靈感與風格

[嘉賓]萬瑪才旦

[對話嘉賓]李道新

[整理]溫斐然 辛垠錫

一、文本的轉換

李道新（以下簡稱李）：萬瑪導演在藏語和漢語之間的轉換及兩種語言在小說和電影當中的呈現，是一個非常成功的案例。您自己在母語寫作和漢語寫作兩者之間是如何選擇的？在這兩者之間的轉換中有何體會？

萬瑪才旦（以下簡稱萬瑪）：我在選擇語言的時候會考慮到現實層面的意義。當這種題材涉及藏地的現實或者語言狀況的時候，我會選擇用藏語來寫作，這樣的寫作對于藏語讀者來說是有意義的。而如果將其放到更廣泛的讀者群體中，比如漢語讀者或者英語讀者群體，可能就缺乏現實意義之外的文學意義。我早期的小說《星期天》就涉及語言在當下的狀況及處境，所以是用藏語來書寫的，而像《誘惑》《氣球》這些，我會選擇用雙語寫作，因為我認為這些作品面對不同的讀者還是同樣具有意義的。

李：其實藏語寫作主要還是面向藏語讀者。漢語的寫作盡量想要面向藏語之外的更多世界性讀者。那么在此過程中，您的藏語寫作文本和漢語寫作文本之間可以互譯嗎？

萬瑪：我的小說很多都有藏漢語兩個版本，所以很多朋友也會問這個問題，同樣的作品，兩種語言版本是否是翻譯？但其實這不是翻譯。我自己也曾學習藏漢互譯，主要是小說的翻譯，它要遵循翻譯的很多規律，語法的結構、語序，甚至是氣息都要盡量貼近原作，這樣的作品我覺得才是真正的翻譯。但是就我的小說而言，盡管是同一個題材，完全是兩種思維方式的呈現。我在使用藏文處理某個題材的時候，我會完全以藏語的思維來表述，然后無論從語句、意象、語法結構，都會按照藏語的思維來翻譯。當然，在這種過程中也有很多微妙的體驗與經驗，同時，我會把兩種語言的不同體驗放到不同的文本之中，以達到一種意想不到的效果。

李：這兩種文本之間的自由轉換和寫作，一方面豐富了漢語寫作的文化內涵和技巧樣式，另一方面也對藏語語言文學有新的促進。那么轉換到電影創作層面。我們發現您的電影代表作品中，無論是《靜靜的嘛呢石》（2005）還是《氣球》（2020），其中主要人物的語言都是藏語，他們所演繹的故事和表達的情感，您認為主要是面向藏語族群的，還是面向漢語的和更廣泛的市場？

萬瑪：我的母語題材的小說，可能主要面對藏族讀者。而電影，我有一個初心，希望能夠面對更廣泛的讀者和觀眾。所以從《靜靜的嘛呢石》開始，我一直在思考這個問題。在這部電影中，涉及到了藏戲《智美更登》，如果這個故事或者電影只是面對藏族觀眾的話，它其實是不需要解釋的，藏族觀眾很清楚這個故事以及它所要傳達的思想。但是當離開這個群體，離開文化的氛圍，這些內涵對其他觀眾來說就是陌生的，所以我會把《智美更登》的故事分散到整個劇情里面，比如說最開始他們通過電視機講《智美更登》的一部分，到中間的時候通過排練，又把它的主要的情節傳遞出來，最后實際演出的時候，再把一部分主要的情節呈現出來，當影片結束的時候，《智美更登》的故事及思想就呈現出來了。我這樣做其實就是為了更廣闊的觀眾，我希望我的電影可以被更廣泛的觀眾看到、接受。我覺得這些就是電影起到的另一層面的意義，比如說對文化傳播的意義。

二、詮釋與解讀

李：《靜靜的嘛呢石》在兩種文化之間自由地轉換，并且通過語言、自然的錄像和符號呈現出來，這種形態既屬于藏文化，又可以盡量面向更廣泛的族群去講述自己的故事，很有意義。但同時我很難想象您影片中的人物離開藏語去講漢語或者其他語言，這是一種非常奇怪的現象。

萬瑪：從《靜靜的嘛呢石》就想到了這個問題，如果單單講藏語，完全涉及不到其他語言的話，其實是很虛假的。所以我在創作這部作品時，也做了一些細致處理。比如作品中的角色面對一些新鮮的事物，像“電視機”“VCD”的時候，就完全沒有翻譯，盡管這個名詞是可以翻譯成藏語，但是實際上確實是一些新鮮事物直接滲入到藏區的現實當中，還來不及消化就被接受了。所以電影中對“電視機”“唐僧”的稱呼都沒有更改，就是為了呈現現實。

