看《一個都不能少》的“紀實”沖動

陳濤

《一個都不能少》是根據施祥生小說《天上有個太陽》改編的一部劇情片，由張藝謀導演，上映于1999年。電影講述了13歲的小女孩魏敏芝成為水泉小學的代課老師后，為了高老師臨走前交待的“學生一個都不能少”的囑咐，想方設法進城尋找一個輟學打工男孩的故事。影片獲得十余項國際電影獎項，包括金雞獎、百花獎、華表獎、威尼斯金獅獎以及圣保羅國際電影節觀眾評選最佳影片獎等。

這部電影深入農村小學的現實場景，對偏遠鄉村教育的狀態、情境和存在的問題進行了準確而到位的現實描摹，在當時打動了社會各界的同情心，也令社會大眾對我國教育的盲區（即落后地區的教育問題）予以了更多關注。黨的十八大以來，脫貧攻堅作為全面建成小康社會的底線目標被納入“五位一體”總體布局和“四個全面”戰略布局，而鄉村教育問題也得到了極大的改善。在消除整體貧困目標即將達成的今天，我們重讀這部曾引發巨大社會反響的電影，不僅需要關注主題和思想層面的表達，更應當明晰它在形式和美學上的“紀實”沖動，即一種正面現實、記錄現實和還原現實的強烈興趣與沖動。這樣一種“紀實”沖動，不僅強調對社會原生態樣貌的呈現，而且在風格上主張現實主義甚至自然主義的拍攝方式，反對類型片模式和精英化表達，拒絕情感渲染和戲劇沖突。“紀實”沖動一方面解釋了這部作品在當時引發社會熱議的原因，另一方面也再現了上世紀90年代中國電影的風格轉型與藝術追求。

“紀實”美學的真與假

張藝謀導演開始踐行“紀實”風格，是在上世紀90年代之后。1992年，《秋菊打官司》扛起了現實主義大旗，影片中大量使用了自然光、偷拍、方言等“紀實性”元素，呈現出強烈的紀實性風格。與之相比，《一個都不能少》把紀實性推到了極致：它不僅進一步學習和借鑒了紀錄片以及意大利新現實主義的拍攝技巧，而且進行了很多創新性的處理。

一方面，影片幾乎全部采用非職業演員，這些演員都是從日常生活中找到的，他們在電影中也都保留了本身的名字。根據影片劇組人員所述，這些演員的挑選花費了很大的功夫：女主人公魏敏芝是從赤城縣38所中學的一萬多名中學生里選出的，因為她“有一種近乎‘不吝的自信，而且有農村孩子的好臉色，臉蛋上掛著兩片純樸而動人的紅暈”； 9名小學生演員則是從兩萬左右農村孩子中選出來的；高恩滿老師是當了幾十年農村中心小學的老師；田正達村長則是在延慶縣廣撒網后，在試鏡了200多位村長后選中的。這些來自于群眾的非職業演員，不僅具有一種本色而質樸的魅力，而且在最大限度上創造了一種真實感。

為了彌補非職業演員欠缺表演功力的問題，《一個都不能少》更多采用即興表演的方式來完成相關情節。在拍攝時，演員只得到一個大概的事件，并按照日常生活的情況進行自由發揮。這樣一種“不說戲”和“不看劇本”的方式，令演員的表演擺脫了對于影視劇的模仿腔調，呈現出更為自然而松弛的狀態。與此同時，這種拍攝方式也令電影在情節上無法追求細節性的規定情境，而只能沿著大方向和目標進行敘事。

另一方面，電影完全采用自然化真實場景，強調不加設計的環境氛圍。影片在真正的農村小學、農家、街道和火車站進行拍攝，不采用人工布景和搭景，盡力去除所有刻意營造的痕跡。根據張藝謀的訪談，“故事要求在什么地方， 我們就在現實中的什么地方拍”，例如“故事中要求一場戲在火車站的廣播室，我們就在一個真的火車站的廣播室拍，電影中扮演廣播員的是現實中真的廣播員”，于是電影在場景上呈現出一種紀錄片式的真實感。

