論紙墨書法到蕪湖鍛制鐵字書法的媒介轉換

郭兵要 李品

關鍵詞：紙墨書法;鐵字書法;媒介轉化;鍛制

中國書法藝術已有3000多年的發展歷史，在漫長的發展歷程中，主要以墨、宣紙、綾絹、竹簡、摩崖碑刻等載體來呈現，其媒介材料卻鮮為創新。“鐵到蕪湖自成鋼”，蕪湖鍛制鐵字書法是以低碳鋼為原材料鍛制出來的另一種書法文字的表現形式。它自開創至今已有340余年歷史，最早可追溯到清代康熙年間，熔中國傳統紙墨書法、版畫、雕刻、金屬鑲嵌等多種藝術技藝于一爐，工藝精湛，達到了前所未有的藝術水平。

一、紙質到鐵質

蕪湖鐵畫以錘為筆，以鐵為墨，以砧為紙，鍛鐵為畫，鬼斧神工，氣韻天成。它脫胎于中國畫，虛實相生，既有中國畫之神韻，又兼具雕塑立體美。蕪湖鐵畫從題材可分為山水、人物、書法、花卉、蟲魚、飛禽、走獸等。鍛制鐵字書法（又稱鍛字書法、鍛鐵書法、鍛制書法，學術界暫無定論，暫稱為“鍛制鐵字書法”）當屬其中一種，與蕪湖鐵畫有異曲同工之妙。鍛制鐵字書法從鍛制技藝上可分為熱鍛和冷鍛，蕪湖鍛制鐵字書法屬于熱鍛，冷鍛當數合肥“吳山鐵字”。

蕪湖鍛制鐵字書法以低碳鋼為原材料，以紙質書法為稿本，經紅爐或點焊機加熱后，再經鍛、鏨、鉆、銼、磨、焊等技巧鍛制而成。蕪湖鍛制鐵字書法是對傳統書法載體的又一次創新，以黑白灰為基準色調，明暗分明，對比強烈，層次清晰，蒼勁凝重。它酷似書法而又有別于書法，是在保持傳統紙墨書法的筆調和韻味的同時進行的二度創作，借助鐵的材質和精湛的鍛制技藝進行視覺轉型，創作出新的物象結構和視覺形象，從而將作為古代文人身份象征的書法轉變為大眾可視可觸的工藝品。

現存最老的鐵字書法當數清代的《湯鵬草書鐵字聯》（現存于安徽博物院），長115厘米，寬29.5厘米，上聯 “晴窗流竹露”，下聯“夜雨長蘭芽”， 上聯右上角處落有“丁卯春三” 年款，下聯左下角題“鳩江湯天池”款。這幅鐵字聯每行字從頭至尾用一根鐵條鍛制而成，筆勢流暢，一氣呵成，剛柔兼備，彰顯出屈鐵盤絲的高超爐錘技巧，可稱為鐵字藝術的開創之作。這幅鐵字聯揚其長、避其短，將傳統書法的精、氣、神完美地表現了出來，既具備書法之神韻，又兼具鐵畫立體美和材質美。

1964年5月5日，時任全國人大常委會副委員長的郭沫若偕同夫人于立群至蕪湖市工藝美術廠參觀鐵畫制作，臨別之際，揮毫寫下“以鐵的資料創造優美的圖畫，以鐵的意志創造偉大的中華”（落款為：貴禮同志，一九六四年夏，郭沫若），大小字共計37個。全文筆墨厚重，筋骨豐滿，筆斷意連，輕重緩急變幻交錯，布局恰到好處，如“美”字和“華”字，如長槍大戟，伸展夸張，靈動之感躍然紙上。郭沫若離蕪后，儲炎慶、楊光輝師徒集體將這幅書法作品等比例鍛制成鐵字書法，現陳列于蕪湖市工藝美術廠大廳。安徽省工藝美術大師張家康先生先后于1993年和2001年掌錘制作兩幅《郭沫若鐵字書法》（等比例放大，內徑為長140厘米，寬70厘米），其中前一幅一直留在身邊，另外一幅現存于蕪湖市博物館。