李：您邀請的演員大多數還是非職業演員的當地人，甚至有些人不會使用漢語，那當他們觀看電影后，您認為這些演員可以理解您的寓意嗎？

萬瑪：這其實分不同的情況，拍《靜靜的嘛呢石》的時候，青海藏區那里相對專業的演員很少，所以這部作品中的演員基本上都是本色出演。他們可以看到表面上的故事，但可能無法理解深層次的意義。所以我對演員的要求就是他們不一定了解這個人物、這個故事，只需要完成規定情景的表演。但是《塔洛》（2015）還是有些區別的。大家覺得《塔洛》的主演是一名非職業演員，但其實他是一個藝術家。

李：這位演員是如何看待《塔洛》這部作品的？

萬瑪：在寫劇本的過程中，我覺得他的形象、氣質，特別接近塔洛。盡管他是一名喜劇演員，但是在私下接觸時，他身上還存留著孤獨、傷感的情緒。所以我寫完這個劇本后，第一時間發給了他。他說這個角色他很喜歡，并且這個角色與他之前的表演有極大的反差，所以他想做一個嘗試。之后我又對他提出了一個要求，就是當故事發生到剪辮子那個階段，辮子要真實的剪掉。所以他自己猶豫了兩天，他留了十幾年的辮子，而且藏區對此還有一些講究。盡管如此，他說還是喜歡這個角色，所以最后成為了塔洛。我對他的表演是有很高要求的，他的表演必須呈現出與他以往表演完全不同的感覺，他對這個角色還是做了很多的努力。

李：您的作品其實已經超越了一般的技術和藝術的層面，更多的是對世界觀、價值觀的深層思考，那么當電影達到這種高度后，是不是讓觀眾理解的難度比較大？

萬瑪：這種理解缺憾確實存在。尤其在藏地，電影文化不是很普及，大家對電影的接受非常有限。從我2005年拍《靜靜的嘛呢石》到現在，能看出藏區對于電影的認知，對于電影文化的建立仍然很薄弱。我認為電影作為一種文化、一個產業，要發展要普及的話，一方面在于創作者本身和產業工業的支持，另一方面還要依靠觀眾。優秀的電影需要優秀的觀眾支持。在藏地年輕人中從事電影行業的人越來越多，電影文化的普及也有很大進展。因此當尋求電影產業發展時，整體的環境也需要進步。

李：最近的兩部影片《撞死了一只羊》和《氣球》，在您以前的電影基礎之上又達到了更高的水準。《撞死了一只羊》在光影、色調、聲音的探索性、故事的敘述方式、殺手題材的借用等方面都充滿著現代感的嘗試。

萬瑪：我個人覺得先鋒性和探索性的嘗試，與20世紀80年代中國文學及中國小說的先鋒性或者所謂的探索小說有點類似，我也曾嘗試過類似小說的創作，這種表達可能就會忽略讀者層面，而《撞死了一只羊》就有這種趨勢。

李：當下的年輕受眾沒有20世紀80年代中國先鋒小說的閱讀經驗，也少有對西方現代電影的理解。那么在這種情況下，我們該如何與他們對話？

萬瑪：作為一個創作者，我希望優秀的觀眾越來越多，因為優秀的作品需要優秀的觀眾來支撐。其實仍然存在關于觀眾的考慮，像原著小說與電影的區別。在電影中為了對這個角色有更方便的理解，會做很多的功課。在寫劇本的時候，僅描述兩個人物有同樣的名字，但在拍攝的時候，會在視聽上做一些設計，比如當得知他們兩個是村民的時候，鏡頭切到一人一半，電影中有很多這樣的暗示。而原著小說中，讀者僅能隱約感覺到他們之間的內在聯系，但不會強調得很清楚。當從小說轉化到電影的時候，還是要考慮觀眾。包括對夢境的處理，小說中不一定是司機進入了殺手的夢境，但是沒有電影表達得那么明顯。電影中為了幫助觀眾理解，我讓司機穿上殺手的衣服，這樣的表達顯然更明確。

三、靈感與創作

李：從您電影的敘事和語言風格來看，可以說是極簡主義風格，但是真的要去看您的作品，其實必須是目不轉睛的。這就意味著您的電影看起來好像是靜止的，好像是簡約的，但其實是非常深刻的。您是怎么看的呢？