為了配合這樣一種自然真實的場景，影片在場面調度上采用了大量紀錄片和意大利新現實主義的拍攝手法。電影不僅將攝影機“搬到大街上”，而且往往在離主人公較遠的地方設置機位，采用大量的固定長焦鏡頭來進行偷拍，以此實現對于現實群眾的最小化干預，也有效避免了直視攝影機等可能導致觀眾視覺不適感的畫面，保持了時空與環境的真實性。此外，影片在絕大部分篇幅中都采取自然收音，只有在極少數的抒情段落中才出現渲染性音樂，一方面維持了電影紀實化的整體風格，另一方面也突顯了重要段落畫龍點睛式的作用。

因此，整體上來說，電影一方面借鑒了大量意大利新現實主義作品中的拍攝手法（例如真實場景、“將攝影機扛到大街上”、自然光影、方言、現場收音等），另一方面又將這些手法進行了更為嚴苛而極端化地使用，進一步弱化了影片的戲劇張力并強化了影片的紀實性。這樣一種風格，又同傳統意義上的紀錄片并不相同。紀錄片強調事件與材料都是真實的，與此相反，劇情片的故事與材料都是假定的。而這部影片則呈現出介于兩者之間的一種樣態：一方面，從演員到場景，電影的材料都是真實的；另一方面，影片的故事是虛構的，演員也在“扮演”這一故事中的人物。這樣一種介于真和假之間的悖論，構成了這部電影獨特的紀實美學。

“新寫實主義”的風格來源

《一個都不能少》所體現出的“紀實”沖動，并非個案式的表達，而是代表了上世紀90年代很多中國電影的風格追求。在當時，占據主流地位的除了主旋律電影和商業電影兩種類型外，還有以“第五代”導演為代表的“民族和歷史寓言”類作品，例如《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《搖啊搖要到外婆橋》《秋菊打官司》《陽光燦爛的日子》等。而在這樣一種形勢下，張元、賈樟柯、婁燁、管虎、王小帥等“第六代”或“新生代”導演紛紛采用紀實化的鏡頭和自然照明的光影，再現當代中國社會的城市發展和生活現實。從《北京雜種》到《頭發亂了》，從《冬春的日子》到《小武》，從《郵差》到《周末情人》，從《巫山云雨》到《男男女女》，這些影片表現出與張藝謀、陳凱歌、李少紅、田壯壯等作品完全不同的紀實性風格。而《一個都不能少》，在某種程度上正是借鑒了這些作品拍攝手法和美學風格的結果。

從風格上來說，上世紀90年代以來的這些具有“紀實”沖動的電影美學，同此前的“社會主義現實主義”風格有所不同，呈現出一種新的現實主義特征。這樣一種“新現實主義”，大致具有幾個美學方面的來源。

首先是上世80年代后期中國文學界興起的“新寫實主義”小說。“新寫實主義”這一文學概念的最早提出，是在1988年10月由《鐘山》和《文學評論》主辦的“現實主義與先鋒派文學”研討會上；學者們對業已出現的一批帶有“新”意的現實主義小說（例如方方的《風景》、劉震云的《塔鋪》、池莉的《煩惱人生》、劉恒的《狗日的糧食》等）展開討論，并將其風格稱為“新寫實主義”。此后，《鐘山》雜志在1989年第3期的卷首語中對“新寫實小說”的風格特征進行了總結：“新寫實小說的創作方法仍然以寫實為主要特征，但特別注重對現實生活原生態的還原，真誠直面現實，直面人生。”

其次是在上世紀80年代中國電影界對巴贊“紀實美學”和意大利新現實主義的引薦與譯介。中國電影理論界在70年代末和80年代初對巴贊和克拉考爾的“紀實美學”進行了全面的翻譯，第一篇介紹巴贊理論的文章是1979年李陀和張暖忻的論文《談電影語言的現代化》，也借此展開了中國電影“現代化”的探索和討論。在創作方面，巴贊的紀實美學首先影響了第四代導演張暖忻、鄭洞天、吳貽弓、吳天明等人，他們主張“丟掉戲劇的拐杖”“提倡紀實性”，追求“開放式結構”和“質樸自然的風格”，強調使用“長鏡頭”“景深鏡頭”“自然光”等影像技巧，表達了“還原現實生活”的創作理念。而第五代和第六代導演也隨即在巴贊的理論和意大利新現實主義中汲取養料，并轉化為各自不同的美學風格。

