金身妙相融漢藏 稀有等身似真身

2019年歲末，筆者赴杭州考察佛教藝術遺跡時，恰逢廈門博美拍賣公司在杭舉辦巡展，一尊釋迦太子誕生等身銅像（以下簡稱“太子誕生像”），引起了我的特別好奇和極大興趣。這尊像不同于常見的太子誕生像：它的體量超常，通高達83厘米;它的姿勢特殊，右手上舉，左手下指，完全相異于常見的太子誕生像手勢;它的衣著簡單而奇特，不同于常見的身著布兜的式樣;它的軀體修長，體態優美，全身結構勻稱，肌肉起伏自然，具有梵式造像的雕塑美感，也完全不同于常見的太子誕生像造型風格。下面試對此像的造型樣式、風格、年代，以及造像題材的經典依據及造像流傳歷史等相關問題略作探討，不妥之處，請大家指正。

一、造像樣式、風格特點及其來源

這尊太子誕生像雙腿呈外八字形站立，與常見的太子誕生像站姿相同。頭部長圓，頭頂無發，平滑光溜;面形豐滿，額際高廣，隆準闊口，大耳垂肩，五官端正。一對杏仁狀的雙眼尤其引人注目，它們直視著前方，既充滿了“唯我獨尊”的無比自信，又滿含著無限的慈悲與智慧，顯示了釋迦太子不同凡人的相好特征和利益人天的豪邁氣質。軀體修長，胸部高挺，腹部微微隆起，膝蓋骨隱隱顯露，充分顯露出身體的自然起伏與變化。左肩斜披一條繒帶，衣紋流暢自然，生動表現出絲織物柔軟輕薄的質感;繒帶于右胯盤繞后在身體前后各垂下一個結頭，巧妙地遮住太子身體的私密之處;繒帶上刻有細密的紋飾，其中身體前后繒帶上各刻有一組二龍戲珠圖案，顯示了造像極高的工藝規格，后面下垂的結頭上鐫刻“比丘心耀”四字銘文。右手上舉，食指伸出（已受損彎曲）指向天空;左手下垂，食指伸出指向大地，表示太子誕生時的莊嚴宣示“天上天下，唯我獨尊”。身下有圓形束腰式蓮花座承托，蓮座造型周正大方，雙層蓮瓣飽滿鼓凸，上下對稱排列，周匝環繞，座面邊緣又裝飾一周連珠紋，做工極其講究。上下蓮瓣的數量皆為13的奇數，象征功德圓滿，具有佛教建筑中佛塔最高層級十三層的相同寓意。通體包漿溫潤，色澤沉穩，盡顯古樸厚重的歷史韻味（圖1）。

通觀整軀造像，可謂體量巨大，風格獨特，造型完美，工藝精細，既具莊嚴神圣的宗教性，也有生動寫實的雕塑美感。初一觀之，即可看出它表現的是釋迦牟尼佛誕生時的形象，其童子般的模樣與常見的太子誕生像似無差別，但仔細端詳才可發現它與常見的太子誕生像有著明顯的不同。具體體現在兩個方面：一方面是它的造型樣式。我們常見的太子誕生像皆為左手上舉，右手下垂，腹部圍一個小布兜，明清時期的太子誕生像大多呈現這樣的造型樣式，典型實例如首都博物館藏明弘治元年（1488）銅太子誕生像（圖2）、臺北故宮博物院藏明天啟四年（1624）銅鍍金太子誕生像（圖3）等。①而此像是右手上舉，左手下垂，左肩斜披一條繒帶，與常見的太子誕生像完全不同。再一方面是它的造型風格和表現手法。我們常見的太子誕生像為頭部渾圓，軀體矮胖敦實，如同現實中胖墩墩的嬰兒;形象塑造側重于人物年齡和性格的表現，而不太注重整體效果及具體細節的刻畫。而此像與常見的造型風格明顯不同，它的頭部長圓，全身結構勻稱合理，體態優美舒展，表現手法既注重造像的整體性，又追求局部細節的精細和生動，整體看上去完美大方，具有理想化和標準化的雕塑美感;整體形象既有兒童的樣貌特征，而在神態氣質上又完全超出了兒童的稚嫩與天真，表現出無可言表的非凡氣質與神情。

