憶中構成的集合關系，也稱之為“聯(lián)想關系”。

雅各布遜把索緒爾對這兩種關系的區(qū)分用于詩性和文學性分析，認為在橫組合關系中，文學的換喻表現突出；在縱聚合關系中，文學的“隱喻”表現明顯。進而，與之相對應的是，他把現實主義作為一種換喻藝術，把浪漫主義和象征主義等作為一種隱喻藝術。雅各布遜的縱聚合關系（也稱聯(lián)想關系）從定義的那一刻開始，已經與心理學的知識密不可分了，“聯(lián)想”、“記憶”作為一種認知心理活動，與人的情感因素是緊密結合的。這樣以二項對立為基礎的結構主義文本分析對文本語言分析情感因素的否定就不攻自破了。

雅各布遜認為：“語言的詩性的功能把對等原則從選擇軸引向組合軸。”換言之，即語言的詩性功能得之于把日常言語活動中只在聯(lián)想關系中展開的詞，放到句段中加以表現。雅各布遜指出詩歌語言正是因為具有詩性功能而使自己成為一種特殊的語言形式，這是一種趨向表現的語言。詩歌語言總是盡可能地運用各種技巧，將在實用語言中占支配地位的傳達功能，減少到最低程度，使自己不再有對外部現實世界的指向性而著意強調語言自身。因此雅各布遜相信，通過語言分析，可以揭示詩句的組織特點。但是，即使如此，詩歌語言對各種技巧的運用也無法徹底的消解使用語言的傳達功能，其對外部現實的指向性被更為隱秘的潛藏在語言之后的情感因素取代了，而對文本分析時所應該持有的情感因素正是結構主義所一致反對的。

三、解構主義文本分析理論對情感因素的忽視

說“解構主義文本分析”是否恰當？畢竟解構主義不認為“文”有“本”在。“分延”、“播散”、“印跡”、“更替補換”作為解構策略，它們的策略何在？解構主義像結構主義一樣，重視其語言學基礎。如果結構主義確信索緒爾意義上的能指所指的對應關系，那么解構主義便認為文本的意義始終在能指鏈上滑動，沒有終極的所指，替之以無窮的意指關系。解構最終會如一張網，四面開去，卻不會有結構主義意義上的時空體系。不禁讓人問的一個問題是，正如結構主義們想努力尋求所謂終極結構，隱藏在眾相之下的終極價值或意義是一場烏托邦式的夢一樣，解構主義者對能指的絕對化肯定和對所指的否定是否也過于絕對！

姑且承認，無窮的意指關系組成的語言文本便具有了前所未有的開放性，不僅對自我開放——上下文關系或語境關系的打通，而且對外開放——文本與其它文本在橫組合與縱聚合關系上的互文。如果說，結構主義重視“互文”，因為他們試圖在各個不同的文本下尋找建立一個共通的結構模式，那么結構主義者的“互文”便是承認每個文本的獨立結構價值的； 而解構主義正好否認了這一點，他們不承認各個文本的獨立價值（所指），但他們講“互文”仍然是雜亂無章的交錯。解構主義對結構主義的否定是在語言學的基礎上給予的一次正面回擊，但是有一點是共同的：他們都不愿承認文本語言分析的情感因素的存在。其實理應肯定這一點，即在對文本的語言分析的基礎上，開啟文本分析情感的微秘通道。

四、 茵加登的文本層次理論對文本分析情感因素的認同

茵加登在他的《文學藝術作品》這部著作中將作品分析為四個層次并加以詳細的研究，而且在這四個層次之外還隱藏著第五個層次，即形而上性質的層次。茵加登的文本層次理論并沒有像新批評、結構主義和解構主義那樣否認情感因素在文本分析中的作用，相反，而是持有一種認同的態(tài)度。

在語音層次上，任何一部文學作品都包含了三種語言成分，即字詞、句子和句子復合。字詞就是被賦予意義和具體化的語音形式。句子由字詞組成，從而產生不同的節(jié)奏和押韻，言為心聲，從而會在讀者的心中產生不同的情感。在對文本的語言組織特點進行分析的基礎上，能夠認識到讀者和作者的情感對文本分析的作用，這較之新批評、結構主義和解構主義無疑是一大進步。

