周恩來與新中國成立初期的戲曲改革

孟曉霞

【摘 要】 本文闡述了周恩來作為黨和國家的重要領導人，親自領導了新中國初期的戲曲改革：對新中國戲改目標做出戰略規劃，堅持“百花齊放，推陳出新”方針;堅持戲曲為人民服務，注意克服“戲改”中的各種錯誤傾向;要求整理改編傳統戲、新編歷史劇、創作現代戲三者并舉;主張戲曲的教育功能和娛樂功能要達到辯證統一。

【關鍵詞】 周恩來;新中國成立初期;戲曲改革;現代文藝

近年來，隨著“傳統文化熱”、“儒學熱”的日益升溫，一度不受大眾重視的戲曲再次登上歷史舞臺，掀起了一股“戲曲熱”。追根溯源，中國戲曲文化博大精深，源遠流長，“戲曲熱”在中國社會發展過程中也并不少見，新中國成立初期，中國大地上就一度出現戲曲改革發展的熱潮。在當時的社會狀況下，如何發展符合社會主義社會需要的戲曲，是黨和國家迫切需要解決的問題，周恩來作為黨和國家的重要領導人，對戲曲改革工作分外重視，并親自領導了新中國初期的戲曲改革。但檢視已有研究成果，學術界對于周恩來與新中國成立初期的戲曲改革事業的系統研究較少，多是懷念周恩來的文章，傾向于論述周恩來的文藝思想，而對于戲曲改革的論述，也多是探討其對表演藝術、劇目等的改進指導意見，缺乏系統性。有鑒于此，在已有研究成果的基礎上，對新中國成立初期周恩來為戲曲改革所做的諸多努力進行研究分析，就顯得尤為必要。

周恩來自青年時代起，就對戲曲產生了極大的興趣并給予持續關注。此后，即便是抗日戰爭、解放戰爭的艱難時期，周恩來亦始終不忘熱愛、關心戲劇藝術的發展，明確提出戲曲改革的主張，親自領導國統區話劇運動，并參與解放區的評劇改革和新歌劇、新秧歌劇運動。新中國成立后，周恩來對戲曲改革的認識從國家、民族的角度出發，把戲曲改革納入我國現代化建設的戰略中，全面領導了新中國的戲曲改革工作，對戲曲改革目標、方針做出戰略規劃，最大限度地推動了新中國戲曲的改革、發展和繁榮，推動了戲曲的現代化發展，對之后的中國特色社會主義文藝起了很好的引領作用。

一、對新中國戲改目標做出戰略規劃，堅持“百花齊放，推陳出新”方針

新中國成立初期的戲曲改革運動并不是單純意義上的藝術改造行動，而是中國共產黨成立以來，在新中國進行的全面文化改造行動中的重要一環，從一開始就經受了嚴峻的考驗。1949年，中華人民共和國成立，貧窮落后的封建舊中國以及長期的對內對外戰爭使得新中國處在一種殘破和混亂的局面中，包括戲曲在內的文化與政治、經濟等其他各方面一樣百廢待興，這使得新中國戲曲藝術的發展很容易陷入僵局，如何推動我國的這一文化遺產的發展，成為擺在黨和人民面前的迫切問題。有鑒于此，作為政務院總理的周恩來親自規劃新中國的戲曲改革目標。

首先，組織會談，研究成立戲曲工作領導機構。新中國成立后，戲曲改革形勢雖然嚴峻，但周恩來深知改革要實事求是，不能盲目冒進，要有組織、有紀律。為此，1949年6月26日，周恩來在中南海接見周揚、劉芝明、阿英、田漢、崔嵬、馬少波等人進行會談，聽取有關戲曲改革工作方面的報告，研究成立戲曲工作領導機構的問題，將戲曲改革提上新中國議事日程，推上政治舞臺。1950年，中華人民共和國文化部根據周恩來的意見先后成立了戲曲領導機構“戲曲改進局”和由42位專家和藝術家組成的顧問性質的機構“戲曲改進委員會”，新中國戲曲改革由此進入了一個新階段，有了明確的組織領導。