那么，這尊造像為何表現出與常見太子誕生像如此大的差別呢？分析其原因應當與其遵循的文化傳統和藝術傳承有關，具體而言與印度或尼泊爾文化藝術影響有關。首先看造像的樣式，雖然它與中原地區表現不同，但與印度佛典記載和印度傳統的崇尚完全吻合。據佛典記載，釋迦太子在印度誕生時的手勢就是右手指天，左手指地。同時印度人自古就有尚右的習俗，如太子誕生從摩耶夫人右脅而出，佛陀及僧人衣著是偏袒右肩，僧人禮拜是右膝著地，僧俗禮敬佛菩薩是右繞而行，印度人吃飯是用右手拿食物等等。今天尼泊爾佛陀誕生地藍毗尼新塑了一尊銅鍍金太子誕生像，其造型樣式就秉持了印度古老的尚右傳統（圖4）。佛教傳入中國后，中國對印度的太子誕生像進行了重新塑造，變成了左手指天、右手指地的形式，就像中國佛教對印度其他佛教思想和文化的改造一樣。因為中國人的文化觀念里大部分時間是尚左的，特別是從三國至宋代的近千年時間里持續“尚左”;也有非常具體的表現，如中國人的生活禮儀中以左席為尊，古代官職及其排列次序亦以左為尊，特別是我國歷代僧官制度都以左為大，如唐、宋、遼、金的“左街僧錄”，明代的“左善世”，都是各朝僧司機構中的最高職銜。②同樣，太子像所披的繒帶也遵循了印度傳統，正如《釋迦譜》所說“四天王即以天繒接太子身”，③而我國常見太子誕生像衣著皆為布兜形式，與我國民間嬰兒所穿衣服一致，也明顯來自我國中原民間服飾文化的影響。

再來看造像的風格和表現手法。它也明顯不同于中原地區常見的太子誕生像，其藝術源頭同樣可以追溯到印度和尼泊爾藝術傳統。因為印度和尼泊爾造像講究量度，既注重造像整體造型效果，照顧軀體各部位的比例關系，同時又注重造像局部細節的刻畫。此像的整體造型規范大方，全身結構勻稱合理，肌肉和骨骼起伏自然，軀體線條優美，完全符合印度和尼泊爾造像的造型特點，而其局部細節如五官、胸、腹、膝蓋、手指和腳趾等部位，都一絲不茍地進行刻畫，看上去生動自然，精細講究;特別是其手指、腳趾和膝蓋的刻畫，唯有印度和尼泊爾雕塑藝術重視這些細節，且具有非常精妙的技法，中原地區造像罕有如此表現。其中，此像雙腿隱顯的膝蓋、繒帶的豎條狀衣紋等特征，在尼泊爾造像上非常多見（圖5）。

當然，這尊造像在造型樣式和風格上遵循印度和尼泊爾藝術傳統的同時，也表現了中原地區的藝術和工藝特點。如造像的面相具有中原地區的審美特征，而非印度或者尼泊爾人面貌;造像繒帶的衣紋優美流暢，具有較強的質感，也表現出中原地區的傳統手法;造像繒帶上的二龍戲珠紋飾是中原地區流行的傳統母題，寓意吉祥美好;造像以合金銅鑄造，更體現了中原地區特有的工藝技術特點;如此等等。從這些藝術特征結合前面所述的外來藝術元素來看，此像的整體風格可以說是融合了梵漢兩種藝術元素，屬于典型的漢梵造像風格或漢藏造像風格。

