說崔顥《黃鶴樓》

黃天驥

昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。

在蘅塘退士（原名孫洙）所選《唐詩三百首》的七律中，崔顥這首《黃鶴樓》被列為第一首。嚴羽早在《滄浪詩話》中認為：“唐人七言律詩，當以崔顥《黃鶴樓》為第一。”又據《唐才子傳》載，李白曾登上黃鶴樓，也想賦詩，但當他看到墻壁上已有崔顥的這首詩，便斂手不作，于是有了“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”的傳說。后來李白到了南京“鳳凰臺”，才寫了《登金陵鳳凰臺》。在李白的這首詩里，明顯有比擬《黃鶴樓》的痕跡。我認為，無論是否真的發生過連詩仙李白也佩服袖手的事情，崔顥的這首詩確是不可多得的神品。

現存崔顥的詩作，約有四十多首。有寫宮怨閨怨的，有寫游旅登臨的，有寫邊塞生活的，有寫與僧侶交往的，內容比較駁雜。而且詩風多變，有綺麗纖巧的，有通俗流暢的，有激越慷慨的，有清淡平實而意境深遠的。在他所有現存的作品中，《黃鶴樓》是寫得最好的一首律詩。

據《唐才子傳》所載，崔顥出生于河南開封的名門望族，他青少年時，作風輕薄，風流成性，詩風也浮艷。據說，有權有勢的李邕，聽說崔顥頗有才氣，約他會晤。崔顥便把《王家少婦》一詩呈上。誰知思想保守的李邕看后，拂然不悅，認為這詩寫得佻?輕浮，轉身便走。不過，后來崔顥北游邊塞，詩風大變，寫出了《雁門胡人歌》《送單于裴都護赴西河》等作風剛健的詩篇。《河岳英靈集》也提到他“晚節忽變常體，風骨凜然”。他早年聲譽不佳，后來仕途蹭蹬，一生只到處游逛，做過幾任不三不四的官職。坎坷的經歷、眼界的拓展，讓他逐漸覺得前景渺茫，看透世事滄桑。《黃鶴樓》一詩，應該是他在晚年感到人生虛幻的作品。

人們很容易看到，《黃鶴樓》雖然被視為七律，但又和一般七律詩所規定的格律有所不同。特別是前四句中，“黃鶴”一詞連用三次，“去”字和“空”字各用兩次。字的重復出現，本屬格律體之大忌。至于第三、第四兩句，也不作律詩所規定的對偶句;第四句末尾的“空悠悠”，連用了三個平字，又“犯三平”之忌。這些都有悖七律這一特定體裁的規定。但是，人們卻不以為忤，反而贊賞有加，這是為什么？

從南朝沈約創“四聲八病”之說以后，人們注意到屬于“漢藏語系”的漢語在聲調上一字一音、在詞性上一字一義的特點，發現詩歌創作，除了句子字數齊一和需要押韻以外，還可以利用聲調的“平”與“仄”，以及句式上對偶與非對偶的矛盾統一，進一步強化詩歌語言的音樂美和形式美。約定俗成，便出現了區別于不太講究聲調節奏、只需押韻的“古體詩”，被人們稱為“近體詩”或“格律體”的詩。

到唐初，格律體的“五律”“七律”逐漸流行。盛唐時期，近體詩更成時髦。對于平仄的規定和頷聯、頸聯的設置，固然能大大提高詩歌作品的美感，但也會成為約束創作的思維定式。于是，有些詩人想到古體詩隨意性較強的好處，嘗試著把“古體”與“近體”適當結合，一般是在律詩的前四句，只講究押韻，第三、第四句之間，也不講究對偶。比崔顥早出生約半個世紀的沈佺期，寫過一首七律《龍池篇》，前四句是：“龍躍龍池龍已飛，龍德先天天不違;池開天漢分黃道，龍向天門入紫微。”這幾句詩，全不管用字重復，一味拍皇帝的馬屁，為大書特書那條“龍”，有意破格。至于后面的四句，又基本上符合七律的要求。有人便贊揚他的這一嘗試“前四語法度恣縱”（《唐詩鏡》），意思是說他打破了律詩的成規，敢于自由地縱筆揮寫。

