恣意丹青新趣出

一種藝術，到頹唐的時代，便是拘囚于傳統的法則、困縛于形骸軀殼，而不復有絲毫內心生活和時代精神的表白。

——傅雷

真正的藝術應該產生于創造力豐富的藝術家心中 的一股不可遏制的激情。

——愛因斯坦

一

張少俠和李小山在《中國現代繪畫史》導論中指出：“從一個封閉圈開始解體到多元的發展，就是我們稱之為現代繪畫史的開端。”[1]6隋易夫先生的繪畫思想恰恰是在這樣的語境中形成的，但是奇怪的是，從他身上表現出來的繪畫風格看，很難將其劃分到上述著作對現代繪畫史中藝術家的兩種分類（延續型和開拓型畫家）中。似乎隋易夫先生的寫意花鳥既未完全擺脫傳統的樣式架構①，又未走到銳意創新的最前端。這種矛盾的特征使他的作品離藝術中的“徹底”總是保持一定的距離。從某種程度上說，這既是他的寫意花鳥畫的特征，也是他的時代局限。

隋易夫先生說：“繪畫與音樂、詩詞一樣，是一定的觀念、情感的表現形態。因此，當繼承傳統時，首先必須明白古今的時空變化、情感變化。”[2]由此可知，他是一個不滿足舊形式的藝術家，他的花鳥畫藝術總是隨著生命的體驗不斷改變。在這一點上，他像石濤一樣自由灑脫、激情奔放，在畫面的律動中賦予筆墨新的精神和生命，進而彰顯出繪畫的現代性。

二

隋易夫先生的寫意花鳥畫探尋大致可以分為這樣幾個階段。第一階段在1979—1986年之間。這一時期的花鳥畫基本面貌還是傳統大寫意花鳥的延續，注重筆墨抒寫，多用爽勁銳利的中鋒線條搭建物象結構，并用大筆側鋒的墨塊來形成節奏感，尤其強調傳統花鳥畫的布局形式;但是較之傳統花鳥畫，在畫面位置經營上略顯隨意。另外，個別作品已經打破了傳統花鳥的邊角經營，采用了近似西方繪畫的空間處理方式，注意橫豎以及點線面的構成對比，注重用水，而突出了面的作用。1981年創作的《柳溪雙鴨》（圖1）便具有這樣的特點，大筆側鋒刷出的光影感和平面空間感已經醞釀著后期作品的特征。

第二階段在1987—1999年期間。經過“八五思潮”的洗禮，隋易夫先生的畫面放棄了傳統的畫面經營，轉向對氣氛和光影的營造，增加了大面積墨色渲染。這一時期即使是以用線為主構成的作品，線條的審美要求也不再禁錮于“金石味”等傳統審美法度，而是更加追求水、墨交融之間的一種筆墨情趣。趁筆墨未干，而用濃墨或者枯墨在畫面上橫掃，甚至使用點、戳等手法，創造出特殊肌理效果。無疑，這與他早年的水彩畫訓練不無關系。這一階段偶爾也會出現傳統的構圖形式，但畫面的點睛之物則采用了上述同樣的水墨技巧—一種水墨淋漓的感覺，具有較強的透明感。這一時期，在“創新”“水墨現代性”等思潮的牽引下，先生采取了撒鹽、水墨加膠等各種表現技巧，賦予了畫面更多的新意。這一時期，隨著對用水的增強，畫面的色彩顯得較為淡雅，通常會出現色墨交融的效果。進入20世紀90年代，隋易夫先生在很多畫面中甚至直接弱化傳統的線條，而更多用沒骨效果來營造，并在因水墨恣意沖撞而形成的自然形態中去尋找自己構想的物象，畫面的抽象感大大加強。《雨蓮》（圖2）、《破曉》（圖3）、《嬉春溪》（圖4）都是這一時期的佳作。

第三階段是在2000年以后。“重彩、濃墨、厚涂、強烈的形式感”構成了這一時期作品的重要特征。隋易夫先生的畫面變得更加整體大氣，畫家不再拘泥于對形的塑造，而是在水墨淋漓與筆墨自由奔放之間，加強了對意境和精神氣氛的營造。《湘妃淚》（圖5）、《〈聊齋〉二花妖》（圖6）、《鳶尾花》（圖7）等作品集中代表了隋易夫先生這一時期的繪畫實踐。

《世紀 首春意更濃》（圖8）和《東方欲曉》（圖9）兩幅作品更是代表了這個時期的兩種審美傾向：前者表達出畫家對現代形式美的追求，后者則是畫家對民族魂魄精神氣質的一種強調。在《世紀首春意更濃》中，用細筆勾勒的玉蘭在墨的映襯下顯得格外嬌艷和潔白，畫家省去了以往對精巧筆墨的關注，用大面積的墨和色分割畫面，從而呈現出濃烈、稚拙、大氣的面貌。其實這種探索在20世紀90年代就已經開始，但是與其不同的是，進入新世紀隋易夫先生又重新強調了畫面中線條的分量，故線條變得簡潔有力，運筆速度放緩而增強了畫面的骨感。90年代的作品盡管表現出了對形式美的強烈興趣，但是畫家在畫面中表現出了一種對線條的冷漠和破壞。即使有線條，畫家也會用水把邊緣沖得參差不齊，可以說這代表了那個時期花鳥畫探索的集體意識。②這很容易讓我們想到同一時期的周韶華、王肇民等人的民族化探索之路。正是有鑒于此，隋易夫先生利用中國人特有的水墨色彩觀念，形成了強烈的畫面效果。這些畫面情感因素更強烈，透露出一種精氣神，從而使畫面起到了動人心魄的作用。欣賞《東方欲曉》，我們很容易感受到對此等精神意象的刻意追求。隋易夫先生利用濃重的筆墨和強烈的剪影效果，營造了類似周韶華先生《黃河魂》一樣的效果—紀念碑式的莊嚴肅穆感，從而形成在天地洪荒狀態下的一種流動的張力。

