《絕對信號》的“爭奪”青年與爭奪觀眾

劉平

《絕對信號》是新時期話劇在探索、實驗過程中出現(xiàn)的代表性作品，也是新時期小劇場話劇開拓性的作品。

新時期（“文革”以后）話劇，在經(jīng)歷了《屋外有熱流》（1980）和《靈與肉》（1980）等劇的探索與實驗之后，戲劇藝術家進一步增強了進行實驗戲劇創(chuàng)作的自覺意識，而觀眾對實驗戲劇的歡迎也激發(fā)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情。

一

《絕對信號》，原名《在守車上》，是劉會遠根據(jù)自己在部隊里四年押運生活體驗創(chuàng)作的一部四幕話劇。劇中只有5個人物：老車長、見習車長小號、失足青年黑子、待業(yè)女青年蜜蜂和車匪。劇情發(fā)生在一節(jié)夜行貨車的守車上。車匪唆使黑子干壞事偷東西，并利用黑子與小號的關系混上守車伺機扒竊，被老車長察覺，于是戲劇沖突就在守車與劫車、防范與伺機作案之間展開，實際上這是一場“心術戰(zhàn)”，也是正義與邪惡兩股勢力爭奪“青年人”的一場搏斗。在老車長等人的啟發(fā)幫助下，黑子終于醒悟，他與老車長和小號一起制服了車匪，制止了盜車事件。劇中還穿插了黑子、小號與蜜蜂姑娘之間的愛情糾葛，展示了他們各自的理想和人生追求。

1982年11月，北京人民藝術劇院在劇院的三樓宴會廳改造的小劇場演出了無場次小劇場話劇《絕對信號》，由林兆華導演，立刻在劇壇引起了強烈反響——

有人說：“北京人民藝術劇院最近上演的無場次話劇《絕對信號》，是話劇舞臺藝術的一次新的、全面的探索。它以別具匠心的舞臺演出處理，吸引了觀眾與話劇界的同行。它的成功將引起我們認真的思索，對舞臺藝術的各個部門的創(chuàng)造——尤其是導演藝術的創(chuàng)造，會帶來更深的影響。”

有人說，《絕對信號》的試驗演出，“確實在話劇舞臺藝術的探索道路上邁出了可喜的一步，為話劇藝術的改革和創(chuàng)新生起了一顆耀眼的信號”。

有人甚至把《絕對信號》的演出“看作是中國話劇藝術發(fā)展道路上的一個里程碑”。

《絕對信號》的成功，關鍵在于創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變。創(chuàng)作者是想通過演員與觀眾的交流、凸顯劇場的藝術功能，并通過對戲劇表現(xiàn)力的開掘，彰顯戲劇的藝術魅力。該劇在藝術上的探索與實驗，是從打破鏡框式舞臺的“第四堵墻”開始的。為了重點刻畫、表現(xiàn)人物情感的內(nèi)在矛盾，舞臺創(chuàng)作和演員表演學習中國戲曲的藝術手法，以“寫意”代替“寫實”，充分發(fā)揮“假定性”的作用，舞臺美術“能省略的都省略掉”了，舞臺上的布景就幾把椅子，一個硬鋪。導演說：“這個戲布景并不重要，音響、燈光是靈魂”，強調(diào)“走戲曲的路子。戲曲舞臺的時空變化，是演員演出來的，環(huán)境隨著人走，人在景也在，人無景也無”，“燈光設備都裸露著，再放些可以移動的腳燈，哪里需要就往哪里打。追光不夠，就用大手電筒”。 但音響要“節(jié)奏鮮明，要‘說話”，要“和演員一起表演”。

該劇的演出，是在“充分承認舞臺的假定性”的前提下，使話劇舞臺的時空觀念更自由、更大膽地打破“四堵墻”的限制，充分發(fā)揮演員的表演技能，簡化了外部戲劇動作，突出了人物之間相互觀察、猜度、試探等復雜的心理活動，并在燈光、音響的配合下，借用電影蒙太奇的手法，將舞臺上所表現(xiàn)的現(xiàn)實與人物的回憶、想象、內(nèi)心獨白及夢境“外化”，在同一舞臺時空中自由轉(zhuǎn)換和重疊，既給觀眾一種視覺上的沖擊，同時也給觀眾以情感上的沖擊。特別是音響效果，不僅發(fā)揮著調(diào)整全劇的節(jié)奏、控制場上氣氛的作用，而且對突出人物的心理變化也起到了非常重要的作用，在話劇表演上確有突破。