在意義層次上，意義層次的存在依賴于人的主觀意識活動，而人的主觀意識活動是與人的情感體驗密不可分的。在這個層次上句子的功能是創(chuàng)造出句子的對應物或者某種事態(tài)。茵加登認為，句子創(chuàng)造的事態(tài)有別于不依靠句子而旁觀存在于實體世界的事態(tài)，即在意義層次中“意”具有虛構性，這種虛構性在文學作品中被道德豁免的原因，其中有一點就是文本對情感的依靠。

在圖式化構成形式上，茵加登認為，句子描繪的事態(tài)僅僅是一種客觀條件，只有讀者的意識活動溶入其中，對于作品的直觀認識才能形成，這時顯示在讀者直觀認識之中的“客體”也就是茵加登所說的“構成”，這種構成更像一幅框架，即“圖式”。值得商榷的是，既然茵加登的“事態(tài)”已具有了某種虛構性在其中，那么把它稱為一種客觀條件也只能是相對的。其用意在于突出主體對文本的進一步介入，用接受美學的術語來說即“填空”。這個“填空”的過程是與讀者的情感因素的介入緊密相連的。

在再現的客體層次上，所謂“再現的客體”指的是一切通過名詞或者動詞顯現的事物，當然這里面已有了“填空”的成份，從而有了情感因素的介入。“再現”一詞道出了“文學是對世界的的再現”的屬性，這個命題揭示出文學、作者、現實世界的復雜關系。文學作品反映、再現的世界并非客觀的物質世界，而是進入作家眼中的經過作家的語言組織過的世界，即符號、作家的情感意識和現實三者之間存在共同的結構。立普斯的移情說，王國維的“萬物皆著我之色彩”等論述，則從另一個方面出發(fā)說明著這個共同的結合的存在。在哪方面呢？于是進入了下一個問題，即對“客體”的討論。“再現的客體”理應包含著客觀的客體與主觀的客體。如果說再現的客觀客體為“象”的話，那么這個“象”必然具有主觀的成分，即“意”。其實在文學語言中，其再現的主觀客體與客觀客體是相互滲透，水乳交融的。從事詩歌研究，不難發(fā)現這樣一種現象：詩歌自來都是意象的集合體，然在不同詩人的手中會有詩歌的“意”大于“象”，或者“象”大于“意”的情況，而且詩歌在“象”的運用上經歷一個“象”大于“意”，“象”為主，到“意”大于“象”，“意”為主的轉變，這個轉變是與文學文本對情感因素的重視分不開的。

首先，詩歌之“意象”中的“象”在漫長的歷史文化進程中早已不是原初的“象”，而是沉淀了大量的歷史文化因素，成為共相而擁有普通的情感內涵。古典詩歌中的“月”在詩人的筆端不盡是那天上的明月，而滲透著古人的哀思和對朦朧美的感受。其二，從詩歌的本質來說，不論是“詩言志”還是“詩緣情”都似乎在說明，詩歌重“意”重“情”而相對忽視“象”的存在。詩歌要有意境，要有“象外之象”，言外之“意”，這都召示著對“意”和“情”的重視。通過上述分析我們可以尋找到“符號、人的意識和現實世界的共同結構”的蛛絲馬跡：符號中沉淀著人類情感和意識，而這些正與主體的意識在很大程度上是相通的，二者都需要在客觀世界中得以顯現的印證。

茵加登認為，在文學作品中還可能存在著“形而上性質”，如崇高、悲劇性、恐怖、神圣等。這個層次是在前四個層次基礎上形成的。這樣，茵加登便為文本分析的可操作性打開了一條由內而外的通道——對文本潛在情感的認同，入乎其內可察人的生命體驗，出乎其外可與歷史文化語境聯(lián)系起來。

