煙霞掇景曠志高懷

王倩

《獅子林望松》是黃賓虹20世紀40年代創作的一件水墨設色作品。畫幅呈現巨嶂一座，作渾厚蒼郁之貌，其間蒼松壁立，或高聳，或低垂，或旁出，與巖壁草木森森然融為一體。近景有行者兩人，其渺小的身形，恰反襯出勁松的高挺。巨嶂中部，隱現迂回陡峭的石階，直指山中廟宇屋舍、石崖洞壁。石階盡頭，壁壘陡上，峰頭攢聚，山巔平圓。巨嶂之后，亂峰列岫，爭奇并起。作品以小青綠鋪染松樹草木，以赭石勾填樹干坡石，敷色與墨筆相融相襯。其間有象征云氣的線性留白，為整個山體賦予了升騰之氣。整個作品顯示出黃賓虹晚期成熟的風格特征。畫面左上角有款題曰“師子林望松谷，深暗層疊中寫此”，點出了作品所繪對象為“師子林”。“師子林”實為“獅子林”，這個名字很容易使人想起蘇州名園獅子林，甚至使人聯想到傳為倪瓚所繪的《獅子林圖》。但是，本圖所顯示出的山體特征與作為園林的獅子林截然不同，黃賓虹在此所畫的“獅子林”應是安徽黃山的獅子峰。

20世紀以來，在西方寫生習慣的影響下，中國畫領域漸次掀起了寫生熱潮，恰如薛永年先生指出的那樣，“西方寫實主義……推動了借古開今派的‘古法寫生與‘師造化傳統的回歸”[1]。黃賓虹亦如此。他說：“作畫當以大自然為師，若胸中有丘壑，運筆便自如暢達矣。”又說：“名畫大家，師古人尤貴師造化，純從真山水面目中寫出性靈，不落尋常蹊徑，是為極品。”

黃賓虹最早一次登上黃山，發生在1883年。是年，其由潭渡出發，于第二天就到達了獅子林，隨后登始信峰，沿途名勝，均記有詩。王譜還曾記黃賓虹“游黃山獅林精舍遇雨，伸紙摹查士標畫冊”[3]16，顯示出黃賓虹以黃山為材在探索著師古人和師造化的關系。1909年，黃賓虹為李可亭作《淺絳新安山水圖冊》，冊中有一則鄧實題句寫道：“黃山脈絡率山來，卅六芙蓉取次開……樸存①其畫峰巒皆峭拔，與婁東一派多作平近小山者異，其所處所見不同也。此幅雖僅黃山一角，而氣象萬千矣。”[3]73顯示出黃山主體形象對黃賓虹早期風格選擇的影響。本著這樣的寫生經驗，黃山不僅為黃賓虹帶來大量的寫生畫稿，更成為其畫作中山水形象來源之一，后期其畫中峭拔的遠山，多來自黃山意象。

中國美術館藏有黃賓虹20世紀30年代的《山水紀游冊》十開，保留了黃賓虹在華山和黃山的部分寫生所得，其中《北峰南望》《援龍松》《獅子林》《百步梯》幾開明確為黃山景致。這里的《獅子林》與《獅子林望松》畫的應為同一處。只不過，《山水紀游冊》中的《獅子林》為寫生之作，畫家采用傳統“C”形構圖，以近景勾勒形象的方式，著意體現山勢隆起、峰頂圓實的樣貌。全幅以干筆長皴表現石壁層疊，以濕筆墨點代表繁密茂林，前景簡筆勾出幾株高木和一個小舍，為整幅畫面增加了現場感。整體看來，該冊作品的筆墨風格更多地體現出了石濤的筆墨特征。對比《山水紀游冊》中的《獅子林》和《獅子林望松》，其中對峰巒的刻畫僅在峰頭平圓的特點上略有相似，其他藝術手法均截然不同，所反映出的正是黃賓虹心中對于寫生和創作的不同認識。

