中國電影空間理論圖譜繪制研究

宋振華 黃竹一

中國幅員遼闊，和而不同的電影實(shí)踐需要與之相適的“空間方法”進(jìn)行闡釋。近來，中國電影研究的空間轉(zhuǎn)向引人注目，其中既包括基于文化地理學(xué)的區(qū)域電影研究，也包括與時(shí)間維度并行的空間理論建構(gòu)，還有放眼國際的“在地性”考察，一些研究已經(jīng)捕捉到空間的重要意義，并表征出一定的理論自覺，但系統(tǒng)的理論圖譜尚未形成，部分研究也存在概念交叉、含混的問題。在此背景下，廓清空間理論邊界、搭建研究框架顯得尤為重要。

首先應(yīng)當(dāng)指出，“空間問題正是在對(duì)現(xiàn)代性問題批判和反思的進(jìn)程中逐步發(fā)展成為社會(huì)理論研究的一個(gè)核心和基礎(chǔ)的議題的”[1]，電影空間同樣不是一個(gè)簡(jiǎn)單的地理問題，而應(yīng)將其放置在歷史、社會(huì)、政治、文化的多維坐標(biāo)系中來研究。其實(shí)，在系統(tǒng)梳理空間理論的演進(jìn)脈絡(luò)后，不難發(fā)現(xiàn)眾學(xué)者對(duì)空間問題的探討基本聚焦于三個(gè)方面：空間的識(shí)別、空間的生產(chǎn)與消費(fèi)、多重空間的互動(dòng)。1.空間的識(shí)別：其本質(zhì)是對(duì)空間命名合法性的探討，從柏拉圖的洞穴（cave）、梅洛-龐蒂的知覺空間（perceptual space），到列斐伏爾的表象的空間（representational space）、鮑德里亞的超空間（hyperspace），都是以不同的理論視域框定空間邊界并賦予其合法性。2.空間的生產(chǎn)與消費(fèi)：對(duì)這個(gè)問題的關(guān)注肇始于列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》（1974）一書，其研究對(duì)象是資本主義法則下的空間實(shí)踐，“當(dāng)代資本主義不只是生產(chǎn)物質(zhì)產(chǎn)品，更主要的是將空間變成了生產(chǎn)和再生產(chǎn)的對(duì)象，即擴(kuò)展為空間的生產(chǎn)和再生產(chǎn)”[2]，因此，通過對(duì)空間實(shí)踐的透視，來理解空間如何言說自我、影響個(gè)體，是現(xiàn)代社會(huì)的重要議題。3.多重空間的互動(dòng)：隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展和全球化進(jìn)程的加速，不同個(gè)體、不同空間被納入同一張巨網(wǎng)，整個(gè)世界在科技與媒介的作用下“內(nèi)爆”，段義孚的戀地情結(jié)（topophilia）、曼威·柯司特的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)（network society）等觀念都是在此背景下對(duì)人地關(guān)系、空間與空間的關(guān)系的再思考。

以上三個(gè)方面不僅是對(duì)空間研究脈絡(luò)的系統(tǒng)性梳理，也是從本體論和認(rèn)識(shí)論的角度對(duì)空間規(guī)律的探析。本文將該理論模型移植到電影空間研究中，提出中國電影空間研究有如下三個(gè)關(guān)鍵性問題：空間類型問題、空間敘事問題和“地方”與“空間”的關(guān)系問題，這三個(gè)部分共同組成了中國電影空間研究的理論圖譜。

一、空間類型問題

空間類型問題主要運(yùn)用符號(hào)學(xué)和類型學(xué)的方法對(duì)中國電影的空間進(jìn)行編碼，并由此對(duì)空間進(jìn)行識(shí)別，空間單元因編碼方式的不同而呈現(xiàn)出多維度、多元化的特征。對(duì)空間類型問題的探討是在中國特有的地理和文化語境下識(shí)別那些重要的空間符碼，而不同視域的空間類型研究都需要在厘清“空間類型”與“空間題材”的基礎(chǔ)上，同時(shí)考慮空間的物理屬性與文化屬性、類型的可識(shí)別性，助力類型持續(xù)生產(chǎn)。