張家康的《郭沫若鐵字書法》以紙本墨筆書法為稿本，以鐵質材料表現書法的柔美感，剛柔并濟，虛實相生，可視可觸，與紙本墨筆書法相比多了一種立體感、厚重感和鐵經過千錘百煉后特有的光澤感，視覺上更顯流轉飛動、渾厚飽滿，風骨錚然，形神兼備，富于意境，充分展示了“以錘為筆，以鐵當墨”的藝術特色。與傳統紙墨書法相比，首先，一幅傳統的書法可在短時間完成，最快幾分鐘，而一件蕪湖鍛制鐵字書法作品鍛制完成短則幾日，多則幾個月;其次，蕪湖鍛制鐵字書法是將完整的字分而制之，最后連接成型，故作品尺幅不受限制，這點是紙墨書法不可比擬的;再次，傳統紙墨書法造價低廉、耐腐蝕、不易損壞，攜帶交流方便，便于長期保存;最后，蕪湖鍛制鐵字書法用耐磨性和可塑性較強的鐵經鍛打和塑造后占有三度空間，是再現客觀書法形象的一種造型藝術形式。它雅韻天成，錘跡斑斑，敲之有聲，凸顯出鐵字書法視覺效果的靈活性。這種獨特的情致是紙墨書法無法企及的。

二、鍛制技藝

“以鐵為墨， 以錘代筆， 以砧為紙”，這就要求鍛制鐵字書法須有“鐵”有“藝”。若有“鐵”無“藝”，鍛制之人則領會不到書法藝術本體美，只可塑（鍛）其形而乏其韻;而有“藝”無“鐵”，再好的書法稿本，無良工鍛制，最終效果勢必大打折扣，兩者都不可取。鍛制鐵字書法難度系數高于鍛制鐵畫，如鍛打山水畫，山歪一點，線條少一根，樹葉少一筆，視覺效果影響不大。而作為蕪湖鍛制鐵字書法，這些抽象的線條具有特定的書寫方法和間架結構，具有一定的可識別度，少一筆或多一點都不成型。因此要求鍛打之人掌握高超的鍛制技藝，不僅能“直譯”郭沫若這幅書法作品的直觀視覺效果，更須在章法布局的基礎上感受整幅作品的筆力、筆速、筆勢，筆畫頓挫中凸顯的“回鋒轉向，逆入平出”八字要訣，領悟其精妙之處—“意”的揮灑和“韻”的和諧，體會內在的藝術氣息和審美取向。心手雙暢，與之神交，達到意譯，如此方能進入有“鐵”有“藝”、“鐵”“藝”雙修之境界。

郭沫若這幅“以鐵的資料創造優美的圖畫，以鐵的意志創造偉大的中華”紙本墨筆書法，從外觀上來看，結構形變豐富，逸勢奇狀，觀之賞心悅目。1993年4月，張家康先生懷著對郭沫若先生的敬意，將紙本真跡一比一復印，利用紅爐、點焊機、錘子、鑿子、手鉗、剪刀、走線錘、小口鋒鋼鏨等工具，運用鐵畫的鍛、打、鉚、疊、焊等鍛技，耗時一個月完成了該作品的鍛制工作。鍛制時他根據字的形體大小選取材料，在鍛打時留有揉鐵的余地，用材要比原筆畫略粗，選用較為常見的熟鐵—圓鋼和扁鐵，細線條用圓鋼，直徑為0.8厘米和0.6厘米;粗線條則用扁鐵，寬度是2厘米，厚度是1.2厘米。線條粗的在紅爐上加熱鍛制，細的線條則在點焊機上加熱鍛制。蕪湖鍛制鐵字書法是紙本墨筆書法的延伸和二次創作，為避免作品的拘泥性，在鍛制該作品時不能死摳邊緣線，可略做創造性改動以取得更好的藝術效果。鍛制之人要做到揮錘自如、胸中有字、錘上有形、人錘合一。如“圖”和“華”字，在鍛制時不能像搭積木一樣層層疊加，更不能只重塑形而忘卻神韻，遇到筆畫交織之處則須隨形走錘，錘跡柔和過渡，隱約交代筆畫的穿插，讓觀者明白筆的走勢，而不能生硬交叉，否則會成為敗筆。“紅鍛則柔，冷敲則硬”，一錘一錘，一筆一筆，反復紅鍛，但不能冷鍛，因為冷鍛焊接時（焊接則全部在點焊機上）會炸出火花，破壞字的形體。凡事有度，過多的錘痕會使得字體表面形體破碎、光影變化過多而破壞整體造型。鐵歷經千錘萬打， “ 力透紙背，入木三分”，冷卻時因溫度各異，錘痕火跡、斑斑點點自然會保留下來，形成色彩和形狀豐富多變的火跡，使得字體本身的黑白灰更加豐富。