黃賓虹曾針對黃山寫生講道：“游黃山，可以想到石濤和梅瞿山的畫，畫黃山，心中不可先存石濤的畫法。”[2]10同時他還說：“王石谷、王原祁心中無刻不存大癡的畫法，故所畫一山一水，便是大癡的畫，并非自己的面貌。但作畫也得有傳統的畫法，否則如狩獵田野，不帶一點武器，徒有氣力，依然獲益不大。”[2]10這一方面解釋了為何其用石濤的筆法詮釋寫生圖中所見之獅子林，另一方面也說明為何《山水紀游冊》中的《獅子林》和《獅子林望松》在筆墨語言上的巨大差異。《獅子林》作為紀游作品，畫面之中綜合了畫家師古人和造化的過程，體現出黃賓虹作為傳統派藝術家面向“傳統”的一面。

王國維曾在《人間詞話》中提到人生的三個境界。如果對照來看，這些寫生冊或可被視作黃賓虹山水創作的第一境界：面對現實，轉益多師。

黃賓虹在20世紀40年代后再沒有游過黃山，但作有多幅黃山題材作品。如1948年的《黃山追憶》，他在題跋中感嘆：“別黃山已十年矣，追憶圖此。”從畫面筆墨特點來看，其顯然不是師法古人之作，而是帶有個人化的藝術特征。但是，既為“追憶”，作品取景類似置身山中，所圖景致頗顯具體，山川、橋架、草木、屋舍、廟宇依次清晰地呈現于讀者眼前。同類作品還有《黃海松濤》。同為表現黃山之松，《黃海松濤》的處理手法仿佛其花卉類作品：畫家選取峰巒之上的一棵松樹，旁襯一山邊奇石，筆法靈動恣意，輔以青綠設色，將黃山草木葳蕤之貌展露無遺。這些作品雖為創作，但和其寫生經驗以及相關畫稿有千絲萬縷的聯系。因其旨在寫實景、念故情，所以這類帶有回憶性的作品，往往是通過圖像中流露出的寫生特征，證明著畫家“曾經在場”的現實。

黃賓虹一生所畫名山勝景頗多，但黃山始終對其具有特別意義。他祖籍安徽歙縣，長久以來，對于安徽風物抱有格外的關注。這一方面集中體現在其對明末清初的“新安四家”及“新安畫派”藝術創作的研究熱忱。②《余紹宋日記》1934年4月28日有記錄，當日余紹宋“為黃賓虹畫小斗方一張，擬新安派畫法，以其為徽人也”[3]323。另一方面，則體現在黃賓虹對黃山的特別情感。20世紀30年代，伴隨文藝界的黃山寫生潮和黃山本地旅游業的發展，黃賓虹和黃山的關系也有了多樣化發展。他不僅參加郎靜山等組織的黃社攝影書畫展覽會，擔任安徽黃山建設委員會的審核委員，宣傳黃山名勝，還發起組織黃山琴棋書畫社，出版相關畫冊，著手編輯新安畫家事略。他也再游黃山，亦不忘在友人游歷時給予路線引導。因此，黃山在其筆下也具有超越一般風景的特別意義。這些追摹之作當為其此種心緒的表達，也可被視為黃賓虹第二境界的藝術作品：在追求藝境的過程中，不斷發起對藝術生涯的起點和藝術初心的回憶與審視。

而《獅子林望松》一類作品，則可被作為黃賓虹第三境界的作品。此類作品是功到事成后的酣暢表達，不僅表現了客觀物象本身，更反映出其心中的山水圖景和藝術宏圖。

20世紀40年代，黃賓虹已經通過北上經歷，增進了對于北宋繪畫的認識，并在此過程中找到了“渾厚華滋”的風格追求。他秉持中國傳統寫意精神，以圓渾的筆力，將金石氣度摻入山水創作，在墨的層層積染下，將中華民族的強大張力和中正和諧的文化精神融入其中，并希冀以此對抗有清以來的文化保守主義和衰落態勢。在此過程中，黃賓虹逐步總結出“五筆”“七墨”的技法理論，成為其構成個人山水面貌的重要藝術手段。

