中國藝術鄉建的基本模式
——以“許村計劃”為例

（天津美術學院藝術與人文學院 300000）

2000年后，中國當代藝術與國際藝術趨勢保持步調一致，吸納了作為“計劃”或“項目”的介入鄉村的藝術鄉建形式，聚焦于中國當下的農村問題，在鄉村現場開展著豐富的實踐。這一現象的誕生受到日本、中國臺灣地區藝術節經驗的直接影響，兼與民國知識分子的鄉建理想遙相呼應，采用定期開展藝術活動，成立鄉村藝術空間等方式，帶動鄉村地區的文化經濟建設。根據王偉強和丁國勝的定義，“‘鄉村建設實驗’是指在特定歷史條件下擁有明確的鄉村建設行為，并且具備開拓性、實驗性、先鋒性和創新性等特征的鄉村建設活動類型。”1藝術鄉建項目在作為一種多主體的藝術實踐的同時，也屬于“鄉村建設實驗”的一環，因此具有雙重身份。渠巖的在山西和順地區開展的“許村計劃”是其不可忽視的組成部分，其他比較知名的還有左靖、歐寧發起的“碧山計劃”和近幾年的“茅供計劃”“景邁山計劃”，畫家孔德林、導演鬼叔中、設計師楊韜發起的“清明計劃”以及陳曉陽、銀欽保發起的“源美術館”項目等。

對比美術館空間內的藝術，藝術鄉建基本特點是：①長期性：足夠的時間能確保藝術家和村民足夠熟悉、相互信任形成合作關系。②現場性：以鄉村現場作為實踐的空間。③多元性：對藝術形式不設限。本節，筆者將以“許村計劃”為例，通過人-空間-作品這一互動模型勾勒一個藝術鄉建的基本模式。

一、作為社會中介的藝術家角色

現代主義式的藝術家經常被視為孤立的、自限的，游走在社會規則之外的人。藝術經歷社會學轉向后，藝術家則懸置了作者身份，拋棄了現存的共同體主張（社會的職業分割和階級分割）及其刻板印象，對社會關系進行再創造。藝術鄉建搭建了一個鄉村為背景的，具有中介性質的臨時平臺，需要協調各個主體，每一個不同身份的個體都擁有自己對鄉村的預設和判斷，也有個體的歷史記憶、情感和行為，這就是多主體聯動的意義。筆者將“許村計劃”中不同文化背景的參與者劃分為藝術家和專家學者、當地村民、志愿者以及政府工作人員，他們暫時擱置了各自的社會身份，在項目中形成了臨時共同體，藝術家在其中起到了中介和橋梁的作用。

1.藝術家與村民的關系：合作與沖突

駐村藝術家們不是作為掌握知識權力的精英來“啟蒙”當地村民，也不是接受后者的“教育”。藝術家放棄了曾經作為作者所掌握的符號權力，他們只是引導，引導村民和觀眾轉譯自己的藝術語言，隨心所欲地使用、生產自己的符號，鼓勵村民自我表達。在項目期間，合作和沖突是藝術家和村民建立關系的途徑。

藝術家和村民經由合作藝術作品相互溝通。在許村項目中，藝術家和當地村民共同創作樣式簡單、樸素的作品，盡量使用當地人日常接觸得到的材料，如澳洲藝術家Denise和孩子們用玉米制作簡易的藝術裝置。（圖1）藝術家們也鼓勵村民制作自己擅長的作品，如剪紙、繪畫。（圖2）另一方面，對于采取“鄉建”模式介入鄉村的藝術家來講，盡管他們懷抱重建精神家園和保留鄉村樣貌的目的，村民卻不具備這種“局外人”的視角。“有些村民一旦有了錢，就會毫不猶豫地拆掉老房子，他們會用流行的和廉價的建筑材料建設新居，盡量爭取讓自己的房子看上去像城里的樓房和別墅一樣，這也是村民潛意識里的城市化和現代化。”2村民們通常是現實主義和功利化的，往往更關注如何提高自身的收入水平和生活質量。筆者不希望進行任何價值預判，實際上，利益往往是藝術家和村民溝通、合作的基礎，渠巖通過舉辦鄉村藝術節給經營民宿的村民帶來了收入，村民也就愿意持續開展活動。

可見，藝術介入鄉村的實踐常常伴隨著沖突與合作并存的情況。鄉村的聲音沉默了太久，鄉民與知識分子之間的隔閡正是說明不同身份之間差異的懸殊。如何形成平等的視角，通過什么方式促進村民的參與是藝術家思考的第一步。