崔顥的《黃鶴樓》，有意模仿沈佺期的做法，這是人們早就注意到了的。趙宦光說，對《龍池篇》，“崔顥篤好之，先擬其格，作《雁門胡人歌》……自份無以尚之，別作《黃鶴樓》詩”，“然后直出云卿（佺期）之上，視《龍池》直俚談矣”（轉引自王琦《李太白全集》卷二十一）。的確，如果把《龍池篇》和《黃鶴樓》兩詩的前四句做一比較，不難發現，雖然兩者都不在乎字詞的重復出現，但前者“用經語入詩，非具化工手段，未易融洽”（見《卶庵重訂李于鱗唐詩選》），反顯得冬烘呆滯，后者則通俗易懂。更重要的是，《黃鶴樓》前四句，首尾連貫，一氣呵成，明顯把格律詩的句子散文化和“古體詩”化。但后面的四句，在轉折中又與前面相互配合，在格律方面，分明符合格律詩的規定。也可以說，崔顥的《黃鶴樓》是七律的一種變體，正如《刪訂唐詩解》評說它“不古不律，亦古亦律”。從這里，我們可以體悟，古代一些優秀的詩人，包括李白，既懂得格律的重要性，同時又不想囿于格律，敢于在形式上有所追求、有所創新。

人們登臨賦詩，多是從描寫所見的景色入手，像王之渙《登鸛雀樓》的“白日依山盡，黃河入海流”、杜甫《登高》的“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”等。而崔顥登上黃鶴樓，他首先著眼的，不是黃鶴樓上的景，倒是“黃鶴樓”這名字。

據說，這瀕臨萬里長江的黃鶴樓之所以得名，是因為有人說費文祎，有人說王子安，在樓上跨乘黃鶴，飛上天去，成了仙人。這當然是虛無縹緲的故事。崔顥竟從這神話傳說入手，把虛的事看以為真，巧妙地以黃鶴的具體形象，引導讀者思入微茫，跟著他浮想聯翩。這寫法，確屬新穎而奇特。

《黃鶴樓》的前面四句，完全是崔顥抒發對這名勝古跡的感慨。他讓“黃鶴”一詞重復呈現。這散文般平白的語句，一氣呵成，讓人很容易理解。正如金圣嘆說：“此詩正以浩浩大筆，連寫三‘黃鶴字為奇耳。”又說：“通解細尋，他何曾是作詩，直是直上直下放眼恣看，看見道理卻是如此，于是立起身，提筆濡墨，前向樓頭白粉壁上，恣意大書一行。既已書畢，亦便自看，并不解其好之與否，單只覺得修已不須修，補已不須補，添已不可添，減已不可減，于是滿心滿意，即便留卻去休回。”（《貫華堂選批唐才子詩》）金圣嘆從詩人和評論家的角度，想象崔顥當年創作《黃鶴樓》的情景，十分有趣，卻也表達出人們在閱讀這詩時，感覺到崔顥在粉墻上文不加點、一氣揮成的印象。

但是，金圣嘆沒有注意到，這連貫而下的四句，其中，崔顥又不露痕跡地讓每句詩有所轉折，它連中有斷，貫中帶變。像第一句，說仙人已乘黃鶴走了。本來，走了就走了，再沒有什么可說的。但第二句，則說黃鶴雖然走了，但黃鶴樓依然存在，這就是一變。可是，雀鳥飛去了，往往是會飛回來的，李白不也在《贈閭丘宿松》中說“飛鳥還舊巢”嗎？然而，崔顥在第三句則強調，這黃鶴是永不回來的了，這又是一個曲折。最后，他才歸結說自己登上高樓，仰天望去，只覺得千年萬載，黃鶴樓上的天空一片空空蕩蕩，只有幾片白云，徒然在這里悠悠飄忽。于是，黃鶴樓兀立江頭，它像是一根孤獨的標桿，恰好反襯出歲月無情，世世代代，留下的只是空虛寂靜。清代的朱彝尊有詞云：“歌板酒旗零落盡，剩有漁竿。”千百年來，煢煢孑立的黃鶴樓，不也像秦淮河畔那根漁竿，見證著時間的永恒、人世的滄桑嗎？