（一）空間的物理屬性與文化屬性

從物理的角度看，空間是與時(shí)間相對(duì)的、物質(zhì)的客觀存在形式，不同的空間在坐標(biāo)、體積、密度、運(yùn)動(dòng)、質(zhì)感等方面都可能存在差異，在銀幕上便體現(xiàn)為空間的內(nèi)陸或臨海、廣袤或逼仄、開闊或封閉、流動(dòng)或靜止、柔和或硬朗。

在《藝術(shù)哲學(xué)》（1865）一書中，丹納指出尼德蘭人生活的歐洲北部氣候濕冷、終年水汽彌漫，而希臘人生活的地中海區(qū)域陽光燦爛，不同的氣候影響了尼德蘭人與希臘人的性格，也塑造了尼德蘭繪畫與希臘雕塑截然不同的風(fēng)格，基于此他將“環(huán)境”視為影響藝術(shù)產(chǎn)生與發(fā)展的三要素之一。同樣地，孫建業(yè)在為“封閉空間”下定義時(shí)，指出它“首先強(qiáng)調(diào)的是形式上的封閉性和隔離性，其次才是空間內(nèi)人物的心理狀態(tài)，而電影中的‘封閉空間，更是首先呈現(xiàn)為視覺上的封閉感”[3]。不難看出，物理屬性不僅是空間生產(chǎn)的基礎(chǔ)，也是空間研究的基礎(chǔ)，因此，追問電影現(xiàn)象背后的物理屬性是空間類型研究的重要任務(wù)。以《菊豆》（張藝謀，1990）、《大紅燈籠高高掛》（張藝謀，1991）為例，染坊與陳家大院在造型上均是規(guī)整的方形，象征秩序的同時(shí)給人以壓抑感、窒息感，這兩處空間最終都成為囚禁主人公的牢籠。

除物理屬性外，文化屬性也是空間類型研究必須關(guān)注的一環(huán)，如空間包孕的歷史、政治、宗教、性別等意涵，此時(shí)的空間不再是自足的客觀存在，而被視為社會(huì)關(guān)系與意識(shí)形態(tài)的載體?？臻g的文化屬性是人類活動(dòng)介入空間的必然結(jié)果，也是文化地理學(xué)、后現(xiàn)代地理學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)，“在社會(huì)這一語境中……自然的空間充溢著政治和意識(shí)形態(tài)、各種生產(chǎn)關(guān)系以及富有意味地得到轉(zhuǎn)換的可能性”[4]。

在空間物理屬性與文化屬性的問題上，學(xué)界將《紅高粱》（張藝謀，1987）納入中國西部電影的默契頗具啟發(fā)。西部電影是“出現(xiàn)在1984年以后，具有明顯的西部地域表征、反映西部地區(qū)人民生存境況，具有厚重的文化內(nèi)涵以及具有強(qiáng)烈的西部精神的電影流派”[5]，從故事本體來說，《紅高粱》的故事發(fā)生在不屬于西部地區(qū)的山東高密;從制片廠的角度來說，同為中國西部電影策源地——西安電影制片廠生產(chǎn)的《黑炮事件》（黃建新，1985）顯然不是西部電影。由此看來，故事發(fā)生地與影片生產(chǎn)地均不是界定空間類型的充要條件，那到底是什么造就了《紅高粱》與其他西部電影共通的“文化內(nèi)涵”與“西部精神”？影片展示的自然環(huán)境、廣袤的黃土、大面積的莊稼等都是物理屬性的表征，更重要的是，蓬勃的欲望、極致的人物性格等“影片中所體現(xiàn)出的精神氣韻和人文氣息”[6]讓觀眾感受到了強(qiáng)烈的西部風(fēng)格。