這些作品往往采取大面積的潑彩效果，利用濃重的墨色支撐整個畫面，各種物象宛若音符，跳躍于畫面之中，尤其是新世紀以后的花鳥畫更加強化主觀色彩和畫面中的抽象因素。但是，畫面中對傳統的留戀和對現代的向往使有些作品給觀者一種不協調的感覺。畫家并未能像林風眠一樣，把造型、顏色、構圖等元素有機統一，深刻探討形式美法則。

三

盡管隋易夫先生的作品在不同時期呈現了不同的風格特征，但是有幾點筆者認為始終貫穿于他的水墨探索。

首先，氣勢如虹情感真。假如與同一時期的另外一位青島花鳥畫大家張朋先生相比較，我們會發現：張朋先生的作品含蓄內斂，線條樸拙凝練，筆筆分明，故顯得理性;而隋易夫先生則是自由奔放③，強調筆墨的淋漓、恣意以及邊緣線的豐富變化，因而顯得十分感性。邵大箴先生曾說：“隋先生的畫很有動的精神氣勢。這表現在他的畫面的構圖安排、形象動態、線條的組織運用、用墨用色的配置變化等方面，均注意氣的連貫承接、勢的動向轉折。他的花鳥畫氣盛勢旺，有一種蓬勃靈動的生機和節奏韻味。”[3]隋易夫先生的花鳥畫正是在運筆和勢的有機安排下，取得了先聲奪人的藝術效果。

其次，色墨絢爛詩意濃。1980年，隋易夫先生組織籌建青島畫院，從此才有較多的時間和精力全面展開繪畫。實際上，他在此之前一直做文學刊物主編工作。這就為他理解繪畫和文化創造了足夠多的條件。因此他的繪畫中帶有濃濃的文學氣質和抒情性，盡管弱化了繪畫中的運筆，卻能牢牢把握住詩意美、意境美這樣的中國傳統審美內涵，創造了炫彩世界。或許水中天對吳冠中的評價也適用于隋易夫先生：“他的水墨畫作品證實，雖然在技巧、章法上遠離傳統繪畫的形式，但在藝術精神上卻是與歷代水墨畫大師們靈犀相通。如果我們不把偉大的水墨藝術只看作一種技藝、一種功夫，而看作一種精神性的創造活動，就不應該認為吳冠中拋棄了中國傳統藝術的精神。”

最后，構圖出新形式美。隋易夫生活的時代避不開的一個繪畫語境就是對傳統的延續和對西方文化的觀照④，隋易夫先生自然不能例外。其作品遵循民族藝術的發展規律，繼承傳統特征，借鑒外來文化，與時代同步，編制時代的個性化的繪畫語言，傾訴時代情感，創造具有中國氣派的當代藝術。

小結

20世紀西方文化的融入逐步塑造了青島的城市文化氣質，這一點似乎和中國繪畫的語境是十分契合的。在青島這個東西方文化交融的舞臺上，涌現了張朋、隋易夫、宋新濤、馮憑等一大批高水平的花鳥畫大家，他們相互交友，切磋畫藝，共同把青島的寫意花鳥畫推向一個繁榮的局面。⑤這個群體共同的特征就是崇尚文人畫，追求繪畫的寫意性，并用畢生的精力把人格、品格、修養、筆墨巧妙地結合在一起。在這個群體中，張朋先生深沉內斂，作品博大精深;宋新濤先生才華橫溢，筆墨純粹;馮憑先生溫潤典雅，繪畫風格天然清新。在很大程度上三人的作品屬于筆墨規范、中正儒雅之路，唯有隋易夫先生另辟蹊徑，銳意求新，墨彩爛漫，透露出與此三位不同的繪畫氣質。

隋易夫先生的繪畫帶給我們的啟示就是關注生活、關注時代的文化特征，緊緊抓住繪畫的情感本質，用嶄新的形式來詮釋傳統文化，消化傳統文化，并逐漸形成了自己的風格特征。縱觀隋易夫先生花鳥畫探索的幾個階段，總能帶給我們耳目一新之處。但是創造并非一蹴而就，既需要膽量更需要智慧。對于20世紀80年代以來中國畫的探索，李小山曾給出了自己的觀點：“80年代初，中年畫家中有很多人開始不滿足傳統的單調表現形式，他們苦苦思索，多方試驗，企圖在創新中國畫這一工作上做出成績。但問題不像他們想象的那樣簡單。因為中國畫作為一個畫種，它必然有一定的范圍限制，而不能在‘創新的口號下，將其變成漫無邊際、包羅萬象的一般概念的繪畫形式。中國畫作為一個系統，它的特殊性不能以材料的構成來規定，它是多種因素綜合而成的特殊的創作審美系統。”[1]343隋易夫先生的求新足以彰顯出他的精神氣魄。

“恣意丹青新意出”是友人對隋易夫先生的一句評價，筆者認為“恣意”和“新意”恰當地概括了先生的繪畫特征。但是，如果追求更深層的特征，或許愛因斯坦一句話—“真正的藝術應該產生于創造力豐富的藝術家心中的一股不可遏制的激情”能帶給我們更多的啟示。正是隋易夫先生的花鳥畫中這股“不可遏制的激情”構成他的繪畫的精神核心，以此牽引出他畫面中最獨特的形式因素和精神世界。也是在這份激情的推動下，他的繪畫始終處于一種創造的狀態，又未脫離傳統繪畫的精神內涵。這也成為我們今天研究他的意義所在。