從研究西班牙音樂引發對鋼琴教學的思考

劉姝姝

摘要：西班牙音樂在19世紀民族樂派的興起時，有了突出貢獻的人物，將西班牙音樂推向了音樂長河中的重要位置。如此燦爛輝煌的音樂文化，作為鋼琴教學和學習中，卻少有涉及，筆者在此針對現在的鋼琴教學簡要談幾點思考。

關鍵詞：西班牙音樂? 鋼琴教學

中圖分類號：J60-05? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）08-0110-02

一、西班牙音樂發展歷程

公元前的西班牙，一直處于古希臘和古羅馬的文化統治之下，基督教會圣詠成為西班牙音樂生活的主體。當穆斯林在公元711年登陸伊比利亞半島時，帶來如鈴鼓、響板等新的樂器，安達盧西亞地區更是深受阿拉伯音樂的深遠影響，不僅將阿拉伯音樂論著帶到西班牙并廣泛流傳，還把阿拉伯民間音樂融入到當地音樂之中。因此直至現代，我們都能聽到阿拉伯風味十足的民間音樂遺風。而著名的弗拉門戈，就是在吉普賽人進入到安達盧西亞地區，與當地民間音樂結合而產生的。

“西班牙文化在16世紀前受到許多國家的影響，如羅馬帝國、希臘、阿拉伯等，因此在音樂上也吸取了許多國家的精髓”[1]。“而在16、17世紀西班牙國勢急劇地擴張，而其音樂的發展，就如同它的霸權一般，隨之興盛。16、17世紀西班牙的管風琴制造與演奏也已經獲得了較大的進步，如安東尼·德·卡貝松（Antonnio de Cabenzón，1510～1566）、希梅內斯（José Jiménez，1601～1672）、布魯納（Pablo Bruna，1611～1679）等人，都是當時著名的管風琴作曲家與演奏家”[2]。

15～16世紀，在世俗音樂方面，盛行田園歌和浪漫曲。在宗教音樂方面，作曲家克里斯托？德？莫拉萊斯（1500～1553）與F·格雷羅（1528～1599），運用“羅馬化的法蘭西—弗蘭德斯復調風格”[3]創作一系列具有西班牙韻味的復調作品，融入到宗教作品中。18世紀，西班牙鍵盤音樂有了一定發展，安東尼·索勒（Antonio Soler，1729～1783），創作了鍵盤音樂，并保存于世。

從1720年到1820年，西班牙的音樂家們（索勒除外）對鋼琴音樂的寫作并不熱心，而更關心宗教音樂的創作，因而這一段時間里，鍵盤音樂在西班牙發展較慢。但到19世紀，民族主義思潮為整個世界帶來了全新的人文意識，也為藝術的破繭奠定了新的思想理論基礎。1830年，西班牙擁有了第一所音樂學院;1847年，創建歌劇院。而再此做出突出貢獻的是菲利普·佩德雷爾（Felipe Pedrell，1841～1922）和費德里科·歐米達（Federico Olmeda，1865～1909），因為他們不僅努力收集豐富的西班牙民間音樂元素，加以融會貫通，并且盡力力圖擺脫意大利音樂對其的影響，因而被視為西班牙民族樂派的前驅。直至20世紀初期，西班牙迎來了自己鋼琴創作的復興時期——伊薩克·阿爾貝尼茲（Isaac Albeniz，1860～1909）、恩里克·格拉納多斯（Enrique Granados，1867～1916）、曼努埃爾·德·法里亞（Manuel De Falla，1867～1946）與華金·圖里納（Joaquin Turina，1882～1949），成為民族樂派的代表人物，終于把西班牙音樂推上國際舞臺。“盡管他們創作所用的基本技巧主要來自于外國，但他們的音樂精神和靈感則明確無誤地出自伊比利亞半島”[4]。

意大利作曲家多梅尼科·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti）曾在西班牙借用民謠創作大量的羽管鍵琴作品，但1757年去世后，他為之注入活力的西班牙鍵盤音樂也由盛而衰，此后的一百多年間，再沒有任何作曲家可以將西班牙音樂推入到音樂長河中的重要位置，直到19世紀最后十年民族樂派的興起，才出現了對西班牙鋼琴音樂有突出貢獻的人物，“法里亞可以將一個交響樂隊或一架鋼琴變成一把弗拉明哥吉他，有著傳奇色彩的冒險家阿爾貝尼茲，將伊比利亞半島的生動色彩與李斯特般讓人眼花繚亂的演奏技巧結合在一起”[5]。而我們熟知的格拉納多斯，則是用他獨有的民族音樂語言、富有生命力的音樂主題，為我們展現一幅幅生動的音樂畫卷。

