《〈溪岸圖〉與山水畫史》綜述簡析

張小敏

關鍵詞：山水畫;董源;《溪岸圖》真偽;藝術背景

《〈溪岸圖〉與山水畫史》是美籍華裔美術史論家方聞在中國山水畫史研究方面的一篇重要論文。方聞先生寫這篇文章的背景是1998年學界發生的一場關于五代董源《溪岸圖》真偽的爭論，美國的高居翰與日本的古原宏伸兩位中國藝術史學者提出《溪岸圖》為現代偽作，方聞便寫了《〈溪岸圖〉與山水畫史》，試圖通過重建作品的歷史，確定《溪岸圖》的時代與真實性。方聞先生致力以“風格分析”的方法來解決中國古代書畫的斷代問題，所以該文是通過回顧中國水畫史上各個時代的風格來判定《溪岸圖》的真偽的。

方聞先生在論文開篇即通過《秋山行旅圖》的現代仿作引出了南唐畫家董源及其所畫的《溪岸圖》。他提到《秋山行旅圖》的現代仿作被香港著名畫商陳仁濤定為董源的原作：“陳廉所編的仿宋元名畫的大型冊頁《小中現大》，其中有縮臨的元代大師王蒙的《仿董源秋山行旅圖》，董其昌題：‘《秋山行旅圖》先在余收藏。及觀此筆意，全從北苑出，實叔明未變本家體時杰作也。”這段對于《秋山行旅圖》的描述好似與該文內容無關，但筆者認為它透露出了兩個信息：一是董源以后各個時期的畫家對于董源的推崇;二是董其昌的題跋并不能證明《秋山行旅圖》的真偽，反證了界定山水畫必須了解山水畫史。

方聞先生認為，董源名下的作品大多是掛名，而且“歸于他（董源）名下的畫作已經出現了后世山水畫的主要特征”。那么，通過這些出現后世山水畫風格的摹本來判斷董源的風格顯然不完全正確，有必要梳理出摹本的時代風格。但“事實上從元朝直到20世紀早期的山水畫大家們都以自己的方式‘再造過董源的畫風”，所以，對于早期山水畫的界定問題，必須建構起較為真實的山水畫歷史。“直到20世紀80年代早期，才普遍認為以下兩幅作品最能代表董源的典型風格：一幅是10世紀風格的《寒林重汀圖》，另一幅是11世紀末仿董源后期風格的《瀟湘圖》。1983年班宗華提出《溪岸圖》也是董源的一幅早期作品。為了鑒別《溪岸圖》的真實性或確定它的年代，就有必要重建早期山水畫的發展史以及后代畫家、收藏家所理解的董源畫風。”

由此可見，方聞先生通過陳仁濤對于《秋山行旅圖》現代仿作的誤判，引出斷定《溪岸圖》與重建山水畫史是非常必要的。在第二部分方聞先生將班宗華研究《溪岸圖》的成果做了敘述與簡評，并對《溪岸圖》的畫面與意義做了簡單的分析。

“《溪岸圖》現藏于美國大都會藝術博物館，縱87英寸，橫42.9英寸，是現存早期山水畫作品中縱幅最長的。”之后方聞先生對《溪岸圖》的畫面進行了描述和分析，他以畫中溪岸前的小亭為視點切入畫面，這說明了他對于《溪岸圖》主題的理解。《溪岸圖》中溪岸前的小亭中一位文人身著“烏帽長袍”，與他的妻兒一起“憑欄遠眺”即將到來的暴風雨。董源在五代南唐時任北苑副使，即掌管皇家后苑園林事宜。而南唐政局的混亂不禁讓人想到畫中的暴風雨，那么，在小亭里的人可能正是喻指董源自己。接著方聞先生將視線擴散到亭子周圍，進行了景物及其用筆和線條的分析。然后，方聞先生的視線轉到了亭子后面的陡崖和亭子左側的瀑布，最后看到遠處的村莊和蜿蜒的山路，并進行了空間分析。方聞先生通過簡單的形式分析，說明了他眼中的《溪岸圖》，接著就介紹了班宗華對于《溪岸圖》的研究成果。班宗華先生也是通過風格分析的方法將《溪岸圖》與兩件較次要的10世紀畫家的真跡做了風格上的比較，確定了《溪岸圖》是10世紀的一件作品，并認為“它對中國山水畫歷史的重要性無可非議”。

在說明完班宗華的研究成果后，方聞先生則引出了高居翰的部分反對觀點，《溪岸圖》在高居翰看來，“整個畫面的形式含混不明、模棱兩可，空間處理也多矛盾”，而“張大千偏愛于將遠近景物用一種連綿不斷的、蜿蜒曲折的空白地帶相連，既可以理解為山路也可認為是溪流—一般是含混不清的”。因此，高居翰認為《溪岸圖》是張大千仿古的造假之作。

方聞先生寫這篇文章正是為了解決《溪岸圖》到底是偉大的10世紀作品還是現代偽作的問題，他在綜述部分已經將此目的和論述的結構說清楚了，并在介紹班宗華的研究時加入了他自己對于《溪岸圖》的分析以及反方高居翰的觀點，為綜述之后的論述部分進行深入的繪畫風格分析埋下了許多伏筆。這種精妙的立論結構也是非常值得從事中國美術史研究的后學學習和借鑒的。