五，文本語言分析的潛在情境論

“詩緣情而綺靡”，通過對“情”的把握也就把握住了詩歌乃至文學的本質所在，這是中國古代文論的一個理論認同。境（inscape）是一種內指性的心理空間，而非外拓性的現實場景。有情入境，境中有情，是中國古典美學的一個審美取向。我認為文本語言分析的潛在情境論有以下兩層含義：一是文本的情境是潛在的，是作者的情感體驗在文本語言中的潛藏；二是讀者和批評者要從自己的情感體驗出發(fā)，尋找與文本情境的契合點。通過對文本分析可操作性的探求，我認為新批評以來的文本理論重視了對文本語言組織的積極建構，這是值得肯定的；但是對文本潛藏的情境的忽視和否定，讓文本分析理論無力面對紛繁的文本而做出人性化的闡釋。因此我認為對文本分析可操作性的探求理應重視文本的潛在情境，即從自己內心的情境出發(fā)，通過對具體語言組織的分析去緊扣，從而揭示具體文本的情境符碼。這是一個不可或缺卻一直沒有得到重視的環(huán)節(jié)，也只有抓住了文本語言分析的潛在情境論，才能打開文本由內而外的微秘通道，從而與具體的歷史文化語境緊密聯(lián)系在一起。對文本語言組織的分析、對文本潛在情境的分析和對文本歷史文化語境的分析，三個環(huán)節(jié)理應緊密相扣。

或許對文本分析的理論可操作性的探求只是相對意義上的，為了避免理論的詭辯和空泛，對理論的闡述應當達到“理論的批評化”，即“在具體的文本分析中探索文學與美學普遍問題的情形，也就是把理論建構具體化為文本批評”。②王一川：《文學理論》四川，四川人民出版社， 2003 年版。第357頁這也是本文努力探求的一個方面。

下面是賈平凹先生的散文《我的老師》，試著對其進行分析：

我的老師

我的老師孫涵泊，是朋友的孩子。今年三歲半。

幼兒園的阿姨領了孩子們去郊游，他也在其中，阿姨摘了一抱花分給大家，輪到他，他不接，小眼睛翻著白，鼻翼一扇一扇的。阿姨問：你不要？他說：“花疼不疼？”對于美好的東西，因為美好，我也常常就不覺得了它的美好，不愛惜，不保衛(wèi)，有時是覺出了它的美好，因為自己沒有，生嫉恨，多誹謗，甚至參與加害和摧殘。孫涵泊卻慈悲，視一切都有生命，都應尊重和和平相處，他真該做我的老師。

我在他家書寫條幅，許多人圍著看，一片叫好，他也擠了過來，頭歪著，一手掏耳屎。他爹問：你來看什么？他說：“看寫。”再問：寫的什么？說：“字。”又問：什么字？說：“黑字。”我的文章和書法本不高明，卻向來有人恭維，我也是恭維過別人的，比如聽別人說過某某的文章好，拿來看了，怎么也看不出好在哪里，但我要在文壇上混，又要證明我的鑒賞水平，或者某某是權威，是著名的，我得表示謙虛和尊敬，我得需要提拔加獲獎，孫涵泊不管形勢，不瞧臉色，不慎句酌字，拐彎抹角，直奔事物根本，他真該做我的老師。

街上兩人爭執(zhí)，先是對罵，再是拳腳，一個臉上就流下血來，遂抓起了旁邊肉店案上的砍刀，圍觀的人轟然走散，他爹牽他正好經過，便跑過去立于兩人之間，大喊：“不許打架！打架不是好孩子，不許打仗！”現在的人很煩，似乎吃了炸藥，雞毛蒜皮的事也要鬧出個流血事件，但街頭上的斗毆發(fā)生了，卻沒有幾個前去制止的。我也是，怕偏護了弱者挨強者的刀子，怕去制伏強者，弱者悄然遁去，警察來了脫離不了干系，多一事不如少一事，還是一走了之，事后連個證明也不肯做。孫涵泊安危度外，大義凜然，有徐洪剛的英勇精神，他真該做我的老師。

