一部禮敬“精準扶貧”的時代精品佳作

自從1991年首次設立文華獎以來，該獎項已經成為我國評價舞臺藝術的最權威的政府獎，至今已舉辦十六屆。2004年第十一屆文華獎和第七屆中國藝術節合并后，文華獎的藝術含金量進一步提高，角逐更加激烈，能否獲得該獎項已經成為判定中國舞臺藝術之時代精品的一個重要標志。2019年第十二屆中國藝術節上由青島市歌舞劇院創排的民族歌劇《馬向陽下鄉記》一舉折桂，榮膺第十六屆文華大獎（歌劇類唯一劇目）。《馬向陽下鄉記》的成功，源于其諸多方面的超群之處，筆者結合歷屆文華大獎的獲獎歌劇作品以及本屆同單元的競演作品，總結歸納其成功經驗，對我國今后的歌劇創作給予一定的啟示。

一、題材表達在創新中實現與社會發展同頻共振

現實主義有兩種含義，一是指文藝史上作為潮流傾向的現實主義，即重視客觀現實，著力于描寫現實圖景的文藝思潮和傾向;另一種含義是指文藝創作中作為再現客觀現實所遵循的藝術原則，提倡客觀地觀察現實生活，按照生活的本來面目精確地進行描寫，真實地再現典型環境中的典型人物。按照恩格斯的說法，現實主義就是“較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美融合”[1]。當然，“再現現實”“本來面目”與“典型表達”只是傳統的“客觀”現實主義文藝思想認識。在現代文藝思潮中，又有魔幻現實、心理現實、玩世現實、批判現實等各種類型。正如有學者所言，“現實主義藝術精神的核心不是簡單的復制現實，它要求以人文關懷與歷史理性的思想‘光束來燭照現實。”[2]可見，“燭照現實”是現實主義的核心原則與主要精神。

習近平總書記在看望參加全國政協十三屆二次會議的文化藝術界、社會科學界委員時強調，要堅定文化自信、把握時代脈搏、聆聽時代聲音，堅持與時代同步伐、以人民為中心、以精品奉獻人民、用明德引領風尚。為時代畫像、立傳、明德，即“現實主義”成為新時代社會主義文藝創作的主導類型。這一點從2019年參加文華大獎角逐的四部歌劇題材選擇上得到一定的體現：《英·雄》講述的是革命先烈何孟雄與妻子繆伯英的故事;《松毛嶺之戀》講述了福建老區的阿妹在送走丈夫和兄弟參加紅軍后，30年堅守等待丈夫歸來的故事;《馬向陽下鄉記》講述了農科院的助理研究員馬向陽下鄉當第一書記扶貧濟困的故事;《在希望的田野上》講述的是人民音樂家施光南的藝術人生。這四部作品都有“現實原型”，體現了人物典型、環境典型、情節典型，在藝術表達上都符合“四個謳歌”的題材范疇[3]。為什么《馬向陽下鄉記》能夠脫穎而出呢？筆者認為其更具有題材的創新性、開拓性并深入反映社會現實。

1.歌劇題材和戲劇表達方面的創新性與開拓性

縱觀十六屆獲得文華大獎的歌劇作品，題材主要有四大范疇，一是古代歷史題材，如《馬可·波羅》（中央歌劇院）、《張騫》（陜西省歌舞劇院歌舞團）、《大漢蘇武》（陜西省歌舞劇院有限公司）等;二是革命歷史題材，如《野火春風斗古城》（總政歌劇團）、《紅河谷》（中國歌劇舞劇院）等;三是民族民間生活題材，如《阿里郎》（吉林省延邊歌舞團）等;四是社會生活題材，如《原野》（中國歌劇舞劇院）、《我心飛翔》（總政歌劇團）等。《馬向陽下鄉記》屬于社會生活題材的作品，歷時考察，相較于《我心飛翔》表現海外科學家秦時鉞的歸國報效、《原野》展現青年農民仇虎的復仇;共時來看，相較于《松毛嶺之戀》中的“紅嫂”阿妹、《英·雄》中的革命烈士何孟雄和繆伯英、《在希望的田野上》中的音樂家施光南，《馬向陽下鄉記》中的下鄉扶貧干部馬向陽更緊貼當下精準扶貧的社會現實。“精準扶貧”是習近平總書記2013年11月到湖南湘西考察時首次提出的。2019年是打贏脫貧攻堅戰攻堅克難之年，對于緊張奮斗在一線的扶貧干部而言，工作壓力、工作強度和緊迫度都是難以想象的，這時出現一部能夠展現他們工作狀況與情感狀態的藝術作品，必然是一種莫大的人文關懷和精神慰問。這會讓廣大扶貧工作者感受到自身的存在價值與榜樣的力量，感受到社會的普遍關心與關注，甚至可以從中借鑒一些工作方式方法，從而得到精神的鼓舞、奮斗的力量與工作的啟示。所以，無論是橫看還是縱觀，作為中國第一部精準扶貧題材方面的文華大獎歌劇作品，其題材選擇與社會發展同頻共振，一定程度上體現了創新性與開拓性。