唐代書法家孫過庭在《書譜》中寫道：“任筆為體，聚墨成形。”元代書法家趙孟曾言：“書法以用筆為上，而結字亦須用功，蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”清代康有為也曾言：“書法之妙，全在運筆。”清代周星蓮在《臨池管見》一書中也曾說：“書法在用筆，用筆貴用鋒。”由此可見，用筆之道直接影響書法水平的高低。書法用筆之道在鍛制鐵字書法中主要通過高超的鍛制技藝和精良對形裝裱來體現。對形可分為二維和三維兩種，其中二維對形主要是對外形輪廓、長寬比例，三維對形則指的是筆畫的空間結構，確切來講是字體的深度。二維對形相對容易，模其形用心即可為之。而三維對形要求較高，整個字體架構如過于扁平，如同剪影，則字干癟無精神;整個架構如過高，如同積木堆砌，則會在光源照射下投影面積過多、過大，字陷入其中，視覺效果混亂。具體來講這幅書法作品的每一點、每一筆、每一根線條，如“以鐵”“以圖”“的中”等字，要體會其中的轉、折、提、按，做到氣勢貫穿。塑形、對形時還應注意枯筆和點的表現，枯筆中時連時斷如“華”字最后一橫和一豎，點飽滿圓潤如“的”“ 鐵”字中的點畫。此外，在點焊機加熱鍛制焊接過程中，字因高溫容易出現收縮變形、移位，如若出現，則須根據原稿及時糾正形體。

《郭沫若鐵字書法》（張家康1993年版，將“貴禮同志”四字去掉，在郭沫若印章下方，增加張家康印章）大小字共計33個，每個字形態各異，如“創造”二字筆斷意連，上下左右彼此穿插關系。作品在鍛制完成后需要按照原稿進行裝裱，這也是最關鍵的對形過程，否則鍛制再精良，而裝裱不講究，則會功虧一簣。組裝時定位要準確，釘角要焊制在較為隱蔽的地方且要保持垂直，防止字體歪斜。為控制好釘角的高度，在釘角合適位置加焊一小截橫鐵，可避免懸浮不穩。張家康這件《郭沫若鐵字書法》，從鍛打筆畫效果來看，錘法變化多端，既磊落精致又錘勢恢宏;從整個章法來看，舒朗有致，雋妙雅逸，將神采情勢融入作品當中，反映出了較濃的文人情志。為鍛打出“華章美篇”，鍛制者張家康對這幅墨跡的原稿進行了深入審視和感悟，并加以提煉。鐵畫藝人通過高超的鍛制技藝和個人多年的藝術修養將書法作品中的微妙之處在鐵畫創作過程中自然地呈現出來，同時鍛制者在彼時彼刻的精神氣象也通過鍛制得以傳達，造就出新的物象，無論從線條、結構、布局還是鍛制技藝上都可稱為上品。如明代李日華在《六硯齋筆記》中所言：“凡物狀者，得其形不若得其勢;得其勢不若得其韻;得其韻不若得其性。性者，物自然之天，技藝之熟，熟極而自呈，不容措意者也。”鍛制鐵字書法最終要達到“物我合一”， 鍛制者就要掌控好技、形、神、韻之間的協調關系， 做到錯落有致、層次分明、虛實相生的靈動之美和獨特的美學趣味，更要做好全局的整體美和感染力，做到虛實有致而空間自生。