春節(jié)里，朋友帶了他去一個同事家拜年，墻上新掛了印有西方諸神油畫的年歷，神是裸著或半裸著，來客沒人時都注目偷看，一有旁人就臉色嚴肅。那同事也覺得年歷不好，用紅紙剪了小襖兒貼在那裸體上，大家才嗤嗤發(fā)笑起來，故意指著裸著的胸脯問他：這是什么？他玩變形金剛，玩得正起勁，看了一下，說：“媽媽的奶！”說罷又忙他的操作。男人們看待女人，要么視為神，要么視神是裸肉，身上會癢的，卻絕口不當眾說破，不說破而再不會忘記，獨處里作了非非之想。我看這年歷是這樣的感覺，去廟里拜菩薩也覺得菩薩美麗，有過單相思，也有過那個——我還是不敢說——不敢說，只想可以是完人，是君子圣人，說了就是低級趣味，是流氓，千刀萬剮。孫涵泊沒有世俗，他不認作是神就敬畏，燒香磕頭，他也不認作是裸體就產生邪念，他看了就看作是人的某一部位，是媽媽的某一部位，他說了也就完了，不虛偽不究竟，不自欺不欺人，平平常常，坦坦然然，他真該做我的老師。

這是一篇千余字的散文，對這篇散文的語言分析不同于對詩歌和小說的分析，而是介于二者之間。如果說對于詩歌的語言分析尚可以借鑒新批評的細讀之法，那么對于散文的語言分析則難以采用這種細致的分析方法。如何著手分析，首先給人的感覺是應當破譯一下 “老師——學生”的文化密碼，“老師——學生”是一個“二項對立結構”，在這個結構中，“老師”擁有話語霸權，“學生”則往往處于失語的處境。而這樣的分析對《我的老師》之“孫涵泊——我”倒是難以闡釋的。“我的老師話少，對我沒有懸河般的教導……”沒有話語霸權的師生關系是理想的師生關系，也難怪“我”要作“孫涵泊”的學生。這是結構主義分析理論給予的視角，而對語言組織的重視和挖掘是語言分析得以進行的基礎。

然傳道、授業(yè)、解惑者何在？《我的老師》寫了四個故事，卻有著共同的結構模式，即：真、善、美與假、惡、丑相對立的模式。

不論幼兒園阿姨采花——孫涵泊拒絕接花；孫涵泊“黑字”評書法——人們相互恭維之風氣，還是孫涵泊勸架——人們明哲保身、怕惹事非；孫涵泊思無邪念——人們虛偽有邪念，都可以從比較中得出這個明顯的對立模式。模式的背后是真、善、美與假、惡、丑的對立，這一切大都通過行動得以完成，話語只是一個附助。讓人不禁想到李贄的名言：“夫童心者，乃絕假存真之一念也。”在這個二項對立模式中，“孫涵泊”只是一個能指，其所指則代表著對真善美的美好事物的向往與渴求，而在這個意指關系中卻蘊含著作者對社會歷史文化的反思、批判乃至建構。然而作者并沒有予以激烈的批評，而是寓其在情感的傾向性之中予以講述，讓人感覺娓娓道來。

然而，分析到此是不夠深入的，我認為還應該沿著結構主義探求文本深層的本源性結構的思路繼續(xù)往下走。正如作者一再強調的一樣，孫涵泊“真該做我的老師”。“我”之于“許多人”亦有其不同之處，這里，我認為有必要突破“二項對立”的思維模式而賦予另一維，三個維度的出現正契合拉康的結構主義精神分析學的理論，我們不妨借助拉康的“三角結構”來加以分析。

在《我的老師》的幾個簡單的故事框架中，我們可以理出三個不同的角色，即：孫涵泊——“我”這個“學生”的“老師”，是話語霸權和生命、生活真善美的擁有者，卻是一個不善為人師的孩子，可以說是“唯實者”的無能，屬于“現實界”；“許多人”，即社會上自以為八面玲瓏，有不凡的處理社會能力的人們，卻喪失了人的天性和美德，因而被蒙蔽在虛假、丑惡和無知之中，以致于自欺欺人，屬于自戀性的“想象界”；而文中的“我”既有大多數人的通病，卻能及時反思自我，批判不合理的情事理，是從想象界衍生而來的又具有高度洞察力的“象征界”。用圖表示為：