《馬向陽下鄉記》的創新不僅僅體現在題材方面，在中國民族歌劇的類型化發展方面也有一定的開拓性。

從18世紀起始，西方歌劇藝術主要沿著兩條路發展，一是正歌劇，二是喜歌劇。其中也發展出了一些亞類型歌劇，如小歌劇（結構短小，通常獨幕）、諧歌劇（又稱趣歌劇，劇風通俗、詼諧）等。縱觀十六屆文華大獎獲獎的歌劇作品，甚至包括中國歌劇發展史的作品，我國民族歌劇創作以正歌劇為主導，喜歌劇類型的作品相對較少。《馬向陽下鄉記》中，梁會計和四個碎嘴村婦的角色，從臺詞、唱作、表演等方面來看，顯然是按照戲曲丑角——喜劇要素打造的，其藝術創作成功地增添了戲劇的趣味性、娛樂性與通俗性，為作品著上了喜劇色彩，這是該作品的一大亮點。當然，這種喜劇色彩并不能徹底改變其正劇的總體性質，不過，在筆者看來其大致可歸到亞類型——趣歌劇的范疇之中，因此，這部歌劇對民族歌劇的類型化發展方面也作出了一定的開拓。

2.戲劇情節設計與社會發展同頻共振

電視劇《馬向陽下鄉記》是在新時代全國精準扶貧工作提出一年后推出的一部優秀作品，該作品曾獲得金鷹獎、飛天獎、金牛獎、華鼎獎等一系列重要獎項，收視與口碑皆不錯，擁有廣泛的觀眾基礎。從原電視劇劇情、情景的創設來看，主創人員曾歷時兩個月，先后在山東省各地采訪了42位第一書記和多位大學生村官，從而提煉出修路致富、科技興農（大棚生態富硒蔬菜種植）、副業增收（支前煎餅生產）、產業打造（鄉村旅游）等扶貧工作的典型與真實的情節。該作品具有重大現實意義和社會剛需，但主要演員突發“出軌門”事件造成推宣條件的失去，歌劇《馬向陽下鄉記》的推出，可謂貼近現實。

為了適應體裁表現的需要，歌劇《馬向陽下鄉記》對原電視劇的角色和劇情進行了刪簡與再創作。歌劇中的馬向陽一人疊合了原電視劇中的商務局市場科干部馬向陽和農科院種植專家周冰博士的雙重身份，成為農科院的助理研究員;村主任李云芳也由原電視劇中的村主任媳婦進行了身份調整，把原村主任齊旺財的角色刪掉，李云芳成為離異單身的村主任。雖然角色刪減，但依然保持了原劇的情感沖突與戲劇張力。在具體情節上，《馬向陽下鄉記》采用了抓大放小的方式進行改編，如舍去辦支前煎餅加工廠的相關情節，保留了修路、培植富硒蔬菜、挪樹風波等核心情節，這種刪繁就簡的處理方式體現了編劇構思向歌劇題材的貼合。

二、蘊藉深厚的民族文化與獨特的地方風韻

藝術作品是有文化生命的，每個生命都有其獨特的文化品格，只有與其內在相統一的氣質符合，才能體現出這種文化品格，繼而體現出獨特的文化審美魅力。不同題材的藝術作品本身具有內嵌的文化底色，只有這種底色與其文化形式統一時，才能更好地展現出獨具的文藝審美價值。大致而言，主要體現于以下三方面的統一。