二、造像年代及歷史背景

毫無疑問，這尊造像的印度和尼泊爾藝術元素并非直接來自印度和尼泊爾本土，而是間接地通過藏傳佛教造像藝術的影響而來。因為藏傳佛教造像藝術基本繼承了印度和尼泊爾造像藝術傳統，無論造型樣式還是造型風格都非常忠實地遵循了印度和尼泊爾藝術傳統。其中，在造型樣式上，西藏歷史上也一直保持“尚右”的傳統，在成組式題材的雕塑和繪畫上，我們可以清晰地看到右尊左卑的排列次序。如一幅13世紀的西藏達隆風格唐卡——古雅哇·仁欽貢波與桑杰雅俊二上師對坐唐卡，以畫面為坐標，達隆寺二祖古雅哇·仁欽貢波就居于右邊，左為達隆寺三祖桑杰雅?。▓D6）。同時，歷史上藏傳佛教造像藝術自元代開始就流行于內地廣大地區，對中原地區的佛教造像藝術產生了廣泛而深刻的影響。基于這種藝術傳承關系，我們對此像的年代和產地不難窺得一些蛛絲馬跡。很顯然，它與元代傳入中原地區的藏傳佛教造像藝術有著密切的關系，具體而言與元代宮廷造像風格密切相關;只有在藏傳佛教造像藝術流行內地的歷史背景下，才能產生這樣一種造像樣式和造像風格。

元代崇重藏傳佛教，在內地為藏傳佛教大興寺廟，大作佛事，形成“帝師之甚不可與古昔同語”的盛況，④同時又設立塑像機構“諸色人匠總管府”，⑤大造佛像，開內地宮廷造像之先河。元代宮廷造像融尼泊爾、西藏和中原藝術于一爐，造型完美，風格鮮明，工藝精細，品質上乘，現已得到社會各界的普遍認知，成為藝術品市場廣受青睞的收藏新品種（圖7、圖8）。通過對元代宮廷造像的深入研究，我們已深刻地認識到元代宮廷造像不僅局限于宮廷和皇家佛寺的范圍，它的傳播和影響遍及全國許多地方，特別是宮廷造像技藝也廣泛流傳于宮廷之外。如元文宗在今南京興建的崇禧萬壽寺就有皇家工匠尚、劉二總管、繪者趙院判等人，參與該寺佛菩薩像的塑繪;⑥活動于南昌的雕塑師羅孔德技藝精湛，名振一方，其技藝就來自當時宮廷雕塑名匠劉元的傳授;⑦貶謫潮州的膽巴國師曾親手為新建的寶積寺塑像，“殿宇既完，師手塑梵像”;⑧鎮江金山寺禪院受皇命撤去寺中故像，“仿京剎梵相，朱金紺碧，一新清供”⑨。這些事例充分說明，通過不同的途徑和方式，元代宮廷造像在當時全國各地產生了廣泛影響。正是在元代宮廷造像的廣泛影響下，不僅當時中原地區的藏傳造像受到了宮廷造像影響，而且中原地區傳統造像也都程度不同地打上了藏傳和宮廷造像風格的烙?。▓D9、圖10）。因此可以說，元代宮廷造像廣泛影響了當時中原地區的造像藝術，也為現在大量遺存于世的受宮廷風格影響的元代中原地區造像提供了斷代依據。

對比宮廷造像的風格特征，這尊太子誕生像就具有元代宮廷造像風格的鮮明特點。如它的整體造型規范，全身結構勻稱，明顯遵循了宮廷梵式造像講究量度的塑像儀軌;它的軀體線條優美，肌肉起伏自然，尤其是高挺的胸部、圓鼓的腹部，微凸的雙膝，以及精細的手指和腳趾的刻畫，又明顯承襲了元代尼泊爾和西藏藝術的表現手法，我們在現存的元代藏傳佛教造像中可以找到與之完全對應的大量實例;它的蓮花瓣鼓凸飽滿，蓮瓣頭部的雙鉤之間置一圓珠，形成三珠鼎立的寶珠紋樣式，其形制和裝飾雖與標準的元代宮廷造像蓮瓣不完全一致，但在少數元代宮廷造像上也有跡可尋，典型實例如上海松江圓應塔出土的銅上師像和“大都佛兒張”款青田石雕釋迦牟尼佛像等（圖11）。⑩這些藝術表現足可說明這尊太子誕生像受到元代宮廷造像和元代內地藏式風格造像的影響。