圖1

我們不難發(fā)現這個三角結構的三個元素之間的相互關系，“現實界”代表著真善美，具有永恒的審美屬性；“想象界”則是與之對立的假惡丑，作為一個受批判的極而存在，而在美丑二元對立之間又衍生了一個有洞察力的“象征界”，既是對二者的調和，也是對象想界的否定和對現實界的向往。

這個三角結構中還存在一個力場的傾向，如圖所示，想象界有一股向象征界轉化的傾向力，同時象征界也有一股向現實界轉化的傾向力（圖中箭頭指向的方向）；這個傾向力將會使三角結構翻轉一個位置，從而形成另外一個三角結構：

圖2

在這個三角結構中，孫涵泊作為一個孩子天真無邪，年幼無知本應居于此處，處于童年的幻想階段，是想象界；而社會上的成人應當為孩子的父輩，擁有一定的社會經驗和處事務實能力應當處于象征界；“我”作為一文學家又是一智者，擁有文化智慧應當處于現實界。這才是一個穩(wěn)定的三角結構。

而令作者失望的是，前面兩個三角結構，一為現實，一為理想，這個落差正是作者看到的社會丑陋的一面：真善美的隱失和失落，假惡丑的公開化和合理化。這篇文章無疑反映出作者對理想道德社會的構想，或者說是對擁有傳統(tǒng)美德社會的挽惜和呼喚。而且，從兩個不同的三角結構的對比和演化中，可以感覺到作者對精英文化的期待和對自我身份——啟蒙大眾者的認同和積極建構。

其實，《我的老師》的第一個三角結構只是作者的謙遜之筆，作者無意識認同的只一個結構模式，即第二個三角形結構，這也正反映出此篇散文寫作的歷史文化背景。

上個世紀八十年代初對精英文化的追求，對審美的廣泛認同，是對文化大革命的深刻反思而出現的。隨著反思思潮和人文思想的深入，以前在政治上頗為流行的“批判與自我批判”模式在 80 年代初被應用到文學語言上。《我的老師》就是一例。這就是潛在情境，作者在《我的老師》一文中表達了對知識分子良知淪喪的惋惜，對文化大革命摧殘人性的批判，對中國國民性的深刻反思。

但賈平凹的《我的老師》這篇散文的語言風格是“溫柔憨厚”，“主文而譎諫”的，其企圖建構的社會模式也是建立在對傳統(tǒng)，尤其是中華民族優(yōu)良美德的基礎之上的。充分體現了反思文學的一個參照物：中國古典文化。也是對80 年代中期以后尋根文學的一個遙相呼應和啟示。

同時，《我的老師》突出了“我 ”的主體感受，回到了個人體現，表現出日常事態(tài)和心情，這是對五六十年代“以小見大”“托物言志”散文模式的一個反撥，以兒童視角，抒發(fā)一種溫馨而清新的感覺，展現人性中樸素、感人的一面，是對“五四”抒情散文的回應，可謂承上。同時也開啟了八十年代中期以后散文“自我表現”的趨勢，可謂啟下。

六 結語

文本語言分析的方法是前人嘗試過的方法，固然各自成一家，但在理論與分析方法上，不免是相互借鑒的，這無疑告訴人們，分析文本語言的方法是靈活的。

新批評以來的文本語言分析，在各種話語的合力之下似乎在被文化分析所取代，文化分析的出現和興盛透露出了一個事實：文本分析有理論的不足之處。通過對新批評以來主要文本分析理論的反思，我找到了適合自己的一套文本語言分析的理論，即在分析文本語言組織的基礎上揭示文本的潛在情境，從而緊扣文本的歷史文化語境，而文本語言分析的潛在情境論則是探求的結論所在。