1.戲劇本體的內在表達與存在的戲劇場景相統一

在寫實主義戲劇觀中，有一個“第四堵墻”理論[4]，無論是以狄德羅為代表的“表現性”戲劇流派，還是以斯坦尼斯拉夫斯基為代表的“體驗性”戲劇流派都主張舞臺創造“生活幻覺”。[5]“生活幻覺”的核心目的之一就是要體現假定性戲劇的真實性。假定性是戲劇的本質，真實性成為戲劇效果或藝術本質的要求，二者形成張力場，成為評價戲劇藝術質量高下的圭臬。營造“生活幻覺”的一個重要的要素就是恩格斯在給哈克納斯的信中所提到的，能夠表現典型性格的典型環境，也是狄德羅所言的，“環繞著這些人物并促使他們行動的環境”。

《馬向陽下鄉記》的故事發生在山東的一個亟待由貧困走向脫貧的偏遠山區農村。幾個場景環境的設計很有寓意，如開場歡迎馬向陽書記進村，場景是在有石碾的村口，背景是白雪覆蓋的大山，顯示出農村生產力的落后及其落后的原因——閉塞，舞臺就像一個剖開一半的井底，這意味著當地農民的生活如井底之蛙。當馬向陽帶領村民修平通村路時，舞臺兩邊亭亭高樹，整潔的道路通向遠方，這意味著鄉村的開放與發展，再到辦起副業，支前煎餅店成為近景，這不僅體現了山東的鄉土飲食文化——大蔥卷煎餅，又意味著村子曾經是革命老區的光榮歷史。最后，大槐樹枝繁葉茂，遠處彩霞滿天，這表征了脫貧后社會主義新農村的幸福和諧生活。通過舞臺場景環境的變化，我們可以看出戲劇行動的過程——脫貧，同時，槐樹、石碾、支前煎餅店寥寥幾筆把山東農村的鄉土環境交代清楚。當舞臺創設的環境與故事發生的語境以及戲劇過程變化統一，就會散發出一種具有山東鄉土特色的戲劇氣質，讓人感受到那種典型環境。

2.戲劇本體的內在邏輯與戲劇張力表現相統一

戲劇張力最突出的體現就是戲劇內在的矛盾沖突，矛盾的存在和解決推動情節發展，使觀眾產生戲劇審美的吸引力和代入感。然而歌劇又不同于話劇，更不同于電視劇。歌劇的核心表現要素是歌唱，歌唱最本質的特性是抒情。因此，歌劇題材在敘事方面不及話劇，更不及電視劇。但是歌劇又是戲劇，必須有戲劇張力，否則就失去戲劇性。關于這一點，筆者認為，歌劇的戲劇性主要體現在場景人物之間的內在情感或意志的沖突方面。

《馬向陽下鄉記》戲劇張力充沛、內在邏輯合理、情節發展流暢，從人物與其內在性格關系上來說，劇中一心為公、無私奉獻但社會經驗并不豐富的年輕人——農科院助理研究員馬向陽，難免考慮不到農民的各懷其心;老謀深算、族宗意識濃厚又資歷、威信甚高的種田老手二叔劉世榮，難免對資歷尚淺者的行動形成權威壓制;唯唯諾諾、隨風搖擺又總是出丑搞笑的梁會計，又必然在傳統權威和新勢力之間搖擺不定;唯利是圖的暴發戶劉玉彬會通過利誘和宗族關系拉攏以劉世榮為代表的傳統鄉村勢力，從而和新勢力展開對峙，等等。正是這些典型人物及其典型性格的設定，讓修路、土地流轉等脫貧工作中的普通事件形成了戲劇張力場和行為困境。“困境”讓人物內在性格得到更充分的展現從而深化作品的思想表達。

3.戲劇本體的內在文化與外在形式表達相統一

“文質彬彬，然后君子”，孔子曾這樣提出他的君子教育觀。實際上，文藝作品亦是如此。質，就是文藝作品的內在主題思想。文，就是藝術形式。優秀的文藝作品也應思想精深、藝術精湛、內外一體、文質彬彬。

