再生

韓小赫

于非闇（圖1），原名于魁照，后改名于照，字仰樞，別署非闇，清內務府正白旗漢軍旗人。于非闇自小在家隨祖父及父親讀書，15歲考中秀才，有著扎實的文學基礎。辛亥革命之后，隨民間畫家王潤暄學習花鳥畫及顏料的制作，并蒔養花烏。1935年左右受好友張大干的建議，專攻工筆重彩花鳥畫，輔以宋徽宗瘦金體，逐步形成了獨特的風格，自成一家。新中國成立后，于非闇歷任“新中國畫研究會”首任副主席、中央美術學院民族美術研究所研究員、北京中國畫院（北京畫院前身）副院長，連任北京市第一至四屆人大代表等。于非闇先后篆印“再生”兩枚來表達新中國對于其心靈的改造和藝術的改造。

一、傳承

中國傳統的工筆花鳥畫自兩宋之后逐漸沒落，至清末之時已名存實亡。究其原因，無外乎是文人畫興起所造成的審美變革，明清兩代的主流文人認為這種工筆重彩畫匠氣太重、媚俗不堪，與其尊崇的文人氣節相差甚遠。宮廷畫師對于工筆重彩確有一定的保留和傳承，可是由于清朝宮廷的封閉性，宮廷畫師群體的創作并未能影響到整個中國畫壇，而且宮廷畫師普遍社會地位不高，這種喜慶艷麗的畫風多是用來裝飾宮廷的富麗堂皇，也并未被皇帝所重視和支持。而于非闇便是在這樣一個歷史背景下投身到了工筆重彩花鳥畫的復興之路。

于非闇改工筆花鳥畫也有其客觀原因：一是故宮古物陳列所的開放，使民眾們能一睹眾多的古畫精品。這對于當時的畫家來說無異于打開了新的大門，包括金北樓等一批北京畫家都受益于此。這也是在民國畫壇“中西之爭”的論辯中傳統一派的力量根源。在這期間于非闇任職于古物陳列所，看到了幾乎所有故宮舊藏的宋代花鳥畫精品，深受啟發，為其改攻工筆花鳥畫指明了方向。二是寫意花烏的市場競爭。寫意花鳥畫雖為當時的主流審美，可正因為如此，做為后來人的于非闇面前是無數崇山峻嶺，前有吳昌碩等海派諸家，近有衰年變法后的白石老人，市場競爭的激烈使得于非闇只能另辟蹊徑。三是好友張大千的支持。張大干不僅建議于非闇改畫工筆花烏，而且還建議其搭配宋徽宗的瘦金體（圖2）。他認為“畫雙勾花鳥，配上瘦金書題款，更覺協調”，并將自己珍藏的微宗書《八行八刑條碑》相贈。于非闇對于張大千的藝術眼光是極為推崇的。張大干雖小于非闇10歲，但已是中國畫壇有名的畫家，其給出的建議是值得于非闇仔細考慮斟酌的。

于非闇對于當時中國傳統工筆花鳥畫的現狀是有著清醒的認識。由于技法傳承的缺失，許多繪畫問題都需要他自行摸索和總結。因此，他沒有拘泥于宋畫摹本，而是廣泛收集相關的資料技法，還同民間畫工、裱畫師傅等探討，逐步完善了許多失傳的技法，比如默寫傳神法、雙面暈染法等。于非闇如饑似渴地吸收中國傳統繪畫的技法，完善自己的繪畫技法，他晚年在《我怎樣畫工筆花鳥畫》一書中記載了自己學習民間繪畫技法的經過，并對當時有機會學習寫像傳真的技法而失之交臂，以至這門技法成為絕學而深感可惜和自責。

除不斷完善技法外，于非闇還尋求通過不同的藝術形式來復原兩宋的工筆花烏畫，他從宋代的緙絲入手來補充傳世宋畫數量不足的弱點。他對名家緙絲更是推崇備至，好的緙絲作品在構圖、立意、造型、色彩結構等方面已與名畫無異。《利市三倍》（圖3）中題到： “宋緙絲多喜作吉語，如喜溢門楣、竹報平安之類，日人藏三柿緙絲，此所謂利市三倍也。”于非闇非常注重緙絲圖樣和資料的收藏，不僅對其進行了歸類總結，也對緙絲藝術有著自己獨到的理解。從于非闇臨仿宋緙絲作品中，我們不難發現他在不斷地熟悉其構圖和色彩的運用，使其作為自己繪畫的有益補充。

二、變革與發展

于非闇的工筆花鳥畫之所以能夠自成一派，在民國畫壇留下濃重的一筆，不單單是他另辟蹊徑大膽嘗試，更重要的是他對傳統工筆花鳥畫的改造。這使其能更好地適應了新的時代，迎合了廣大民眾的審美需求。