圖1 許村的孩子們和澳洲藝術家Denise一起創作

圖2 許村村民和美國藝術家Brian一起創作

2.藝術家與當地政府的關系：斡旋與妥協

由于藝術鄉建項目具有公共性、綜合性和長期性，需要調度各方資源。因此它能否在一個村莊順利展開，當地政府的態度是舉足輕重的，這也直接影響到村民的接受意愿。能長期開展下來并產生影響力的項目，團隊中常常包括在當地具有一定話語權和影響力的本地人，或者取得了當地開明領導的支持。

鄉村藝術項目的參與者多與該村落有親緣關系，這與中國人在心理層面上對鄉土的依賴相關，有助于減少藝術家和村民的心理距離。“許村計劃”的發起者渠巖雖然不是許村本地人，但許村國際藝術節的舉辦離不開當地政府的積極態度。許村藝術公社社長范乃文是和順縣政協主席，作為當地的縣級干部擁有基層工作經驗和當地極高的威信。在知曉渠巖以許村為內容的攝影作品《權力空間》之后，他主動聯系了渠巖，共同促成了以藝術推進村落復興的“許村計劃”。2011年，在他即將退休之前促成了首屆許村國際藝術節的開展。此外，許村新上任的縣委書記孫永勝同樣支持當地的文化工作，這就為作為外來者的藝術家工作的順利開展省去不少麻煩。但是，與當地政府擁有相同的目標時，藝術家與前者是合作關系，一旦目的不一致，二者就產生矛盾，并且常以藝術家的妥協為結果。例如首屆許村國際藝術節開幕后的第三天，渠巖發動參加藝術節的各國藝術家、文化學者、建筑師、城市規劃專家共同倡議，宣布以搶救和保護古村落為主旨的“許村宣言”：

呼吁地方政府和有關部門專門成立古村落保護機構，把對有價值的古村落的搶救和保護提到議事日程。

（1）停止以任何理由和任何借口破壞古村落的行為。

（2）對古村落做詳細的普查工作，建立古村落檔案。

（3）全面和系統地對現有古村落各個時期的建筑登記在冊，提出具體的保護方案。

呼吁全社會注意當前中國新農村建設產生的問題，部分政策的主觀化、簡單化、“一刀切”的急功近利的工作方式，造成了具有文化與歷史價值的古村落的迅速消失，造成了傳統文脈與生活方式斷裂，希望全社會行動起來，為搶救我們的民族家園貢獻出自己的一份力量。3

最終，由于題目中“宣言”一詞的敏感性以及內容中修復古村落與新農村建設的矛盾，這個宣言沒能向社會公開，只能以模糊和語焉不詳的形式掛在和順政府的官網上，藝術應有的公共傳播作用沒能發揮出來。盡管如此，許村面臨的阻力還是比碧山小很多。第二屆許村國際藝術節舉辦的時候，“碧山計劃”的發起者之一左靖來參觀并表示：“如果碧山也有一個范乃文，那事情會好辦很多。”4“碧山計劃”由于與政府對“主旋律”“正能量”的要求相左，直接導致了第二屆碧山豐年慶的擱置。

可見，藝術家介入鄉村的理想要落地，是需要嚴苛的現實條件的。中國當代藝術家常常是“在野”的狀態，近十幾年雖然有所緩解，但不可否認當代藝術仍然是超級城市里的小圈子，外界對當代藝術從業者的了解依然是有限的，在鄉村就更是如此。在鄉村開展藝術，就必須至少滿足兩個條件之一：當地政府領導的支持；項目參與者之一就是本地人，有時項目發起者就擔任著體制內的職務。當地基層領導和村民與當代藝術從業者之間的身份區隔因為一個項目而打破，相互交流和學習，這本身就構成作為事件的藝術的價值所在。

3.邀請專家和學生：外來者的力量

藝術鄉建項目為外來者提供一個進入鄉村系統的契機，這些外來者由專家群體和志愿者學生組成。批判性總是來自邊緣和外部，系統內部是很難組織改革的，因為他們不會認識到那些可能性。如果你在里面，你就在一個事先同意的既有論述中，外來者便更有可能向既有的力量關系提出新的觀點。這些外來者參與到一個環境、系統或論述中，在一個爭議公共空間中，他們以好奇心去引導探索、研究和學習，為這個系統輸入一種陌生的外來知識。