精準扶貧這個題材容易做成千藝一面，所有的工作指向（幫眾脫貧致富）都是相同的。但是歌劇《馬向陽下鄉記》卻呈現了別樣的土風土韻，接地氣、聚人氣。它是如何做到的呢？

先說質。山東，齊魯大地，有儒風流韻，所謂“溫柔敦厚，《詩》教也”（《禮記·經解》），“禮也者，理也”（《禮記·仲尼燕居》），孔子也說“義之與比”（《論語·里仁篇》）。山東深受儒家文化的滲透與浸潤，所以骨子里的民風是質樸的，是尚禮（理）重義的，因此，許多不合乎尋常邏輯的事情就有可能發生。比如在保衛大槐樹的問題上，格局狹隘、老謀深算的二叔劉世榮為了拿到玉彬的好處而支持賣樹，可是他的內心是糾結而痛苦的。因為大槐樹對于他來說就是魂，是葉落歸根的根，沒有了大槐樹就沒有了大槐樹村，就沒有了老劉家的魂，因此，最后他站到了護樹隊伍之中。玉彬也是同樣，他是大槐樹村走出來的“奸商暴發戶”，最后也被感化了（戲劇“突轉”前的“發現”），放棄買樹，還成了大槐樹村的積極建設者。這里的人物行動與情節突轉的合理性在于，“大槐樹兒女”內心深處有著化不開的中華宗族祭祀文化形成的“根”文化情結。

除了情節外，《馬向陽下鄉記》在人物塑造上同樣抓住了這個“理”。全劇實際上圍繞著兩個最有理的人之間的較量展開，其一是第一書記馬向陽，他的“理”是明德無私、一心只為大槐樹村脫貧致富;其二是二叔劉世榮，他的“理”是一切行動都為了維護和確保村里劉氏宗族的利益，所以，他也有跟班。當宗族的局部利益和全村的甚至是國家民族的全局利益（脫貧致富）沖突時，就形成了矛盾，構成了戲劇發展的動力。因此，整部劇幾乎所有的事件都是“二理”之間的較量。當二叔的“理”被馬向陽的“理”征服之后（戲劇“突轉”前的“發現”），玉彬等所謂的反面力量也就轉化為正能量。全村歸心，馬向陽主抓的扶貧工作開展起來就自然順遂。

亞里士多德在《詩學》中指出：“詩人（劇作者）的職責不在于描述已發生的事，而在于描述可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。”[6]其所言的“可然律”與“必然律”就是要符合內在的文化邏輯。用戲劇講好中國故事也是同樣，只有符合內在文化邏輯的情節設計、人物塑造才能合理、真實，只有蘊藉著文化沖突的矛盾才能成為真正有價值的戲劇之核，只有體現文化普遍性的人物形象才能豐滿、感人。顯然，《馬向陽下鄉記》從質的角度來說做到了這一點，它體現了傳統思想與現代觀念的沖突，體現了魯人獨特的文化集體意識，所以，整部劇浸透著濃濃的齊風魯韻，且是骨子里的。

再說文，就是這部劇的形式。歌劇形式主要有兩種：一種是視覺層面的，包括服裝、舞美、道具;另一種是聽覺層面的，包括語言、音樂和音效，當然，人物行動和舞臺調度也應包含其中。除音樂外，筆者認為《馬向陽下鄉記》最成功之處莫過于語言的運用。“理（禮）”是內，是外在的發生的依據，《馬向陽下鄉記》是如何通過外部語言表現“理”呢？劇中的幾個喜歡“嚼舌頭”的婦人就是一種表現。魯地鄉民喜歡論道道，對于絕大多數沒有像二叔那樣有見識的村民而言，就表現在喜歡扯東家長西家短，有時候看起來就是搬弄是非，實際上是在缺少指導下的一種講理的生存方式，只不過由于缺少懷疑批判精神、實證精神和判斷力，所以，常常跑偏成了歪風邪氣，不過一旦歸化過來，她們就成為有益的輿論維護力量。這種角色的設置與運用，凸顯了屬于一隅之地的獨特的鄉土氣息。另外，鄉村俚語，如“大尾巴狼”（不懂裝懂）、“嚼老婆舌頭”（背后議論）等語言的運用也增加了魯地的鄉土色彩。魯人詼諧幽默，喜歡開玩笑，這一點在梁會計等角色的語言運用上也得到了充分體現，從而凸顯了鄉村喜劇的色彩。這些色彩都是完全貼合山東農村風情的，所以，這部劇會讓觀者感到鮮明的屬于山東農村的土風土韻。