《獅子林望松》以渾厚為主要藝術特征。近觀之，畫家綜合利用了多樣的筆墨成果：筆力書寫沉著，行筆收控得宜;轉折處，運筆方中見圓、遒勁有力、富于變化;細密處，以點代皴、筆筆飽滿、擲點有力，畫面具有渾厚的金石氣。遠觀之，無論是松干的中鋒行走、松葉的披離點畫，還是巖石的重勾涂染，在形變與法常的辯證關系中，氣脈連貫，構成了山水的靈動氣韻，成就了雄渾壯闊的山河氣派。縱逸而多樣的筆法也流露出畫者的瀟灑意氣。

如果只看畫面的某一局部，也許我們會驚訝其率性運筆中略帶些許笨拙。比如前景那株松枝下折的枝杈，其呈現出一種非常生硬、不合常理的曲折角度。是其不能很好地表現這類松樹的姿態？非也，我們可以在《援龍松》一頁中看到畫家濃墨勾出的儀態萬方的松樹。這種拙態不僅是黃賓虹刻意為之的，更是其長久以來著意探索的、用以對抗“四王”等在其看來“甜俗”至極的畫作的重要方法。誠如其所言：“流動中有古拙，才有靜氣。無古拙處，即浮而躁，以浮躁為流動，是大誤也。今救其弊，非先從論書法說明下一種苦功，不易做到。”[3]464以書入畫的觀念自趙孟的“石如飛白木如籀”始，隨著文人畫的興起備受歷朝歷代文人畫家的重視。有清以來，書學中碑學的盛起和繪畫中金石畫風的出現，更成就了一批優秀的藝術家和作品。黃賓虹同樣得益于此，但又不止于此。他崇尚啟禎和道咸年間的金石畫家，曾講：“明畫枯硬，清代弱靡……唯明季萬歷以后，天啟、崇禎、順治三朝，大家作品有數十人……咸豐、同治金石學盛，高手亦數十人，此中國特采奇光，今尚在含苞蘊異中，放大光明即在時賢不遠矣。”[3]473與此同時，其特別提到此類畫者的時代背景：“古人皆成就于叔季之世及兵燹之秋，如咸同洪楊中畫中名手勝于乾嘉，明季作手勝于文、沈、唐、仇，時勢造就之，亦由各自孟晉，力爭上游耳。”③從畫學研究至民族氣節的闡發，黃賓虹的“道咸中興”與“啟禎崛起”承載了藝術的多重價值：藝術價值、文化價值和社會價值。黃賓虹像他的藝術偶像們一樣，以振興民族文化藝術精神為己任，勠力求索。也許他的作品在當時有些人看來仍然“縱橫散亂，一若亂柴亂麻”④，但在同道中人看來則是“脫去甜俗，重在骨氣”的“大物”（傅雷《觀畫答客問》中語）。

黃賓虹說，畫可“因時代改變外貌，而精神不移”[3]465。《獅子林望松》中那凜然的蒼松、參天的古木、森羅的苔石、巍峨的巨嶂，讓我們恍惚看到了《萬壑松風》和宋畫的雄壯之氣，而觀其縱逸的筆墨、蒼茫的畫意，又仿佛可見元代遺世獨立的文人精神。作品中那屬于客觀世界又蘊含了無窮主觀精神的特性，那徘徊于有限之物境和無限之氣象的自如與恣意，令人無限神往而又飽含敬意。古人云：“掇景于煙霞之表，發興于深山之巔。”這正是中國傳統藝術精神的體現。

以三重境界對應黃賓虹三類不同主旨的山水創作，雖層次有別，卻并非進化論式的單線發展。無論是作為博取創作素材的寫生，還是作為抒發個人情愫的創作，都是畫家在藝術道路求索過程中的珍貴記錄，是終其一生不斷發生的創作類型。即使是第三層次作品，也會階段性地隨著其藝術觀念的成熟而不斷更新和提升，三者相互促進，相互影響。只有將三類創作不斷地交叉、往復、淬煉、升華，才能探得藝術之真趣。傅雷曾經在給黃賓虹的一封信中說：“繪畫鵠的當不止于擷取古賢精華，更須為后來開路，方能使藝事日新，生命無窮。”黃賓虹為無言的山水賦予了言說的能量，實踐立論，筆墨為導，從傳統內部發現了一條借古開今的藝術之路。