在地性藝術項目所牽涉到的學科十分廣泛，不是藝術家一己之力能夠完成的，不同領域的專家學者進行智識上的補充就顯得必不可少。因此有學院背景的藝術家往往能運用良好的學術資源開展項目、籌備學術會議，更容易形成深遠的影響。執教于山西大學美術學院和廣東工業大學藝術設計學院的渠巖以會議的形式召集各個領域的專家，2012年夏天“中國鄉村運動與新農村建設”許村論壇開幕。該會議聚集了研究農村問題的學者、建筑與規劃專業的專家、建筑與規劃學院和藝術設計學院的教授、主管文化的政府官員、世界遺產委員會的咨詢專家來到許村，為許村的建設分享自己的實踐經驗專業知識。學術會議的特點是人數多、媒體影響大。青年學生是鏈接城市與鄉村的另一個重要紐帶，他們往往來自城市，沒有鄉村生活的經驗，在鄉村他們與村民同吃同住，建立情感連結。渠巖在許村建立了一個“鄉村修復委員會”，藝術學院及建筑專業的學生志愿者是其中重要的組成部分之一，他們的主要工作是根據自己的專長開展繪畫課、鋼琴課和英語課，啟蒙當地的青少年的審美能力和學習能力。

二、“現場性”：重塑鄉村文化共同體

發生在鄉村的藝術實踐面目多元，如果要為這些實踐項目找一個共同的基準，就是“現場性”5（site specificity也譯做“場域特定性”）。它們的共有特性是面向以鄉村現場為特定場域的藝術，介入當地的公共環境。“藝術空間不再被視為一塊空白的石板，擦拭干凈的書寫板，而是一個實實在在的地點。”6也就是說，藝術施展的鄉村空間不再被看作是自足的和均質的，而是帶有歷史文化厚度和價值取向的，場域左右了藝術的生產、呈現和意義闡釋。美術館空間所代表的審美標準在語義復雜的鄉村現場失效了，因此，藝術鄉建不僅占據了鄉村的物理場所，還滲透到了更廣泛的學科門類，項目團體需要了解該地區的文化歷史，當地人的困境、技能。每個鄉村都有自身的自然條件、文化歷史和生活樣態，藝術必須和這些“現場性”因素結合起來，才可能讓文化藝術介入村民的日常，但又不會顯得突兀、生硬。

1.重啟儀式：現代和傳統的接續

以現場為中心意味著不拘泥于某一種形式和藝術。為了形成臨時共同體的共同感性，各個媒介是平等的，交叉出現的，在許村的鄉村現場，展覽、戲曲、古建筑修繕都是項目的組成部分。渠巖及其團隊在鄉村營造公共空間，7打破封閉性，促發村民的公共意識。

調查當地的傳統文藝，尋找“地方感性”的表現形式是項目工作者重構共同體的渠道，也是藝術鄉建的社會學意義。“研究一種藝術形式等于是在探索一種感性，而且這樣的一種感性本質上是一種集體的構造，而且這樣一種構造的基礎，就像社會存在一樣寬廣、深刻。”8通過長期的在地研究，藝術家重現這些帶有地方性的感性形式，就是將凝結著本地人的經驗方式的象征體系展示給外界的過程。

也就是說，藝術鄉建恢復鄉村的歷史主體性，以喚起村民對鄉村的家園意識。通過重現公共空間和儀式傳統，以審美經驗創造新的感性關聯，修復地方文化、信仰、自然空間，重建鄉村秩序。如渠巖表達的那樣，藝術鄉建模式保持著對城市均質化生活的警惕和對鄉村樸實生活的向往：“我們強調藝術介入社會，就是試圖對鄉村物質形態修復的同時用藝術去重建一種信仰，重建人與人、人與自然、人與宇宙的共生關系。藝術介入鄉村，重要的不是藝術本身，也無關審美范疇，它是一種積極的社會行動以及對生活可能性的探索，通過對人們心靈與生命感覺的搶救，以確立人對生活的參與感、主體性。”為了重建共同體，“許村計劃”通過藝術帶動傳統的節慶活動重新開展，并重啟公共空間，這些傳統的文娛活動承載著本地的信仰和價值觀。