總而言之，《馬向陽下鄉記》的創作實現了戲劇表達與鄉土文化基因的統一，從內至外都體現了具有中國地方風韻的民族歌劇品格。

三、風格匯融的音樂語言

音樂是歌劇表達的突出藝術手段，優秀的歌劇作品必須要有成功的音樂創作支撐，其主要評價依據可歸納為“兩統一”“一高度”。

1.音樂形式與戲劇本體相統一

戲劇本體表現在多方面，核心是戲劇性的情節。《馬向陽下鄉記》的戲劇張力是具備的，但由于歌劇表達的時間空間無法比及話劇、電視劇，所以，戲劇性情節就必須根據音樂的有限性進行調整。具體來說，優秀的歌劇不能有過于繁復的角色和情節，這一點《馬向陽下鄉記》的編劇代路下了一番功夫，如刪去原電視劇中蔬菜種植專家農科院的周博士這個角色，把其身份合并到馬向陽身上，將原村主任齊旺財的角色刪去，身份合并到李云芳身上，同時，馬向陽和周博士的情感戲以誤會的方式部分轉嫁到年輕漂亮的離異村主任李云芳身上，等等。這些改編精簡了角色，保留了原電視劇的戲核，有效地適應了歌劇體裁形式的需要，是值得肯定的，甚至可以作為一則影視IP改編歌劇的成功經驗。在音樂的戲劇性上，作曲臧云飛大膽采用呂劇、山東快書和一般民族歌劇音樂的混搭，發揮了很好的戲劇表達效果，既突出了山東地方風韻，又產生了強烈的音樂對比效果（包括色彩與節奏等），應該說這也是該劇對中國民族歌劇創作發展提供的寶貴經驗。

2. 唱腔唱段與人物角色的文化身份相統一

音樂是一種情感的形式，從某種角度上來說，音樂即情感。人和人的情感之所以存在差異，是因為人的經歷、處境，尤其是社會身份存在不同。在《馬向陽下鄉記》中，大多數角色是和其音樂語言相貼合的，如劇中把梁會計定位成丑角，在其唱段中加入山東快板和呂劇的音樂元素，從而和貧嘴、油腔滑調又本土化的丑角身份特質貼合。村主任李云芳的音樂創作注重四五度核心音程的使用，給音樂敷上了一層淡色民族風，這用在農村基層干部的身上也是恰當的。

不過，在筆者看來，音樂與人物身份貼合問題也有美玉微瑕，如二叔劉世榮這種老謀深算的宗族家長的代表，在中國古典戲曲中往往就是“白凈”的角色，這個角色最常見的就是扮演奸臣。劇中的劉世榮帶了些許西洋歌劇中的低音“洋腔洋味”，表演雖然生動，但“奸人”卻難以讓人立刻“咬起牙”來，其唱腔和扮相過于老成，顯得愚有余而譎不足。相較之下，民族歌劇《白毛女》黃世仁的音樂創作和角色就顯得更為貼合。歌劇中的音樂創作不僅包括作曲家的一度創作，也應包括演員的二度創作。馬向陽作為主角，戲份重，音樂表演技巧難度大，由獲得中國音樂金鐘獎的實力派青年歌者王傳亮擔任。理論上說，王傳亮無論是形象還是個人條件都十分貼合馬向陽這個角色，但筆者認為，這個第一書記的聲音形象似乎還是太成熟了些，如果在聲音收放中收得再多一些，唱法聲音再“民”一點，也許人物會顯得更青澀一些，也就更能貼合角色身份的設定。劇中的馬向陽只是參加工作不久的農科院的一名助理研究員，他的社會經驗積累應該有個過程，所以聲音形象中的自信應該是逐步建立起來的。另外，從村里走出去的人回到故鄉，總會激活生命深處的鄉音鄉情，從這個角度來說，馬向陽這個角色應該有一個由“洋”漸“民”的聲音形象嬗變過程。

