參與性藝術中的觀眾與社群

◎任一飛

從早期美術館中的觀眾到各種特定的社群，作為參與主體的社群也在不斷變化：由觀眾到公眾、社會邊緣人、社區、參與者。這些名稱的變化顯示著藝術實踐不同的政治語境和美學傾向，同時也對應著各種政治進程中現代性發展的不同路徑和在微觀政治領域對社群的重新認識。

從早期皇室主導的沙龍，到印象派不斷描繪的巴黎市民生活，再到現代主義時期對各種媒介材料的使用，西方藝術史中的主體與客體的區分總是顯得涇渭分明。這種對主體與客體的區分，同時也反過來形塑了現代性的藝術主體觀念，藝術被視為連接觀者（客體）的中介，而作為觀者的客體似乎只有理解和接受的權利。然而當藝術實踐的媒介轉換成人本身時，當藝術生產轉變成藝術家與各種社群和團體的協同合作時，藝術實踐中的主客關系就開始變得模糊起來。這種集體性的合作生產同時也是對資本主義所催生出對“個人”和“自我”私有化的抵抗。那么在社群參與的藝術實踐歷程中，參與者之間的關系轉變，參與主體間實踐經驗的變換過程就成為基于社群的藝術實踐的關鍵要素。

從社會學中的一個研究概念，到被視為一種社會資本和抗爭資源，再到藝術實踐中參與的社群。社群的變化和延展一直處于一種流動的狀態，從其自身結構和與政治經濟文化的關系層面來看待，這種流動性實則為一種人與人交往關系和參與形態的不斷轉變，其中不斷牽引出主體與權力，與空間政治之間的斗爭與嬗變。本文所探討的藝術參與中的社群也并非簡單個體的集結，筆者更傾向性地認為它不是一個即刻就可以被定義，被歸類的概念。而是在不斷地實踐，不斷地斗爭中所散發出的各種可能意味。這種流動性或許也恰恰就是基于社群的藝術實踐產生改變的可能。

20世紀六七十年代藝術去物質化和介入各種社群的實踐也符合上述的趨勢。藝術擺脫了獨特之物的地位，作為一種實踐方式參與到各種社會行動中來。其社會和政治的維度被逐漸打開，并被作用于現實生活之各種可能。這其中逐漸出現的兩條路徑或可區分為藝術體制的內部批判和藝術的社會批判兩種形態，前者通過藝術內部對于外部的指涉而獲得話語，后者則更多是打破身份的界限直接參與進新的藝術與社會生產當中去。

事實上藝術界內部對于藝術體制的各種批判實踐從未缺席過，每當曾經屬于先鋒的藝術無改變的重復過往之實踐，新形態的藝術便不斷質疑和挑戰原有的藝術機制，這種新形態的藝術往往也對應著新興起的政治、經濟形態。從這張圖示我們可以看出，自20世紀60年代以來藝術界的運行系統是一套由藝術家，藝術作品，策展人、批評家、觀眾所共同構建的藝術運行機制。而此時歐美所出現對于白盒子美術館機制批判的各種空間實踐，事實上就是對原有藝術運行機制的挑戰，是關于藝術話語權的爭斗。但正如同姜俊所說：“有趣的是這些發生在20世紀60—70年代的藝術實踐既沒有揚棄自我的藝術身份，創作者也沒有放棄藝術家的身份，他們雖然熱衷于跨界，打開藝術范圍的界限，展開各種公共實踐，但始終還是處于藝術討論之中，他們并沒有開辟一種作品閱讀的跨領域和新評價機制。藝術家們只是在一種曖昧中否定了藝術的美學主義自律性，但依舊還是在藝術體制的圈層內指涉著體制之外的一切。”由此可以看出，這種對于藝術體制的內部批判事實上其最終的結果還是被藝術體制所吸納，成為新的藝術主流形態，而并未改變藝術生產中主體間作用關系的問題。那么有沒有一種行動的藝術，可以打破藝術界中對于各種身份的界限，甚至是跳脫出藝術界所構建的運行邏輯，而并非在原 有的社會結構中打轉，抑或是一些不痛不癢的批評文字。而是將這種行動直接代入社會發生的現場，和參與者進行共同生產呢？

當然上述的情境也只是藝術現代性發展中的一條線索，我們始終要有對單線歷史敘述的質疑，并進而發掘出對于歷史之理解的多重線索。藝術是關于可感性的，那么關鍵就是對于這種感性形式的歸屬問題，也即誰是這種感性形式的生產主體，不同感性形式生產主體間的關系又是怎樣的？由此或可以成為進入藝術社會批判的路徑，這也正是先鋒藝術家所要行進的實踐。回溯上段所談到的，那么在關于各種藝術參與社群的實踐中，所探索的正是如何使得不同的社群重新獲得可感性經驗的行動。