萬瑪：單單從寫作方面講，我比較喜歡極簡主義的寫作方法，比如說雷蒙德·卡佛、海明威的小說，都是非常極簡的。當然我覺得跟藏語的敘事傳統也是有關系的。例如佛經傳達的是非常深奧的道理，但它通過非常簡單的故事來傳遞內涵;《智美更登》傳達的是大無畏的施舍精神，通過把自己的眼睛施舍出去的故事來講施舍的精神，很容易把比較宏觀的概念和思想傳遞出去。同時我認為這種風格與敘事傳統也是有關的。當我們看阿巴斯的電影時，會覺得拍攝手法、敘事都很簡單，但是我認為這是一種境界，而非技巧。只有當作品達到了一定的高度，這些技巧才能完全融合在其中，所以他的作品其實呈現出來的是一種境界。

李：您覺得在已有的作品中，您更多的是去考慮凸顯技巧與個性的視聽語言，還是將技巧隱去，顯現出一種境界？

萬瑪：無論是小說還是劇情片，在處理敘事時肯定是需要一些技巧的。同樣的故事，交給不同的作者，可能就會呈現出不同樣態，這里面就涉及很多技巧經驗。我一般會考慮整體的風格，在處理題材時先確定風格，再考慮其他。像《撞死了一只羊》和《氣球》，我覺得是它們的內容就決定了形式，《撞死了一只羊》的故事與敘事，很難將其改成像《靜靜的嘛呢石》或者《氣球》這種電影。所以當有了題材之后，確定它的風格對我來說是很重要的。當然技巧、經驗、情感，肯定也會自然地融入到作品中。

李：剛才提到《撞死了一只羊》，觀眾會說開篇的鏡頭，有人會很欣賞，有的人就會覺得不能理解，為什么汽車會在可可西里的無人區直直地開過去？

萬瑪：我覺得基調很重要，我自己寫小說的時候可能會比較看重第一句話，如果找不到的話，甚至會寫不下去。有了第一句話之后，可能后面就非常流暢。像馬爾克斯寫《百年孤獨》時也嘗試了很多種開頭的方法，找到了開頭就形成了基調。《撞死了一只羊》也是，我認為這個開頭為影片確定了基調，在此中能看到這是一趟孤獨的旅程，能看到這個故事是發生在何種空間里的。

李：我覺得現代性已經深入到您的故事骨髓。其實在您的影片中，我們也常常領會到畫境的狀態，比如《氣球》，結尾是氣球掙脫了兩個孩子的手，飛上天空。那種感覺是一種無言的大美、大善的體現。

萬瑪：是的，有些時候靈感與創作的沖動突如其來，我會將氣球和那一刻的畫面相勾連形成結尾，我的小說結尾也是這樣寫的。有的時候我喜歡先有結尾再開始往回建構這個故事。像《塔洛》和《老狗》（2011）也是，先是想到了《老狗》的最終結局再完成創作的。這個結局特別吸引我，于是我就帶著這樣的結尾到了藏區小鎮，在小鎮看實際的場景并尋找演員，然后用6天的時間寫完了劇本，如果沒有結尾那一刻的話，這個故事對我來說就沒有意義了。

李：我覺得這最好地闡釋了我心中對作者電影的理解。您作為一個電影作者的獨特價值，在這樣的一個電影時代，已經很難找到這么純粹的心態，通過開頭或結尾，以一種情調、氛圍，從而建構整部電影，這非常難得。

觀眾：從《塔洛》到《撞死了一只羊》，再到現在的《氣球》，他們可以說有不同，但是都完全看得出是您的作品，您是怎么樣保證自己在不斷地進步、融合、變化的過程中，還能保持住自己的特色的？

萬瑪：我認為首先是跟題材有關，《撞死了一只羊》與我第一部電影《靜靜的嘛呢石》，還是有很大的不同的。《靜靜的嘛呢石》是一部寫實為主的電影，而《撞死了一只羊》其實是一部寫意為主的電影，從風格上講有很多探索的、先鋒的元素，所以這樣的題材、內容需要找到適合它的表現方法。其實在我以前的小說創作里面，這種類型已經出現過，所以到《撞死了一只羊》的時候，把這樣的故事通過影像的方式呈現出來是相對熟悉的。

觀眾：很多藝術電影當中都會有一些超現實的部分以及一些物象化的表達，我們注意到在您的《氣球》這部作品當中也有呈現，您怎么看待在藝術電影當中的超現實部分，在運用上需要注意什么？

萬瑪：我覺得要做到恰到好處，分寸感很重要。像《撞死了一只羊》中，拍攝夢境對我來說是一個挑戰。小說里面寫到了，但是如何用影像把問題呈現出來，就存在很多現實壁壘。在拍攝過程中我們討論了很久，后來找到了一些進入夢境的方法，讓夢境的呈現不那么生硬。很多電影會涉及到夢境，比如費里尼、伯格曼的電影，甚至像《盜夢空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010），它們的呈現都非常好。此外還有很多部分蘊藏著深層含義，像《氣球》中老人去世之后，有一段超現實部分，這樣的畫面與背后的文化或者宗教的理念是有關聯的。