3.音樂藝術的高度

歌劇被譽為“藝術皇冠上的明珠”，是衡量一個國家舞臺藝術創作和表演總體水平的重要標志。它綜合了交響樂（或管弦樂）與聲樂，是一種綜合性藝術體裁。在世界歌劇史上，自1762年德國作曲家格魯克在其歌劇《奧菲歐與尤里狄西》中首次使用管弦樂之后，管弦樂成為歌劇表演的標配。從某種程度上來說，歌劇孕育了交響樂，因為歌劇序曲是交響樂產生的根源之一。世界著名的經典歌劇，其序曲或間奏曲，如比才的歌劇《卡門》序曲、羅西尼的《威廉·退爾》序曲等已然成為全球音樂會的常備曲目。歌劇同時涵蓋高階聲樂藝術，世界聲樂比賽中，歌劇詠嘆調往往成為比賽的必選曲目，例如普契尼歌劇《蝴蝶夫人》中的詠嘆調《晴朗的一天》以及他的歌劇《圖蘭朵》中的《今夜無人入睡》、羅西尼歌劇《塞維利亞的理發師》中的唱段《快給大忙人讓路》、唐尼采蒂歌劇《愛的甘醇》中的《偷灑一滴淚》等，幾乎世界歌壇中的女高音、男高音、男中音等各個聲部演唱的試金石般的聲樂作品都來自經典歌劇。所以，中國民族歌劇要登峰，離不開高水準的聲樂與器樂作品的創作。

從目前來看，不僅民族歌劇《馬向陽下鄉記》，也包括其他的參賽歌劇作品，在音樂藝術創作水準上離高峰還有一段可攀的距離。其中，突出體現在歌劇序曲、間奏曲等器樂作品的創作以及經典詠嘆調或經典唱段的創作方面。從這一方面來看，包括新時期的大多數中國歌劇作品，毋寧說與世界經典歌劇相比，單單和中國的經典歌劇《白毛女》《小二黑結婚》《原野》等相比，也還有一定的可提升空間。筆者認為，如果新時代歌劇創作不改變這一格局，還是僅僅停留在“歌曲聯唱+說唱劇情”的層面，中國民族歌劇要攀登人類文藝高峰，還有相當的距離。但是總體而言，《馬向陽下鄉記》仍不失為一部新時代的精品佳作。

四、結論與延伸思考

綜上所述，作為現實主義題材的成功之作，《馬向陽下鄉記》貼合社會現實的重大主題——精準扶貧，摹寫了時代的背影，呈現史詩般的文化分量。作品開拓了中國民族歌劇的類型，推動了中國趣歌劇的發展。更重要的是，作品接通了民族傳統文化和地方民間文化，呈現出獨具的風韻。舞臺的場景設計、人物的形象塑造、言語的個性表達、唱腔的音樂創作……無不與戲劇內在的文化氣質、思想內涵以及相關要素和諧統一，從而體現了作品的完整性。當然，該劇在局部細節方面仍有可以雕琢打磨和提升的藝術空間，也正因于此，我們在欣賞該劇的同時，對今后《馬向陽下鄉記》的復排復演、對將來中國民族歌劇新品新作滿懷期待。