其次，以“戲曲改進局”和“戲曲改進委員會”為平臺，為新中國戲改提出諸多建設性意見。周恩來強調戲曲改革要重視領導人的引導作用，而領導人要善于從“外行”變成“內行”，進行宏觀調控，做到戲劇普及與提高的有機統一，在普及的基礎上提高。20世紀中國社會文化發展的狀況表明，戲劇改革是近代以來中國人民追求民族解放、人民獨立以及國家富強、人民富裕的救亡圖存運動中不可或缺的重要組成部分，但戲曲改革并不是一味盲目的要求“改”，改是一定要進行的，但需要深入戲曲內部，在了解它的產生環境、發展歷程以及語言、腔調的基礎上，深入當地民眾生活，切身感受，經過細致調查研究，順應民意，提出恰當的改戲意見，達到戲曲為人民、為社會服務的目的。在周恩來看來“黨和政府派你來到這個崗位，領導這門工作，你就應該從‘外行盡快地作調查研究，接近群眾，刻苦學習，摸清規律，變成一個內行”，[1]引導劇團向前發展。

最后，鼓勵京劇和地方戲“百花齊放，推陳出新”，強調戲曲改革政治標準與藝術標準的統一。新中國成立后，戲劇發展的顯性模式是越來越偏重于主流政治和意識形態，而戲劇的地方性、藝術性則逐漸淡化，但戲劇的發展不可能真正離開藝術性而空談政治。因此，周恩來強調各類戲曲應當承認百花齊放、眾美爭艷，植根于中國民間的藝術形態，結合人民群眾的需要進行改革，推陳出新又不失自我，讓各種戲曲藝術都得到應有的發展。同時，周恩來“嚴格的把握著藝術關，單有政治，沒有藝術，他絕不隨便肯定”，[2]戲改實際上是以政治的手段對戲曲藝術的自由發展進行干預，在一定程度上違背了戲曲發展的自身規律。因此，周恩來強調不管是在戲曲內容改革上，還是在宣傳工作上，都要將藝術形式與政治需要適當融合，適當保留傳統的藝術理念和形式基礎，利用藝術吸引民眾，讓民眾在潛移默化中感受政治的魅力，從而達到教育民眾的目的。

二、堅持戲曲為人民服務，注意克服“戲改”中的各種錯誤傾向

在整個戲改規劃、實踐過程中，周恩來始終堅持為人民服務的指導思想。基于舊中國遺留下來的經濟、科學、文化等極端落后的局面，周恩來認識到要使戲曲面對現實，就必須解決好文藝服務對象的問題，主張新中國的戲曲改革工作必須適應中國國情，堅持群眾路線，發揮群眾力量，要為最廣大的人民群眾服務，克服戲改中的各種錯誤傾向。

新中國成立初期，“政治掛帥”是戲改中的一種普遍現象，許多文藝工作者急于求成，很容易犯“左”的錯誤。但周恩來堅決反對簡單的服務政治宣傳，認為藝術是人民群眾的藝術，要符合人民群眾的需要，始終把為人民服務、為工農兵服務作為文藝最基本的價值取向。他強調文藝為政治服務，是在文藝價值傾向性上與社會主義政治方向保持一致，而不是簡單地配合當前的某項中心工作的政治宣傳。周恩來倡導整個戲曲界的人團結起來，劃清敵我界限，堅持走社會主義道路。“舊社會戲曲與戲曲藝人在飽受反動統治者的侮辱迫害下，一直受著廣大勞動人民的愛好與支持。”[3]因而“我們今天要把整個戲曲界的人，除去極少數帶惡霸性質的敗類外，都團結起來”，而團結的目的就是要改造戲曲，使其為工農兵服務。他強調“我們是人民，因此我們首先要站穩為工農兵服務的立場，這是我們改造的基礎。” [4]毋庸置疑，人民群眾是社會物質財富、精神財富的創造者，是社會變革的決定力量，而無論是黨的文藝領導干部還是廣大文藝家都屬于人民的范疇，他們首先是新中國的人民，其次才是文藝工作者。這就決定了戲曲改革必須首先團結整個戲曲界的人，因為只有在團結的狀況下，文藝工作者才會心情愉悅;只有在民主的氛圍中，戲曲才能更加貼近現實，才能最終做到戲曲為工農兵服務，從而真正達到讓戲曲為社會主義服務的目的。