同時，此像體量巨大，大大超出了目前所知的太子誕生像體量，而且胎體厚重，不惜工本，鑄工精細。這一工藝之優長顯然不是一般民間力量可以企及，應與當時皇家財力和技術的支持密切相關;它具有元代金銅造像鮮明突出的工藝特點，同時也完全符合元代尊崇佛教，傾其財力物力支持佛教事業的歷史事實。此像造型樣式上的尚右特點在元代宮廷造像上也有表現，杭州飛來峰最早雕鑿的一組華嚴三圣像（圖12）就是典型例子，⑾文殊菩薩位于毗盧遮那佛右邊，普賢居左，與同在青林洞崖壁上的北宋華嚴三圣像（圖13）中二菩薩的位置恰好相反，⑿體現了漢藏不同方位崇尚的明顯差異。另外，此像繒帶上刻畫的龍紋圖案也具有元代特點，龍小頭、長吻、細頸，五爪尖而有力，身子修長，蜿蜒伸展，威猛無比，與元代中原地區流行的龍紋造型別無二致。

由上分析可見，此像年代可以明確地確定在元代，其造型樣式和風格與元代傳入中原地區的藏傳佛教造像藝術密切相關，藏傳造像藝術在造型樣式和風格上為其提供了重要藝術源泉和圖像范本。我們可以反而推之，如果此像制作于元代以后，那么其造型樣式應與元代之后遺存的太子誕生像完全一致，但事實并非如此?？梢娖湓煨蜕系奶厥庑砸矘孙@了它鮮明獨特的時代性，唯有在元代藏傳造像藝術傳播的歷史背景下才能出現這一造型獨特的太子誕生像。

三、太子誕生像的經典依據及造像歷史

最后，讓我們了解一下太子誕生像的經典依據及此類造像的流傳歷史。太子誕生像表現的釋迦牟尼佛誕生時的形象。據佛典記載，釋迦牟尼父親凈飯王與母親摩耶夫人結婚多年，而膝下無子，王后到45歲時，忽然一天夢見一頭白象進入她的腹內，于是有了身孕。臨產之時，摩耶夫人按古印度風俗，返回娘家分娩。途經藍毗尼花園憩息時，摩耶夫人看見園中一棵無憂樹開滿鮮花，十分喜愛，就用右手去攀摘花枝，這時太子便從其右脅降生下來。太子降生后，分別向東、南、西、北四個方位各行七步，然后一手指天，一手指地，作大獅子吼：“天上天下，唯我獨尊?！闭Z畢，大梵天、帝釋天分別為之執白拂和傘蓋相迎，二龍王為之吐水沐浴，天地也為之感動，現出種種祥瑞。對太子誕生時情景，多部佛典有詳細記載，如《釋迦譜>記載：

十月滿足，于四月八日日初出時，夫人見彼園中有一大樹，名日無憂，華色香鮮，枝葉分布，極為茂盛，即舉右手欲牽摘之，菩薩漸漸從右脅出，于時樹下亦生七寶七莖蓮花，大如車輪。菩薩即便墮蓮花上，無扶侍者自行七步，舉其右脅而獅子吼：我于一切天人之中，最尊最勝，無量生死于今盡已，此生利益一切天人。說是言已，四天王即以天繒接太子身，置寶幾上。釋提桓因手執寶蓋，大梵天王又持白拂，侍立左右。難陀龍王、優波難陀龍王于虛空中吐清凈水，一溫一涼灌太子身。身金黃色，三十二相，放大光明，普照三千大千世界。天龍八部亦于虛空作天伎樂，歌唄贊頌，燒眾名香，散諸妙華，又雨天衣及以瓔珞，繽紛亂墜不可勝數。⒀

歷史上，表現太子誕生題材的藝術作品層出不窮，在古印度佛教藝術中，它多以敘事的形式出現在四相、八相等組合式佛傳題材中（圖14），但到中國除了成組式佛傳表現形式之外，單獨的太子誕生像也十分流行。它最早流行于我國西域地區，5世紀初法顯西行求法時，在西域就曾親見行像儀式，⒁7世紀玄奘赴印留學時也在屈支國（今新疆庫車）見到了行像儀式。⒂值得注意的是，早期流行的太子誕生像多以“行像”的形式出現。所謂行像，就是每年佛誕之日，莊嚴佛像，載之以車，巡行城內。如宋贊寧《大宋僧史略》記載：“行像者，自佛泥洹（即涅槃），王臣多恨不親睹佛，由是立佛降生相，或作太子巡城相?！雹钥梢娦邢窦仁侵复诱Q生像的名稱，也是一種紀念釋迦太子誕生的佛教儀式。大約從4世紀開始，太子誕生像就在我國中原地區流行開來。據《魏書·釋老志》記載： “世祖初即位（ 424），亦遵太祖太宗之業，于四月八日，輿諸寺佛像，行于廣衢，帝親御門樓臨觀散華，以致禮敬。”⒄其后的南北朝、隋唐、宋、遼、金各朝，行像之風廣行華夏，四川、湖廣、西夏各地均有流行。元明及其以后，行像儀式雖然仍有流行，但逐漸被今天盛行的浴佛儀式所替代。