再次是我國在80年代末和90年代初興起的“新紀錄片運動”。這一運動直接來源于北京邊緣藝術家群體，他們中間有畫家、搖滾人、先鋒詩人、藝術攝影家、無名作家、實驗劇場導演等。1988年，吳文光拍攝了身邊的流浪藝術家們，成為中國新紀錄片開山之作《流浪北京》。這一運動的代表人物還包括時間、朱傳明、雎安奇、蔣樾等人。《四海為家》《江湖》《我畢業了》《鐵路沿線》《彼岸》《北京彈匠》《八廓南街16號》《老頭》等紀錄片，都懷著對于現實社會的責任感和文化情結，主張以“實驗和獨立的姿態”“平靜而淡定”的鏡頭語言，“真實地記錄生活，展示生活的‘原生態”，并力求“讓普通人、邊緣人、社會底層群體站出來說話”。 而到了90年代末，“新紀錄片運動”逐漸分解為兩個不同方向：一是以電視臺為平臺，以欄目為主要生存形式的電視紀錄片；二是獨立制作，在體制外運行和傳播的紀錄片電影。

反商業化的“真誠”美學

《一個都不能少》雖然講述了一個簡單而溫暖的故事，但在主題上尖銳地批判了當代社會中的諸多現實問題：除了農村貧瘠的基礎教育之外，還有物質主義的泛濫、電視的霸權主義和城鄉發展的巨大鴻溝等。尤其，從影片故事的發展脈絡中，我們不難發現貫穿于故事始終的是一條無形的壓力——金錢。張慧科輟學是因為沒有錢；魏敏芝竭盡所能尋找張慧科，一方面出于老教師的囑咐，另一方面則是代課費和獎金的動力；而電視臺之所以對魏敏芝先拒后納，原因還是收視率背后的金錢利益。電影中大量的紀實性鏡頭，類似于一種人類學的調查手段，記錄和展示了社會中“無錢者”的尷尬和人們對金錢的癡迷。

這樣一種對于拜金主義和物質主義的批判，不僅體現在內容方面，而且同影片在風格方面的選擇密切相關。張藝謀在談到《一個都不能少》的創作初衷時所說：“今天，只要談到電影，‘商業‘娛樂‘掙錢已經成為我們主要的話題。在我們的物質生活大幅度提高的同時，我們似乎也添了許多的浮躁。”作為對于這樣一種電影市場化現狀的抵抗，《一個都不能少》從內容到形式上都追求一種“平實而簡單”的風格，目的是“在今天電影市場的需求下……希望電影除了好看之外，還能告訴大家什么，讓大家想什么，關心什么，愛什么”。這樣一種追求，顯示了“紀實”沖動的影片對于現實的態度：不僅記錄、還原和再現，而且介入、反思和批判。這樣一種追求，更突顯了影片對待現實的真誠態度；這樣一種真誠，是難能可貴的。

從另外一個角度來說，《一個都不能少》也是中國當代教育電影譜系中的重要一頁。改革開放后，大量的教育題材電影以直面現實的勇氣和關照，一方面揭露了現實中的教育問題和積病，另一方面也歌頌了很多美好的教師形象。從1987年陳凱歌導演的《孩子王》到1994年何群導演的《鳳凰琴》，從2003年楊亞洲導演的《美麗的大腳》到2006年呂樂導演的《十三棵泡桐》，從2009年彭家煌和彭臣導演的《走路上學》到2015年肖洋導演的《少年班》，這些教育題材的影片涉及了我國的教育資源、教育者、教育體制等不同層面的社會現狀，成為中國電影市場化趨勢中的一股“清流”。

總體來說，《一個都不能少》作為上世紀90年代末“新現實主義”電影的代表作之一，采用了紀錄片式的影像風格并借鑒了意大利新現實主義的拍攝手法，表達了一種對于當代中國社會現實，尤其是教育現狀的關照與思考。這樣一種“紀實”沖動，在商業化、奇觀化和大片化的當代電影市場中，具有積極的榜樣作用。

（作者系中國人民大學文學院副教授。）