二

新時期戲劇的探索與創(chuàng)新，劇作家的觀念轉(zhuǎn)變很重要，而導演、表演和舞臺美術方面的創(chuàng)新與突破，也是不可忽視的重要方面。確切地說，在戲劇的探索與實驗過程中，劇作家和導演、表演及舞臺美術方面的創(chuàng)造是不能截然分開的，是缺一不可的。他們之間是互動的關系。正是他們的密切合作，才有了相互間的啟發(fā)，才有了一臺戲的創(chuàng)作成功。導演林兆華說：“這個戲的構(gòu)思要與全體演職員在共同探索中去完成。使這個創(chuàng)作集體真正感覺到這個戲的個性，并形成一股集體沖擊波，演出的完整性才能實現(xiàn)。”從這一點來說，導演在一個戲的舞臺演出過程中又是起著主導作用的。因此，導演觀念的轉(zhuǎn)變，對于戲劇的探索與實驗是很關鍵的一環(huán)。

我國傳統(tǒng)話劇的導演方法基本上是學蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的導演手法，其美學觀念是以“再現(xiàn)”為原則，以“寫實”為表現(xiàn)方法。從20世紀80年代開始，我國話劇導演的美學觀念有了明顯的變化，其標志是“導演創(chuàng)作中時代意識增強了，藝術觀念上出現(xiàn)了飛躍，導演藝術家的創(chuàng)造意識覺醒了”。在創(chuàng)作的美學原則上由“再現(xiàn)”向“表現(xiàn)”轉(zhuǎn)化，在藝術表現(xiàn)方法上由“寫實”向“寫意”轉(zhuǎn)化，并尋求兩者之間的有機結(jié)合。具體地說，就是導演藝術家在從事二度創(chuàng)造時，不再是簡單地復述劇作者的思想觀念，把劇本直譯成舞臺藝術語匯。他們強烈地要求在舞臺演出中表述自己對生活的理解，表達自己的主觀感受，用自己所追求的藝術觀念去解釋劇作，用自己的形式去創(chuàng)造舞臺的新樣式。

《絕對信號》的試驗成功，拓展了戲劇“假定性”的作用，也強化了“劇場性”的效果。其直接的結(jié)果：一是為實驗戲劇的發(fā)展奠定了基礎；二是促生了新時期小劇場戲劇的發(fā)展。當時，上海青年話劇團導演胡偉民在北京看了《絕對信號》的演出后，非常欣賞小劇場這種戲劇形式以及該劇的探索、實驗精神。回到上海不久，他也開始了小劇場戲劇的實踐，于1982年12月在上海導演了第一個小劇場話劇——《母親的歌》。《母親的歌》的演出在上海青年話劇團的排練廳進行，采用“中心舞臺，四面觀看”的形式，采用中性的舞臺景觀來破除生活幻覺：房屋的四堵墻被拆除，中間只有一根支柱用來懸掛將軍的遺像；六個有所分割又互相依存的表演區(qū)——客廳、臥室、廚房、陽臺、庭院、門口，既各個相通又各個透明，360度內(nèi)任何一個角度上的觀眾，都能同時對6個表演區(qū)一目了然。室內(nèi)的陳設，都是些積木式的家具……在這里，寫實與寫意交融，可謂你中有我，我中有你，沒有大幕，沒有樂池，演員和觀眾的心貼近了，在最遠視距不超過十米的情況下，觀眾可以清晰地看到演員的眼神，聽到他們的呼吸，有利于感受演劇藝術直接交流的魅力，檢驗表演的真?zhèn)巍＿@樣，觀眾一面在時時沉潛于劇情的幻覺之中，一面又時不時地意識到這是在演戲。新穎的演出形式吸引了很多觀眾。話劇界的同行，還有滑稽戲、京劇界的同仁也為之驚動，都想一睹為快，極大地鼓舞了小劇場話劇的創(chuàng)作與演出。