此外，周恩來還堅持戲曲改革的求真性，強調繼承傳統與實踐創新的重要性，要求遵循戲曲發展的客觀規律。他作為中國早期馬克思主義者，深受馬克思唯物辯證法的影響，始終堅持解放思想、實事求是，認為“各種事物都有它的客觀規律，藝術也一樣，” [5]力求達到宏觀上的“真”與微觀上的“真”的有機統一。新中國成立之初，在“左”的錯誤思想影響下，戲曲改革跟不上時代的步伐，處于一片混亂的狀態下，以至于出現盲目效仿蘇聯模式，“言必稱蘇聯”的熱潮。1950年第3卷第2期的《戲曲報》社論中，周恩來指出“我們若干地方的戲改工作干部，還存在著‘過于性急、企圖用粗暴方法進行改革的思想，這是不對的”，劇作家應該深入群眾的生活，在中國原有戲曲的基礎上，借鑒外國優秀戲曲模式，結合自身社會狀況進行戲改。又如，1953年6月16日，周恩來觀看了由中國青年藝術劇院演出，郭沫若編寫的紀念屈原逝世2230周年的新編歷史劇《屈原》后，強調歷史劇應該反映時代精神，求真務實，要注意歷史與現實的結合，要求在進行戲曲改革時要充分科學的融合傳統劇目與現代藝術，遵循戲曲演進規律，創作出符合歷史需要的新劇目。

當然，戲曲改革不單單指戲曲本身，戲班作為中國傳統的戲劇表演團體，深受封建社會荼毒，亦存在許多不符合時代發展需要的因素，如養女制，在這種制度下，藝人的權利得不到切實保障，他們的勞動也得不到應有的回報。新中國成立后，針對原有戲班存在的弊端，周恩來一方面改革原有戲班模式，建設現代化劇團;另一方面，又加強對戲曲藝人的思想道德教育，力圖提高其文化水平，培養其權利意識。這一做法極大地提高了戲曲藝人用現代化的方式對原有戲曲進行改造的能力，使他們真正成為了新中國文藝事業的重要建設者。

三、要求整理改編傳統戲、新編歷史劇、創作現代戲三者并舉

新中國成立后，出身于傳統中國社會又以表現傳統倫理道德規范為標準的戲曲在新的時代下，面臨著固有的封建性題材與范式不能適應社會主義社會需要的狀況。因此，周恩來指導新中國進行戲曲改革，用新的意識形態來整理改編傳統戲，引導矯正民眾的審美標準，將現代化融入歷史劇中，規范人們對歷史現實的想象方式，重建人們的社會生活秩序和倫理道德觀念，以達到構建新中國所需要的人民主體的目的。

1951年5月5日，以周恩來為首的中央人民政府政務院頒布有關戲改的指示，認為“我國戲曲遺產極為豐富，和人民有密切的聯系，繼承這種遺產，加以發揚光大，是十分必要的。但這種遺產中許多部分曾被封建統治者用作麻醉毒害人民的工具，因此必須分別好壞加以取舍，并在新的基礎上加以改造發展，才能符合國家與人民的利益”。[6]蘇聯劇作家西蒙諾夫說：“過去的東西不是都完美的，現在的不是都幼稚的，我們應該創造新的更完美的藝術。舊的文藝中有哪些適合現在人民需要的仍應該找出來，因為我們是現在和過去的主人，我們有權利利用這些遺產。” [7]1956年在《關于昆曲〈十五貫〉的兩次講話》中周恩來提出利用典型指導戲改，對其思想內容和藝術成就都給予了充分肯定，稱 “《十五貫》是從傳統劇目的基礎上改編的，改的切合了歷史主義的要求”，[8]強調戲曲創作的持久性，認為只有經得起歷史檢驗的戲曲才是成功的。在此基礎上，周恩來要求審定流行性最廣的舊有劇目，將現代藝術、民間藝術融入其發展過程中，肯定舊有的或經過改革符合人民與社會需要的劇目，使戲曲更好的為廣大人民服務。