到20世紀中期，華金·羅德里戈（Joaquin Rodrigo，1901～1999）因一首吉他與樂隊的協奏曲而一舉成名。1958年，建立“新音樂小組”（Grupo Nueva Musica），標志著新變化的開始，其中有成員路易·巴勃羅（Luis de Pablo，1930～）、拉蒙·巴爾塞（Ramon Barce，1928～）等。

二、鋼琴教學的啟示

由于諸多的歷史原因，很長一段歷史時期中國在文化上的狀態都是極其封閉的，國人對外國文化了解甚少，且在理解上也存在較大的偏差，甚至認為外國的民族音樂“繁音促節”。時至近代，尤其是當“歐洲音樂史”取替“世界音樂史”，更加劇了我們對于除了歐洲音樂以外的其他地區和民族的音樂了解的局限性，對世界多民族相關文化了解極其匱乏。改革開放以來，隨著我們對音樂文化視野的逐步打開，才真正領悟到除歐洲音樂以外的世界各民族音樂的多姿多彩，讓人應接不暇。2010年，美國威斯廉大學的民族音樂學教授——鄭蘇女士，來華講學時曾提到：“世界音樂在21世紀將占據全球音樂文化的主流， 從而取代20世紀西方藝術音樂”[6]。我國的音樂新課標也強調：既要弘揚本民族音樂文化，也要尊重世界各國的民族音樂文化。這就要求音樂教師必須要首先打開視野，豐富學識，從而引導學生全面學習、認識并深入體驗音樂文化的世界性與多元性，共享人類文明的優秀成果。

鋼琴學習在我國現在的普及率非常高，而教師專業素質與文化修養的高低，直接體現在受教育群體的身上。我們鋼琴教育的最終目標并不是培養高超演奏技巧的鋼琴大家，而應培養擁有綜合音樂文化修養與演奏技巧的綜合型人才。因此，我們就應該運用民族音樂學的理念和多元文化的音樂觀，促進我們演奏風格與鋼琴教育的民族化和多元化。然而在面對市場經濟的大環境中，一些鋼琴專業的同學在拜金主義的影響下，偏離了自己最初的價值觀，將運用鋼琴賺錢或以鋼琴謀求一份好職業為首要目標，這就與我們要求培養一專多能的人才的教育目標背道而馳。如果作為教育專業的我們，價值觀如此之淺薄，很難想象，在以后作為教師的我們，面對受教育的群體所體現出的價值，影響之大，范圍之廣。因此，全面武裝自己，豐富自己的學識，才可以再以后擔當重任。因此，對于高等音樂教育專業的鋼琴教學，筆者希望能夠加強以下幾個方面的教學意識：

首先，應該重視本民族的音樂作品在鋼琴教育中的作用。筆者發現，中國作品在我們現有的教材中是十分分散的，學習群體在學習過程中幾乎大部分都是接觸西方歐洲作品，對于本民族的民族調式、音律等都頗為生疏。因此我們可以整理與編寫帶有本民族的特色的教程并使之系統和科學化，運用在教學中，并且學會傾聽和模仿中國器樂的音色，或暗淡悠長，或清亮高遠。再者，可以選修民族民間音樂的文化課程，完善知識結構，培養多元文化素養。

其次，多研究并學習除歐洲以外的多民族音樂。在筆者的學習經驗中，曾經學習過的教材大部分均來自于西方歐洲音樂中的作品，而對于非歐洲的作品接觸確實少之又少，而在如今追求多元文化的21世紀中，我們更應該引入東南亞、北美洲、拉丁美洲等地區的音樂，聆聽、演奏，同時也可以匯編成書，方便推廣與交流。

再次，可以通過學習了解各民族各地區的民間器樂，掌握其特點，加以運用，嘗試各種器樂與鋼琴之間的合作，創作新穎的演奏形式與文化藝術，拓寬傳統意義上的合奏形式，豐富學生的藝術視野，豐富藝術素養。

在當今世界教育多元化的潮流中，全球多民族文化間的相互交流與融合已是必然的趨勢，我們要把這樣的宗旨貫穿在日常的鋼琴教學之中，更新慣有的思維，開拓眼界與意識，以多元化的教學觀念和手段為學生服務，最大限度的提高高師鋼琴的教學成效。

參考文獻：

[1]Stanley Sadie ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.2nd ed，ⅩⅪⅤ，S.v.“Spain，Ⅰ.Art Music”（London：Macmillan，2001），P.124.

[2]朱象泰.史卡拉第奏鳴曲研究[M].臺北：大呂出版社，1991.

[3]朱秋華西方音樂史[M].香港香港中文大學，2002.

[4]吉爾伯特·沙塞，西班牙音樂[M].Dover Pablications，Inc.紐約，1959.

[5]胡越菲.恩里克？格拉納多斯絢麗多彩的作曲家[J].音樂愛好者，2001，（03）.

[6]黃凌飛.對少數民族地區高等藝術院校如何實施多元文化音樂教育的思考[J].中國音樂，2002，（01）.