四、文學與影像

觀眾：在創作的過程中，您認為小說創作和電影劇本的創作，哪個對您來說難度更高一些呢？

萬瑪：我覺得各有難度。小說可能更需要靈感，當想法或靈感產生時，可能需要立刻記錄下來，在記錄的過程中需要很多技巧與情感的注入。相對來說劇本創作的時間較長，它需要不斷地打磨。建立人物關系、劇情發展都有一些可以遵循的規律。但兩者是完全不同的創作方法。所以可能我在寫小說的時候，不會想到電影的創作，僅僅按照文學的思維去建立人物、展開敘事。而電影可能要考慮到很多層面，需要進行電影思維的處理。

觀眾：從小說改編到電影的案例也非常多。對于您來說，兩者之間如何取舍？

萬瑪：首先要看一部小說是否適合改編成一部電影。有些小說它天然具有改編的基礎。另一方面可能就要看篇幅，一般電影劇本可能三四萬字，所以我自己比較喜歡從短篇和中篇小說中去改編。當然，很多長篇小說也都改編成了電影，比如說紅樓夢等經典作品，但成功的很少。尤其可能某一類小說，像馬爾克斯的《百年孤獨》，有很多導演都想把它改編成電影，但現在也沒有改編成功，所以可能某一類小說不太適合用電影的方式呈現，因為電影很難達到小說本身的藝術高度。所以第一個標準是它適不適合改編，第二標準是它的篇幅是否適合改編成電影。

觀眾：有了這樣的標準后，在實際操作當中，您有沒有遇到一些問題，怎樣去克服它？

萬瑪：也很難說有程式化的標準，有些電影劇本可能就取自小說的某一段落，就像《白鹿原》這樣一部長篇小說，它有幾十萬字，但是要把它改編成電影的話，只能取某一個情節線，根據情節線再做電影化的處理。由于小說本身是文學作品，它具有一些文學化的描寫，我覺得需要做的工作就是把一些文學化的描寫轉化成影像化的東西。我自己也改編過自己的小說，在改編《塔洛》的時候，基本上就把《塔洛》這部原著小說中文學化的東西舍棄或者轉化，有些地方強化影像化內容，比如說塔洛遇見楊措之后，塔洛上山然后過了一個月帶著錢回來了。在小說中這一過程是一筆帶過的，但在電影里面我覺得需要具體的呈現，所以在電影中有塔洛在山上的這部分內容的擴展，完全沒有臺詞，僅僅展現塔洛坐在山上生活的孤獨的狀態，我認為這可能是將文學作品改編成電影作品的時候，需要強化或者突出的地方。

觀眾：您怎么看待文學和電影之間的這樣的一個關系？

萬瑪：20世紀80年代之后，可能電影借助文學改編的作品相對比較多。尤其是第5代導演，像張藝謀的《紅高粱》（1987），我覺得確實就是那樣一批文學作品，給導演們的創作提供了非常好的改編基礎，這些導演的作品成功有一部分因素來自于文學原著。發展到今天，這種情況可能發生了一些變化，原創的電影作品越來越多，文學跟電影的距離在慢慢地拉大。從總體上講，我自己覺得文學和電影是兩種不一樣的表達方式。他們之間確實有關聯，但是從表達方式上講，還是很不一樣的。

【嘉賓】萬瑪才旦，藏族，電影導演，編劇，作家。意大利威尼斯國際電影節最佳劇本獎、美國布魯克林國際電影節最佳影片獎、日本東京FILMeX國際電影節最佳影片獎、臺灣金馬獎最佳改編劇本獎等。主要電影作品《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《五彩神箭》《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等。

【對話嘉賓】李道新，北京大學藝術學院教授、教育部“長江學者”特聘教授，澳門科技大學博士生導師，

曾任日本東京大學特任教授，在韓國、美國、俄羅斯、意大利、巴西、英國等國家20多所大學訪問講學。著作有《中國電影史（1937-1945）》《影視批評學》《中國電影批評史（1897-2000）》《中國電影文化史（1905-2004）》等。

【整理】溫斐然，女，山西太原人，北京師范大學藝術與傳媒學院戲劇與影視學廣播電視與新媒體方向碩士生;

辛垠錫，女，遼寧大連人，北京師范大學藝術與傳媒學院戲劇與影視學廣播電視與新媒體方向碩士生。