針對社會逐漸向前發展，原有戲曲改革已不適應時代需要的情況，周恩來又提出戲曲改革不僅要改編傳統戲，還要編寫更具“人民性”的新劇本和現代戲，目的是為了反映人民群眾的現實生活，順應中國共產黨的政治宣傳需求。在這一思想的指導下，各地掀起了編演現代戲的大潮，誕生了如《紅燈記》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《六號門》等優秀劇目。周恩來指出戲曲改革是為了提高戲曲寫作與演出水平，粗糙的戲曲，不符合國情民意的戲曲是不應該大肆演出的，但這并不意味著完全拋棄傳統戲曲。他認為只要是對人民有益的，而不是有害的，就允許演出，在演出中發現糾正不足，以避免戲曲文化的斷裂。

當然，不管是改編舊戲、新編歷史劇，還是創作現代戲，周恩來都強調要從實際出發，掌握國家政策，努力做到“與勞動人民共呼吸，深入群眾的斗爭，和人民群眾的生活打成一片。” [9]

四、主張戲曲的教育功能和娛樂功能要達到辯證統一

我國戲曲文化博大精深、源遠流長，戲曲藝術深入到社會各階層民眾意識中，是普通民眾最喜聞樂見的通俗藝術形式。建國后，戲曲改革如何在政治意識形態與藝術性、娛樂性之間保持平衡，無產階級如何使戲曲成為民主精神與愛國精神教育的重要武器，使戲曲的教育功能和娛樂功能達到辯證統一，是一個重要的政治命題。

古羅馬詩人、文藝理論家賀拉斯在他的著作《詩藝》中曾明確提出“寓教于樂”的思想，認為詩能帶給人樂趣，同時也對能給人以啟迪教育，事實上這一觀點不僅僅適用于詩歌，對于其它戲曲來說同樣適用。新中國成立后，我國進入了以馬克思主義文藝理論、毛澤東文藝思想為指導的新社會，周恩來將“寓教于樂”的觀點應用于新中國成立初期的戲曲改革，要求“我們的文藝節目要有教育意義。” [10]更好的促進了戲曲的發展。1951年，周恩來在《五五指示》中提出：“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器。” [11]要求將民主的、愛國的思想融入戲曲中，與時俱進，以此來教育教化民眾，使中國優秀傳統文化內化于觀眾之心，外化于觀眾之行。

但周恩來并不同意過分強調戲曲的教育功能而忽視其娛樂功能的做法。新中國成立后一定時期內，在“左”的錯誤影響下，國內社會把戲曲的教育作用放在第一位，忽視戲曲的娛樂性，更過分的是把戲曲界的娛樂化扣上資本主義的帽子，并進行批判，這嚴重違反了文藝發展的實際。對此，周恩來持反對意見，認為“群眾看戲、看電影是要從中得到娛樂和休息”，[12]是為了“解悶”。而早在留學日本之時，周恩來就曾寫到當時“心里頭悶得異常，一個人跑到神田劇場去看新劇”，[13]為的就是“解悶”。他強調社會主義社會人們的生活不應該是單調乏味的，不應該只追求物質生活的提高而忽視精神生活的充實，而要想充實精神生活，從歷史悠久，人們耳熟能詳的戲曲入手無疑是條捷徑。