《黃鶴樓》前四句，一氣呵成，卻又蘊涵變化，就像瀑布，飛流千尺，而絕壁凹凸不平，這讓奔瀉而下的洪流，沖擊突兀巉巖，濺起陣陣水霧飛花，更能引人入勝。這欲斷還連的語勢，讓讀者更能感受到作者思想感情的沖擊力。其實，這也是崔顥慣用的創作手法。像他的《長干曲》：“君家在何處？妾住在橫塘，停船暫借問，或恐是同鄉。”這四句詩，寫一位在水上行舟的少女，碰上一個男子，自問自答的過程。它明白如話，一句連著一句，流動自然。看來，這少女大概是舟行寂寞，恰好遇上了對眼的男子，便主動搭訕，提出“君家在何處”的疑問，但回心一想，自覺有點唐突，便趕緊自我介紹。這語氣，是一個轉折。看來那小伙一下子愣了，少女趕緊解釋停船借問的原因，這又是一個轉折。于是，一位天真大方又有點羞澀靦腆的少女形象便在語如貫珠卻又轉折變化的詩句中展現無遺。《長干行》與《黃鶴樓》前四句的寫法相似，同樣收到奇妙的審美效果。

《黃鶴樓》第五、第六句，承接著前四句，崔顥的筆鋒做了個大轉彎，他寫自己的目光：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”如果說，詩的前四句，是詩人寫他遙望天際，那么，這頸聯便轉為寫他眼光朝下，從仰望蒼穹回過頭來，細看黃鶴樓下的景色了。

首先，他寫黃鶴樓下的近景。在地面上，他看到漢陽的樹。這些樹，一株一株，歷歷在目。在樓的另一邊，鸚鵡洲上，芳草茂盛，欣欣向榮。地面上的一切，他看得清清楚楚。這景色，和他仰視天空時只見白云悠悠，一片混茫，構成了鮮明的對比。有人認為，崔顥寫到芳草萋萋，寫到鸚鵡洲，是想起了《楚辭·招隱士》“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”的詩句，是想起了身世辛酸的禰衡寫過《鸚鵡賦》，因而觸景生情，聯想到自己的遭遇。這意見，也有可資借鑒的地方。

要說明的是，崔顥寫這頸聯的巧妙之處，在于它既是大轉折，和上面的四句又是連貫的。就像樂曲在進行中忽然移調，整個調子轉移為另一個新調，感情色彩出現了猝然的變化，但由于旋律的音程、和弦并沒有變，因此樂曲的主題又是連貫的。在《黃鶴樓》中，崔顥首先寫自己從樓上望天，跟著目光大轉移，從樓上望地。但無論怎樣，也都緊緊環繞著“望”的旋律。因此，這頸聯是全詩“移調”的樞紐。在頸聯中，崔顥又著意用“歷歷”“萋萋”的疊字，和上句的“悠悠”相對應，這清麗的描繪，也收到氣韻連貫的效果。所以，清代的方東樹指出：“崔顥《黃鶴樓》，此千古擅名之作。只是以文筆行之，一氣轉折。五六雖斷寫景，而氣亦直下噴溢。收亦然，所以可貴。”（《昭昧詹言》）這判斷是準確的。

崔顥清晰地描繪他所看到的黃鶴樓前的近景，固然是點染出這一帶景色的秀美，但其最終用意卻不在于此，而在于表現他往下望時，從地面上近處放眼到遠處。因此就有了第七、第八兩句：“日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。”顯然，第五、第六句寫近景，又是為第七、第八句寫視界延伸做準備。

在近處，黃鶴樓地面上的景色一目了然，而由此遠眺鄉關，就不是了。崔顥的家鄉在開封，他登高遠眺，懷鄉之情頓生。但是，家鄉遠在千里之外，他怎樣也望不到。加上日暮之際，長江上籠罩著一片煙波，朦朦朧朧，渺渺冥冥。他的視野，即使放盡，也只能感覺到開封遠在天涯。在這里，崔顥特意提出“家鄉何處是”的疑問，正是要表現他在一面努力思索，竭力尋覓，一面又表現出傷感情懷。如果他直說“日暮鄉關看不見”，直來直往，那就無法細致表達遠望思鄉的情感了。在句末，崔顥下一“愁”字，概括了他向地平線上遙瞰的心境。其實，這“愁”字也是整首詩的點睛之筆。《黃鶴樓》的上半首，似乎只敘述了一個神話，并以“空悠悠”三字，稍作人去樓空的感慨，而到詩的最后，詩人便索性點出“愁”。這“愁”，貫串全詩，在結構上起到千里來龍，到此結穴的效果。