然而，盡管歷史上太子誕生像流傳甚久，但早期造像幾乎未見實物留存下來。這是何原因呢？筆者以為最大的可能應當與早期造像的選材和工藝有關。據史料記載，早期太子誕生像主要用于“行像”，需要多人抬著太子像巡游于街衢，故而造像不宜過重，一般選擇木雕和夾纻兩種工藝類型塑造。其中，夾纻像歷史上最為盛行，是我國南北各地塑造行像的首選形式，據說東晉著名雕塑家戴逵首創了中土的夾纻像。夾纻像又稱干漆像、脫胎像、脫空像、脫沙像，是一代銅太子誕生像（圖15），其他多為明清時期的作品。特別是這尊像不僅年代最早，而且體量也是現知最大的，比臺北故宮博物院藏明天啟四年（1624）太子誕生像高出26厘米。從此高度來看，我們完全可以稱之為太子誕生等身像，因為佛陀的身量不同于常人，其誕生時身量亦定然有異于常人，這樣的高度最符合太子初生時不同凡人的身量?？梢?，在時代和高度上，這尊造像填補了我國太子誕生像的兩項空白，對于我國太子誕生像的研究無疑具有不可替代的重要意義和價值。

結語

綜上分析和研究，我們對這尊太子誕生像的藝術像藝術有著千絲萬縷的聯系，應當是一件出自皇家寺廟、有著宮廷造像技術素養的工匠的作品。由此六點可見，此像作為一件造像特例，具有豐富的歷史和文化內涵，反映了古代中印兩國和我國漢藏民族不同的文化崇尚和審美傾向，對于研究我國歷史上流行的太子誕生像和佛教造像藝術具有重要的參考價值。

注釋：

①臺北故宮博物院《法相威儀——彭楷棟先生捐贈文物特展圖錄》，臺北故宮博物院，2004。

②參考謝重光、白文固《中國僧官制度史》，青海人民出版社，1 990。

③⑥[梁]僧佑《釋迦譜》卷1，《大正藏》第50冊。

④《元史》卷202《釋老志》，中華書局，1 976。

⑤諸色人匠總管府：元官署名，管領皇家工匠生產。元世祖至元十二年（1275）始設，屬工部，秩正三品。設達魯花赤、總管、同知、副總管等官職，下轄梵像提舉司、出臘局提舉司、銀局、木局、油漆局等機構。參見《元史》卷202《工部》。

⑥[明]釋克新《有元太中大夫佛海普應廣慈圓悟大禪師忠公行業記》，《全元文》第57冊，鳳凰出版社，2004。

⑦[元]胡行簡《贈塑佛像羅孔德序》，《全元文》第56冊，鳳凰出版社，2004。

⑧[元]林淳《帝師殿記》，《全元文》第56冊，鳳凰出版社，2004。

⑨潘昂霄《金山寺禪院碑》，《全元文》第28冊，鳳凰出版社，2004。

⑩上海博物館《古塔遺珍》，上海書畫出版社，201 4年。

⑾⑿高念華主編《飛來峰造像》，文物出版社，2002。

⒁[宋]釋法顯：《高僧法顯傳》（《佛國記》），<大正藏》第51冊。

⒂[唐]玄奘《大唐西域記》卷1“屈支國條”，《大正藏》第51冊。

⒃[宋]贊寧《大宋僧史略》卷上，《大正藏》第54冊。

⒄[北齊]魏收《魏書》卷20《釋老志》，中華書局，1974。

⒅參考黃春和《漢傳佛像時代與風格》，文物出版社，2010。

⒆[唐]道宣《續高僧傳》卷35《京師凝觀寺法慶傳》，《大正藏》第50冊。

（責任編輯：牧風）