最后延伸討論一下兩個值得關注的問題。

第一個問題是關于知名文藝IP的歌劇制作開發。客觀地說，《馬向陽下鄉記》獲得成功的一個不可忽視的原因在于它站在了一個高平臺上，這個平臺就是同名的電視劇。電視劇的編劇谷凱下足了功夫，所以才能把土地流轉等這樣關乎農民命根子的最核心問題找出來。另外，40集電視劇的熱播又為同名歌劇帶來了億萬觀眾基礎，所以，歌劇《馬向陽下鄉記》在編劇方面的成功有借力的因素。這種借力對歌劇創作而言，有時會是一種大便利，比如原電視劇中的大量敘事，由于許多觀眾有先前作品的認知先驗，即使劇情存在一些跳度、篩減，觀眾也能夠自我補白。這樣歌劇就可以在情感沖突（音樂性）上深入發掘，凸顯其特有的藝術魅力。正如編劇代路所言，自己是從40集、80萬字中挑出兩萬字的。這種通過取材或改編名作進行IP衍生式歌劇創作在西方歌劇藝術發展史上非常普遍，甚至可謂經典名劇的成功之道，如被稱為歌劇源頭的開山之作佩里和卡契尼的《尤里狄西》是里努契尼根據古希臘傳說奧菲歐與尤里狄西的故事編劇的;被稱為近代真正意義上的正歌劇蒙特威爾第的《奧菲歐》同樣是詩人小斯特里吉奧根據古希臘傳說奧菲歐與尤里狄西的故事創作而成;古典主義時期莫扎特的歌劇《魔笛》是席卡內德根據詩人維蘭德的童話《璐璐的魔笛》改編而成;浪漫主義時期威爾第的歌劇《茶花女》由皮亞維根據小仲馬的同名小說改編而成，羅西尼的歌劇《塞維利亞的理發師》以法國作家博馬舍的同名諷刺喜劇為藍本。20世紀的歌劇創作亦是如此，如斯特拉文斯基的歌劇《浪子生涯》的創作構思來自賀加斯的同名版畫作品，等等。無疑這是一條規律，如果不諳規律，可能會給創作帶來更大難度，且藝術效果也難盡人意。比如，同時角逐文華大獎的其他兩部紅色革命題材的歌劇，歷史時間跨度大，敘事任務重，既要兼顧故事講述的完整性，又要突出歌劇抒情深度，在戲劇節奏、高潮分布方面就難免存在顧此失彼、分布不均的問題。IP衍生、巧妙借力或許就是歌劇《馬向陽下鄉記》在本屆文華大獎的角逐中取得比較優勢的原因之一。

第二個問題是關于民族歌劇的藝術攀峰。在筆者看來，雖然《馬向陽下鄉記》為中國民族歌劇的創作積累了一定的成功經驗，一定程度上也拓寬了民族歌劇的創作思路，但是縱觀十六屆文華大獎的獲獎歌劇作品，其藝術成就與《原野》等相比還是有一定的距離，從世界歌劇歷史來看，也有較大的差距，突出體現在樂隊寫作方面。中國民族歌劇需要在《馬向陽下鄉記》等優秀作品的基礎上，總結出體系化的具有普遍藝術創作現實指導意義的“中國民族歌劇理論”，同時要有更多的既善于“中國旋律”寫作，又具有樂隊寫作能力的作曲家進入中國民族歌劇的創作中來，提升中國民族歌劇的藝術規格。從短時間來看，被社會和大眾接受的歌劇作品會脫穎而出，但如果從長時間來看，只有那些最具有藝術性的歌劇作品才會成為傳世經典、世界名作。

【作者簡介】丁旭東：文藝學博士，山西師范大學音樂學院副教授、音樂學學術帶頭人，中國音樂學院“中國樂派”高精尖創新中心特聘研究員，主要研究方向為藝術批評、音樂口述史、美學與美育。

注釋：

[1]張憲軍、趙毅：《簡明中外文論辭典》，巴蜀書社，2015年版，第4頁。

[2]童慶炳、陶東風：《人文關懷與歷史理性的缺失──“新現實主義小說”再評價》，《文學評論》1998年第4期。

[3]習近平總書記在十九大報告中強調，要加強現實題材創作，不斷推出謳歌黨、謳歌祖國、謳歌人民、謳歌英雄的精品力作。

[4]“第四堵墻”是由法國近代戲劇家安德烈·安圖昂（1858—1943）提出的一個戲劇概念。寫實戲劇在這種舞臺上設置室內布景時，安排三面墻壁，為讓觀眾看到演員表演，向著觀眾的一面自然不能設墻，這一堵看不見的墻便被稱為“第四堵墻”。斯坦尼斯拉夫斯基在他的表演、導演理論中使用的“第四堵墻”所反映的正是這樣的戲劇觀念。現在，“第四堵墻”已成為寫實主義戲劇表演理論的代名詞。參見唐達成：《文藝賞析辭典》，四川人民出版社，1989年版，第379頁。

[5]薛沐：《“第四堵墻”及其他——布萊希特研究中若干問題的探討》，《戲劇藝術》1982年第3期。

[6]〔古希臘〕亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社，2008年版，第28頁。

（責任編輯 劉艷妮）