許村一帶土地神信仰自明代起便十分盛行，它承載著人與土地的情感，通過正月十五的“灶火節”和土地神龕、土地廟發揮影響。這種信仰系統雖然還未完全從許村消失，但已經被消費主義的符號所替代，許村新宅的影壁上描繪著統一的福、祿、壽和迎客松圖樣，對土地的敬畏和感情已經淡出許村村民的生活。在此背景下，渠巖用“鄉村藝術節”將當代藝術和傳統廟會形式結合，幫助傳統民俗活動的保存、復興。2011年，第一屆許村國際藝術節被命名為“一次東西方的對話”，在開幕式上邀請村民表演傳統戲曲、舞獅子、劃旱船、二鬼摔跤、踩高蹺等當地節慶時常見的民俗節目，讓藝術節帶來的儀式性和慶典性重新激活村民的參與感。第二屆許村國際藝術節上，村民們表演了已經擱置了40年的“打鐵花”，這是晉中灶火的民俗活動，將廢棄的鐵制農具融化成的鐵水用棍棒猛擊，在空中形成火花四濺的效果。2019年8月1日，“鄉情后土——第五屆許村國際藝術節”期間，渠巖及其團隊帶領村民恢復中斷十多年的后土廟祭祀活動，恢復村民對土地的敬畏之心。

2013年，第二屆許村國際藝術節的主題定為“魂兮歸來”，是為了喚起村中的宗祠文化。2014年的清明節，許村項目參與者幫助開展村民尋找宗族祖先的活動，通過挨家挨戶的走訪讓家中的老人追憶家族史，緬懷祖先，“家中留守的老人紛紛拿出了自己家族的族譜和逝去的祖先的排位圖，我們能看出來他們復雜的感情，他們愿意緬懷自己的祖先，但一邊又怕這是在搞封建迷信遭受批判。”9每到每年藝術節舉辦的檔口，工作人員都會聯系一些在村外打工的年輕人回鄉，讓他們以擔任志愿者或經營民宿的方式親身參與到藝術節當中，了解自己家鄉的歷史和文化價值，透過外部介入的國際、國內藝術家和志愿者的熱情參與，讓他們看到自己家鄉發展的可能性。在藝術節舉辦期間，很多村民表示“從未見過這么多人”，感到好奇和興奮。某種程度上，村外來的人成了文化“他者”，讓村民萌生了共同體的意識，他們甚至在鄉村藝術節舉辦的前一天自覺打掃公共區域。

圖3 許村總體規劃平面圖

除了舉辦公共活動外，許村計劃還引入城市的藝術機制作為鄉村公共空間。項目參與者中的建筑師、設計師們通過維修、改建村子里閑置下來的空間，將其變成類似美術館的藝術空間——“許村藝術公社”。許村藝術公社由保留當地傳統格局的走廊入口、中心庭院和后院構成，中間依舊作為公共活動空間，盡頭是戲劇舞臺，用以舉辦藝術節開幕式、閉幕式和文藝匯演，其他空間位于東西兩側。就像北京798藝術園區是由718聯合廠改造而成，許村藝術公社組成空間也全部是在老建筑的基礎上整修的，在保留老建筑外觀的同時，添加現代設備，達到使用功能的變更。（圖3）其中藝術家工作室的前身是閑置的舊屋，新媒體會議室的前身是老酒館，鄉村酒吧的前身是老郵局。許村當代美術館則由村里的老糧倉改造而成，是山西第一個當代美術館，占地面積600余平方米，古老的外觀結合內部的現代設計，鍛造了一個公共展示空間。每兩年一屆的藝術節上，駐地藝術家創作的作品都會拿到此地展覽，藝術節開幕式的表演也會在這里進行。

2.“檔案化”的研究方式

面向現場的項目參與者擁有一種實證主義的創作態度，他們通過訪談、搜集資料考察村落的歷史與村民的狀態，使得這些項目具有田野調查和社會檔案的基礎。因而，這樣的創作方法具備了跨學科的特點：“實證主義式的創作，會把哲學、社會學、歷史學、文化學、美學、心理學和自然科學作為生存的整體，相互參照，形成綜合的審視邏輯，同時也發展出搜集事實的實證方法。”10

檔案化的研究方式在中國藝術介入鄉村項目中是一個基本方法，以挖掘村落歷史和調查村民生活現狀為兩個路徑。以“許村計劃”為例，渠巖在許村計劃正式開展之初就對許村進行考察，整理了這個“古村落”的戰爭史、文化史、宗教史、風俗史，建立村子的文化檔案。通過翻閱和順縣志，渠巖發現許村古稱“鳳凰村”11，以鳳凰展翅為外形設計，遵循周易風水理論，強調天人合一。它的歷史可以追溯到春秋戰國時期，位于晉國和魯國交界處的太行山地，曾是軍事要塞，舊村遺址被村民稱為“大寨”。而到了明代，許村四大姓于、楊、范、王下山建房，此地得名“許愿村”，簡稱“許村”。許村民間信仰深厚，儒、道、佛三教融合，其鳳頭位置為后土廟，鳳尾為文昌廟，中間還有眾多廟宇。渠巖還考察了和順地區的“灶火節”和“火官”信仰，這是許村最重要的民俗節慶活動。此外，渠巖及其團隊通過問卷調查的方式了解居民人口結構、生活狀態和思想狀態，調查分為許村村民基本情況調查和家庭居住情況調查兩部分。了解到許村的常駐人口為小孩和老人，除了節假日外出打工的中青年回村之時，村莊十分蕭瑟。12