三

在中國話劇發(fā)展史上，明確打出小劇場話劇旗號的社團，是田漢1927年創(chuàng)辦南國社，創(chuàng)辦“南國小劇場”進行話劇演出，演出過《蘇州夜話》《南歸》《湖上的悲劇》《火之跳舞》等劇目。《絕對信號》是我國第二次小劇場戲劇浪潮中的第一個浪頭。它的出現(xiàn)，帶動了全國小劇場戲劇在一些大中城市如雨后春筍般地發(fā)展起來，演出形式也多種多樣。

1984年12月，哈爾濱話劇院和大慶市話劇團聯(lián)合演出了根據(jù)美國電影《卡薩布蘭卡》的文學劇本改編“實驗劇目”《人人都來夜總會》。

1985年，廣東省話劇院以小劇場方式演出了《愛情迪斯科》。同年，南京市話劇團也打起了“小劇場戲劇”的旗幟，將一個原來經(jīng)常演出曲藝的小型劇場改建為一個小劇場，名為“百花藝苑”，首次演出了《打面缸》《窗子朝著田野的房子》和《弱者》三個獨幕小戲。此后他們堅持每年都有新劇目上演，成為全國小劇場戲劇演出最多的一個話劇團體。

1986年，大連話劇團以小劇場方式演出了蘇聯(lián)話劇《女強人》。

1987年，沈陽話劇團演出了蘇聯(lián)話劇《長椅》。

1988年，是小劇場戲劇的豐收年。這一年，中國青年藝術劇院把原來的一個小禮堂改建為一個小劇場，取名“黑匣子”，當年演出了《火神與秋女》和《天狼星》，十分叫座。曹禺第一次走進這個“黑匣子”時，曾說過一段意味深長的話：

今天來到這間黑不溜秋的房子里……倒叫我想起許多事，它使我想到在紐約看到的一些戲，那劇場比這間還小一倍……可見事在人為。我的意思還不在這兒，而在于小劇場的搞法，是一個路子。

這一年，中央實驗話劇院在繪景室里演出了《女人》；寶雞市話劇團演出了《去年的中秋節(jié)》；南京市話劇團演出了《天上飛的鴨子》。

1991年，中央實驗話劇院在建辦公樓時也蓋起了一個小劇場，1992年演出孟京輝導演的《思凡》。

1995年，北京人民藝術劇院把原來的職工食堂改造成一個小劇場，給小劇場話劇一個固定的場所。還有更多的民營戲劇組織利用廢舊的車間或倉庫作小劇場進行戲劇的實驗演出……

1996年，中國青年藝術劇院租用坐落在北兵馬司胡同的航天部第三集團禮堂，改造成“青藝劇場”，2001年改為“北兵馬司劇場”。

2000年，王景國在上海創(chuàng)辦小劇場——“真漢咖啡劇場”。

2004年，北京朝陽區(qū)文化館創(chuàng)建了“9劇場”。同年，王景國在上海創(chuàng)建了“下河迷倉”實驗劇場。

2005年，國家話劇院的東單先鋒劇場開業(yè)。

2008年，孟京輝租用東直門的東創(chuàng)影劇院，創(chuàng)辦“蜂巢劇場”。

2009年，王翔在東棉花胡同創(chuàng)辦“蓬蒿劇場”。同年，繁星在宣武門路口創(chuàng)辦“繁星戲劇村”，內(nèi)有5個小劇場。

2011年，唐虓琿在北京朝陽區(qū)百子灣地區(qū)創(chuàng)辦“木馬劇場”。

2013年，武漢創(chuàng)辦了“紅椅劇場”。

2014年，李羊朵在鼓樓西大街創(chuàng)辦“鼓樓西劇場”。

此外，北京還有楓藍小劇場、方家胡同46號、地質(zhì)禮堂小劇場等。上海有藝術沙龍、D6空間；武漢有十七排劇院；廣州有十三排劇院；深圳有：09劇場，等等。這些小劇場的出現(xiàn)，帶動了小劇場話劇的創(chuàng)作與演出。

30多年來，小劇場戲劇已從《絕對信號》的“星星之火”漸成“燎原之勢”，出現(xiàn)了許多小劇場戲劇的優(yōu)秀劇目，舉辦過多次全國性小劇場話劇優(yōu)秀劇目展演和學術研討會，成為中國話劇創(chuàng)作與演出的一個重要組成部分。

（作者系中國社會科學院文學研究所研究員。）