為什么崔顥這首《黃鶴樓》一經寫成，就受到歷朝評論者的普遍盛贊？我認為，這首詩的寫作技巧是高明的，抒發思鄉懷古的情緒也是明顯的。從創作技巧的角度去賞析它，固然是需要的，但如果僅著眼這些方面去研析它，似還未能理解崔顥創作這詩的深意，也還未能理解它受到普遍重視的原因。只有從古代詩人普遍存在著矛盾心態的角度，去觀察它，研究它，才有可能理解它所獨具的典型性價值。

崔顥在黃鶴樓上，愁什么呢？他仰視長天，覺得四周空空漠漠，物是人非，百年千載，時間就這樣“不復返”地過去。而當他俯瞰大地，景色歷歷在目，延展到遠方，則莽莽蒼蒼，望不到頭;空間就這樣橫無際涯，可望而不可即。崔顥遙吟俯唱，在懷古思鄉的情緒中，更主要是出于登上高樓，環視四周，俯仰今古，觸景生情，發現時空渺茫和人生的無助與孤獨。

我們的老祖宗，早就有樸素的辯證思維，認識到“天人合一”，認識到人類和自然界是相互依存的。同時，有不少人又認識到，天與人畢竟是兩個不同的方面。《道德經》說：“天之道，損有余而補不足;人之道，則不然，損不足而奉有余。”既然“天”與“人”是不同的方面，便有不一致的地方。人們又進一步認識到，宇宙時空是無限的，人生則是有限的。陶潛早有這樣的詩句：“宇宙一何悠，人生少至百。”（《飲酒二十首》）在初唐，陳子昂浩嘆：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”其實，從魏晉以來，嵇康、阮籍等人在認識“天人合一”的基礎上，已經強烈地感受到“人”和“天”的矛盾。當他們無法解脫個人的失落時，便借酒佯狂。劉伶說：“我以天地為棟宇，屋室為裈衣，諸君何為入我裈中？”這似是開玩笑的話，其實明顯地強調以“我”為主，意識到“我”作為個人存在的價值。

事物的進展，是有反作用力的。就認識論而言，也是如此。老祖宗們越是強調“天人合一”的理念，越是有人意識到宇宙時空的無窮與人的個體和人生的有限，存在著一對矛盾。當人們越是研究、探索、叩問這一極具哲理性的問題時，對“天人合一”的反作用力也就越大。反映到傳統文化觀念上，恐懼短促，傷感孤獨，也成為詩壇上的另一種聲音。當然，這聲音有消極的成分，卻又反過來說明，在儒家思想占主導地位的封建時代，有這種想法和情緒的人，實際上是透露出對個人生命和價值的依戀。

從陳子昂的喟嘆，我們看到，魏晉以來顯然更多人接受了道家思想的影響，更多人認識到宇宙、天地是無限的，而人生卻是有限的。與崔顥同時期的李白，也說：“夫天地者，萬物之逆旅也，光陰者，百代之過客也。而浮生若夢，為歡幾何？”（《春夜宴從弟桃花園序》）到宋代，蘇軾把天地與個人依存而又對立的關系，說得更清楚：“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。”自古以來，越是有才能、有抱負的人，若未能有所施展，仕途坎坷蹭蹬，便越感孤獨與無助。當他們俯仰天地，環視古今，慨嘆時空茫茫而產生的孤獨感，就愈突出。從另一個角度看，也說明他們逐步認識到作為個人存在的價值。只是“有志不獲騁”，認識到這依附于“天”而獨立于天的“人”，其價值無法實現而已！

上面說過，崔顥曾呈給李邕看過《王家少婦》一詩，這首詩說嫁給了王昌的少婦閑得無聊，“閑來斗百草，度日不成妝”。其實，他不過是借描繪王家少婦的情狀，說自己閑得發慌，希望李邕能提攜他，抬舉他而已。誰知這塊敲門磚，反砸了他自己的腳。這種以婦妾身份自譬的態度，反而證明他有急切向上攀爬的心態。后來愿望落空，他個人的價值得不到實現，四顧茫然。時空無際無涯的存在感和個人寄蜉蝣于天地的孤獨感，便各成反方向驟增。盛唐之際，容納佛道的思想觀念，也在他的腦海里驟增。經歷人生的波折，他和懷一上人等宗教人士，多有交往，接受了“觀生盡入妄，悟有皆成空”的想法。在他另一首名篇《行經華陰》中，當他看到太華山的高巍險峻時，竟然發出了“借問路旁名利客，何如此處學長生”的感慨。