于非闇的工筆花鳥畫重筆墨，重文人精神。工筆花烏畫自兩宋開始沒落，很重要的一點就是其多以匠畫的形象出現，不被文人階層所重視。而好的工筆重彩畫對于紙張、顏料等要求甚高，成本昂貴，普通民眾雖喜愛這種富麗堂皇卻消費不起。于非闇很長時間也被家事所累，將僅有的積蓄都用來換成了紙張顏料，因此，想要復興工筆花烏畫就必須要提高工筆花鳥畫的受眾層次，就必須提升它的內涵層次。于非闇為此做了幾種突破性的嘗試。首先，將不同的筆法引入工筆花鳥畫，傳統工筆講究線條平順，筆法嚴謹，而于非闇以筆意入手，勾勒線條講究頓挫之感， “蠶頭鳳尾”“鐵線描”“游絲描”等不同的筆法在同一副畫作中綜合使用，使整幅作品增加了趣味性和靈動性。在《玉樹臨風》（圖4）中可以看到一棵玉蘭花中運用了多種筆法，花瓣勾線平整柔美以表現其輕薄之感，花苞有明顯的頓挫增加立體性和飽滿感，而枝干則運用了類似鐵線描的技法，厚重老辣。其次是書法的搭配，于非闇自1935年后開始專攻瘦金體，而書法的美感本就對畫作的層次有很大的提升作用。再者工筆花鳥和瘦金體同為宋代藝術的精華，其融合后所蘊含的古意是符合文人群體所追求的精神。其四是于非闇本身出色的文學功底。于非闇15歲中秀才，本身就是傳統文人的代表，詩詞、古文信手拈來，同時他長期擔任報社的編輯和撰稿人并著書數本，文學修養之高可見一斑。他的作品多有長題，并且辭藻華麗優美，這是一般畫匠和畫工所不具備的能力。

于非闇重寫生，師造化，但是他也坦言，有很長一段時間也沒有重視寫生，這是中國傳統繪畫的通病，哪怕直至今日，寫生在很多畫家看來也更像是一種口號而非創作的中心。于非闇的寫生并非如照相般嚴格復制，而是觀察事物本身的特點再結合自身對于色彩、結構等藝術的獨特理解進行再創作。如1952年贈與老舍的《二喬牡丹》（圖5）中所繪牡丹雖名“二喬”實為大金粉牡丹。因為二喬牡丹雖顏色艷麗可花型并不好看，而大金粉牡丹花型飽滿卻顏色暗淡，于非闇便巧妙地進行了再創作，將兩種牡丹的花型與顏色相結合，這就完成了寫生上的升華。與此同時，由于受過正式的素描和水彩訓練，于非闇對于西洋繪畫的技法和風格也并不陌生，他以鉛筆寫生，再通過鉛筆稿創作成中國畫，也是其重要的寫生途徑。晚年的于非闇積累了大量的寫生稿，并將這些寫生稿拆分重組，重新構圖提煉，將自己滿意的花型、葉子、枝條形態等進行再組合，形成了一種帶有一定程式性的獨特美感，這就是大量寫生積累所最終形成的藝術成果。

于非闇不僅是近代有名的畫家、著名的媒體人，還是一位出色的美術教育家。這并不是因為于非闇教授出了俞致貞、田世光等一批繪畫名家，更重要的是他的美術教育理念和傳承中國傳統藝術的堅定信念。1937年日軍逼近北平，于非闇向故宮古物陳列所所長錢桐建議開辦國畫研究館，對故宮所藏珍貴古代繪畫進行臨摹。一方面為了一旦故宮的珍貴畫作被日軍劫掠損壞后能留下一個副本，另一方面則為了培養繪畫人才。黃賓虹輔導學員繪畫理論，于非闇和張大干教授繪畫技法，第一期招收學員66人，開辦10年間共招收學員266人，保存臨摹作品3000余件。這種突破了傳統繪畫教育的方式，以臨摹為中心，史論兼修的教育理念對以后中國高等美術教育產生了積極的影響。于非闇的《中國畫顏色的研究》和《我怎樣畫工筆花烏畫》對于之后工筆花鳥畫的發展奠定了指導和引領作用。經過半個多世紀的發展，工筆花鳥畫不僅恢復了往日的生機，畫家隊伍還在不斷的壯大。可是，我們反觀現在的中國畫壇，我們當代的工筆花鳥畫是不是又開始走了下坡路呢？于非闇當年苦苦追尋的筆墨、文人精神、寫生等工筆花鳥畫的新方向，現在是不是又越走越遠了呢？我們現在的畫家是不是像當時的民間畫工畫匠一樣，只把繪畫當做了謀生手段而沒有與其匹配的書法基礎和文學修養呢？

（責任編輯：田紅玉）