三、審美特征

蕪湖鍛制鐵字書法形式美，首先表現為鐵質材料本身所具有的天然形式美。鍛制時所用材料為碳鋼含量低于0.25%的碳素鋼（低碳鋼），具有硬度軟、導電性、導熱性、延展性、可塑性和易氧化等特征，且具有天然的光澤和色彩，適合加熱鍛打塑形。蕪湖鍛制鐵字書法除天然形式美外，還具有一定的書法藝術本身的形式美，主要體現在字體的造型形式（半浮雕形式），可視可觸的外觀形態和書法藝術的點、線、面的構圖形式上。鍛制者在紙墨書法的基礎上，按照形式美的規律來創造鐵字書法作品的形式美，進行再創作，多以黑色線條構圖，白色或淺色為底，黑白對比強烈，在“黑白世界”中營造中國傳統書法“有意味的形式”之美。完成的鍛制鐵字書法，既樸素又簡單，形成了陰陽互補之勢，富有自然形態的形式美，飽含著中國哲學智慧。其次，蕪湖鍛制鐵字書法是自然美、藝術美與技藝的綜合，鐵字書法的客觀形象、低碳鋼質料的客觀物性與鍛制技藝的融會，達到天人合一。傳統的書法作品在二維空間當中以墨色的黑白變化傳情達意，而蕪湖鍛制鐵字書法是紙本墨筆書法的延伸及再創作，突破了二維空間，實現了向三維空間的轉變，在雕塑的范疇內塑造三維立體空間（或半立體），創造出新的物象，將鐵的剛勁與書法的飄逸融為一體，是技術與藝術完美結合的產物，歷經千錘百煉，浴火重生，豐富了書法藝術的載體。這件作品就是通過圓熟精純的鍛制技藝和豐富的經驗，將原本的紙本墨筆書法的章法、布局、墨跡變化以及落款都做了精練的鍛打，錘錘磊落，苦心經營，以此來抒發鍛制者心中的情狀意態。由此可看出蕪湖鍛制鐵字書法是一種綜合了自然美和藝術美的藝術形式。最后，蕪湖鍛制鐵字書法還體現了本體、環境和光源的整體和諧美。鍛制者如果只著眼于字體本身而忽略環境和光源，勢必會影響整個作品的完整性。一方面，鐵字書法在特定光源的照射下因字體厚重、立體感強等特征，勢必會產生投影，產生鐵字書法本體造型之外的“軟造型”。其投影不僅受鐵字書法自身形象的制約，同時也受被投影的物質形象的制約。光源與鐵字書法形影不離，距離遠近直接影響投影輪廓的清晰度和深淺程度，離物體越近投影則越實、色彩越深，反之則越虛、色彩越淺。具體體現在裝裱時兩者之間貼合度要合適，如果鐵字與背板之間的空間距離過高，在光源的照射下，則會產生過多、過重的投影;過低則會缺乏微妙的投影關系，缺少層次感、靈動感，會顯得字體干癟，影響整體視覺效果。最終的高度還要依據鐵字書法的形體大小和筆畫多少而定，如“鐵”“優”“華”三個字的筆畫層次較多，立體感強，高度要控制在1.5～2厘米之間，某些高點實際會超過2厘米。“華”字和第二個“鐵”字，字體筆畫經過折回、疊壓、并列、散置、包圍、穿插等形成不同的投影關系。這種投影關系，錯落有致、虛實相生、變化微妙，如唐人張彥遠在《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》中提出：“山不待空青而翠，鳳不待五色而。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”如此看來，墨可分為五色，這種“以鐵為墨”的“五色”變化，體現了一種富有生機的靈動美，形成了強烈的視覺沖擊力。另一方面，中國漢字有特有的書寫方法和間架結構，偏旁部首各有不同，這就要求鍛制者在鍛打時要隨形走錘，錘重則立體感強，錘輕則立體感弱，從而產生高低起伏。鐵字書法具有立體感強的特征，其受光面、側光面和背光面因光源的照射角度不同，光源與字體距離的不同，字體本身的傾斜方向不同以及字體與觀賞者的角度不同，都將產生豐富的明暗變化。如因鐵的自然屬性，鍛打時而自然遺留的火跡，其形體特征在筆畫的結構轉折處形成形體不一、虛實相生的明暗交界線，在光源的照射下和周邊環境色的影響下會產生反光，字體會直接反射或折射光源形成形態各異、不同明暗的高光。如此一來，形體與投影、實體與虛體緊密而不可分割，使作品具備某種朦朧的不確定性和形而上的抽象性，故而耐人尋味。這也恰如其分地說明了蕪湖鍛制鐵字書法的字體與環境、光源具有整體協調美。

四、結語

綜上所述，蕪湖鍛制鐵字不僅是書法藝術，它更是以紙本墨筆書法為基礎進行的再創作，以鐵為筆構建書法意象，以錘為墨傳情達意。它也不僅具有獨特材質美的特征，更是技藝和藝術結合的綜合體藝術，蘊含著中國書法特有的美學。