《黃鶴樓》不就寫到有人跨鶴成仙嗎？在這里，我們不難看到作者思想發展的痕跡。在崔顥之前，王勃曾經說：“天高地迥，覺宇宙之無窮;興盡悲來，識盈虛之有數。”（《滕王閣序》）他以駢文的形式，敘述時間空間的無際無涯與人生的有限這既統一又對立的狀態，透露出對人生無奈和孤獨的慨嘆，也派生出對個人存在價值的認知。崔顥的《黃鶴樓》，則是以七律的詩歌體裁，以古體詩與近體詩結合的方式，以神話傳說虛中有實的想象與眼前景物具體視像的實中有虛相互結合的寫作手法，抒發他的落寞感和孤獨感。就這一點而言，他和王勃的觀念是相通和相承的。

實際上，封建時代許多詩人在懷才不遇，感到“天之道”無法實現的時候，反而或模糊或強烈地意識到自己的價值。許多人的出世思想，不過是虛幻化的入世思想的折射。有些人，或從憤懣走向消極，或從憂愁走向空虛，或從宇宙的永恒認識到人生的渺小。這實際上是對人生自我價值無實現的抵觸。反過來，也說明了他對個人價值的重視。崔顥寫作《黃鶴樓》時所表達的思想觀念，在整個封建時代的詩壇上具有普遍性。因此，它受廣大人群的推崇，甚至出現了連李白也甘拜下風的傳聞。我認為，這一切，不單純是贊揚它的創作技巧，也不僅僅是推許它在審美觀念上有所創新。更重要的是，人們感受到它透露出的對人的價值的認知，不同于以儒家為正統的文化觀念。到封建時代后期，不少具有異端思想的人，像李卓吾、徐文長等輩，也往往兼具出世之思。可見，包括崔顥在內認識到人的價值存在的觀念，也可以說是明清時代詩壇異端思想的端倪。

不過，崔顥在《黃鶴樓》中所抒發的“愁”，只是淡淡的、隱隱的。它不同于杜甫“百年多病獨登臺”的哀傷，不同于岳飛“憑欄處，仰天長嘯”的悲憤，也不同于辛棄疾“把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意”的抑郁。說實在的，崔顥的經歷和心態與杜甫等人不同。在安史之亂發生的前一年，他就死了，沒有受過顛沛流離的痛楚。在封建時代，他只屬擅長創作卻又是很普通的小官。他在人生中所受的沖擊，并不算太強烈，這又和多數士人的命運相似。我認為，《黃鶴樓》所呈現的心聲，恰好是封建時代許多知識分子的典型心態，許多人在某種程度上認識到個人存在的價值，想表達卻又無從表達。崔顥在《黃鶴樓》中，卻能恰切展現許多人欲說還休的情感。這一點，正是它受到讀者們普遍歡迎的緣由。

在敘事性文學中，能塑造“熟識的陌生人”的典型形象，是達到創作水準最高的標志。抒情性文學，不以描繪人物為主，當然與敘事性的作品有不同的追求，但道理是相通的。如果作品能抒發出“熟悉的陌生情”，把人們普遍存在的思想感情，以獨特的方式融匯表達，是否也可以說是達到了詩歌創作水平的最高境界？

在《黃鶴樓》中，崔顥要抒發的，只是登高望遠懷古思鄉的感受。問題是，為什么他既寫懷古，又寫思鄉，這具體意象的背后究竟還有什么獨特之處？它蘊含著什么樣的意念？不同的讀者，可以從自己的感悟中引申出許多想法，從而呈現出“象外之象”。明代譚元春認為：“此詩妙在寬然有余。”（《唐詩歸》）所謂寬然有余，是說審美客體可以從這詩懷古思鄉題旨的引導下，生發出更為深遠的意境。金圣嘆說得更清楚，《黃鶴樓》這詩“只一意憑高望遠，別吐自家懷抱，任憑后來讀者自作如何會通，真為大家規摹也”（《貫華堂選批唐才子詩》）。古代的評論家，雖然未能從《黃鶴樓》在俯仰時空時產生的孤獨感中，認識到它對個人價值認知的深刻意義，但他們已經覺察它到達了唐代七律的最高境界，真可說目光如炬，發人深省。