“地方社會檔案”的構建是“現場性”的來源，對場域的了解為后續藝術活動的開展提供了基礎，往往是社會介入性項目的第一步，哈爾?福斯特(Hal Foster)將使用這種方法的藝術家定義為“作為民族志學者的藝術家”13。根據村莊特點的不同，需要項目參與者設計個性化的調查方案。

三、結語

本文以“許村計劃”切入，梳理了藝術鄉建的基本模式：藝術家從創作者到社會中介的必要的身份轉變，以及如何通過“現場性”這一特征達成塑造鄉村文化共同體的目的。總體來講，藝術鄉建在一定程度上可以修復鄉村的倫理秩序，是一個引進各方資源的方式，一個介入式藝術和鄉建理想的混合體。但是，藝術鄉建在產生影響的同時也暴露了精英主義的誤區。在民國鄉建知識分子的觀念影響下，鄉村成為需要改造的對象，于是對村民的想象也被固化了，這導致了它遮蔽了鮮活的鄉村現狀。因此，對于藝術鄉建的參與者，必須提出在地藝術項目不能與現場脫鉤，藝術家不能與村民的日常生活和利益訴求分離的要求。

藝術鄉建項目擁有逸出了藝術范疇的社會抱負，但它卻達不到人類學家和社會學家的深度和專業度，事實上只能稱得上是準人類學或準社會學的；另一方面，它也達不到有政府背景的規劃項目或民間企業家開展的項目的有效性和持久度，它具有介于兩者之間的中介特性。從現實層面看，無論是許村、碧山還是景邁山地區，藝術鄉建的對象都是具有一定規模的村子，這個規模不僅僅是指地理空間，也是歷史和文化空間。這一模式主導下的項目的試圖以藝術的力量重建社會文化共同體，其對象就不可能是貧瘠的、普通的村落，因為它們既沒有可供挖掘的文化、歷史、自然資源，也不具有承載藝術活動的能力。對于占更大比例的普通鄉村，藝術需要轉換介入的方式，不再對村莊實施理想主義的文化救贖，而以參與式藝術的形式調動農民，突出對村民的生存處境和精神狀態的關注。

注釋：

1.參見王偉強，丁國勝.《中國鄉村建設實驗的歷史演進》.載于《時代建筑》，2015.03，28頁.

2.渠巖著.《藝術鄉建：許村重塑啟示錄》.南京：東南大學出版社，2015.6，95頁.

3.渠巖著.《藝術鄉建——許村重塑啟示錄》.南京：東南大學出版社，2015.6，第158頁.

4.渠巖著.《藝術鄉建——許村重塑啟示錄》.南京：東南大學出版社，2015，6，第173頁.

5.（美）權美媛（Miwon Kwon）《連綿不絕的地點——論現場性》，原選自《十月》第80期（1997年春季版），收錄于（美）佐亞?柯庫爾，梁碩恩編《1985年以來的當代藝術理論》，上海：上海人民美術出版社，2010.02，頁32。

6.同上.

7.哈貝馬斯在《公共空間的解構轉型》中談及，“公共空間”是在國家的強權空間與個人的私人空間之間的社會性中介，是一種公共性的組織與言論空間。

8.（美）格利福德?格爾茨著，楊德睿妮譯.《地方知識：闡釋人類學論文集》北京：商務印書館，2016（2018.8重印），157頁.

9.渠巖著《藝術鄉建——許村重塑啟示錄》，南京：東南大學出版社，2015.6，180頁.

10.高千惠著《當代藝術生產線——創作實踐與社會介入的案例》，臺北市：典藏藝術家庭，2019.03，182頁.

11.渠巖著《藝術鄉建——許村重塑啟示錄》，南京：東南大學出版社，2015.6，036頁.

12.渠巖、王長百《許村——藝術鄉建的中國現場》載于《時代建筑》2015年3月，46頁.

13.哈爾?福斯特（Hal Foster）著，楊娟娟譯《實在的藝術：世紀末的前衛藝術》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2015.8，180-216頁.