既然此時(shí)的空間已成為社會(huì)關(guān)系與意識(shí)形態(tài)的載體，甚至成為一種換喻的修辭，那么對(duì)空間的研究也逐漸從空間本體中脫離、傾向于從不同的側(cè)面解剖空間客體，各類研究?jī)H僅在空間這一外觀呈現(xiàn)上交匯。例如，對(duì)城鄉(xiāng)空間的研究離不開社會(huì)學(xué)支撐，女性空間、身體空間則需要性別主義的燭照。當(dāng)使用此類空間概念時(shí)，先驗(yàn)的理論視域已經(jīng)決定了類型的邊界與限度，這也就解釋了運(yùn)用單一文化理論在闡釋空間問題時(shí)的局限性。

（二）空間類型的可識(shí)別性與可生產(chǎn)性

不同視域的空間類型研究都需要同時(shí)考慮空間的物理屬性與文化屬性，二者的權(quán)重與配比決定了不同的研究范式，但具體的空間問題往往復(fù)雜得多。目下，最顯著的研究困境是空間外延擴(kuò)大導(dǎo)致的類型泛化，部分研究者將概念置于電影規(guī)律之上，一些所謂的類型難以自洽也難以承繼（比如省份電影的泛濫）。因此對(duì)研究者而言，回歸“類型”本體顯得尤為必要?！邦愋脱芯康牟糠治υ谟谒峁┝颂幚黼娪?，特別是兼工業(yè)媒介和大眾媒介于一身的好萊塢電影的機(jī)會(huì)”[7]，從“工業(yè)媒介”和“大眾媒介”兩個(gè)關(guān)鍵詞不難看出，所有的類型都應(yīng)具備當(dāng)可識(shí)別、可生產(chǎn)的特點(diǎn)，即作為語言的類型能夠完成編碼、生成言語，同時(shí)這些言語能夠被大眾解碼、實(shí)現(xiàn)閉環(huán)。換言之，只有可識(shí)別、可生產(chǎn)的空間符碼才獲得了空間類型的入場(chǎng)券、類型命名的合法性。本節(jié)將通過地域電影研究的個(gè)案，來考察類型的可識(shí)別性與可生產(chǎn)性是如何幫助我們建構(gòu)空間類型的。

地域是當(dāng)前中國電影空間類型最主流的劃分依據(jù)，地域空間既可以是電影故事發(fā)生的背景，還可以以資本、主創(chuàng)的形式參與到電影創(chuàng)作的全過程，甚至直接作為電影表現(xiàn)的對(duì)象，其對(duì)電影品性的深刻影響毋庸贅言，但這些復(fù)雜的空間要素在很多時(shí)候并不統(tǒng)一。十七年時(shí)期，長(zhǎng)春電影制片廠曾將鏡頭對(duì)準(zhǔn)少數(shù)民族地區(qū)，創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀影片，如《五朵金花》（王家乙，1959）、《冰山上的來客》（趙心水，1963），這些影片是否能簡(jiǎn)單地歸入東北電影或少數(shù)民族區(qū)域電影呢？再如，隨著粵港澳大灣區(qū)建設(shè)的全面推進(jìn)，粵港澳大灣區(qū)電影也成為學(xué)界最近熱議的話題，那么粵港澳大灣區(qū)能夠成為一個(gè)新的空間類型嗎？

回到前面提到的類型標(biāo)準(zhǔn)，區(qū)域電影的可生產(chǎn)性與可識(shí)別性即某一地理區(qū)域因其自身的某些特質(zhì)而具備文本生產(chǎn)的可能性，同時(shí)這些電影文本又因接近的美學(xué)風(fēng)格而能被觀眾把握?！段宥浣鸹ā返壬贁?shù)民族電影，不具備空間類型的可識(shí)別性，觀眾對(duì)文本的理解與認(rèn)同與東北地區(qū)無關(guān)，因此將其納入東北電影的做法有待商榷（納入少數(shù)民族區(qū)域電影或長(zhǎng)春電影制片廠的編年史或許更合適）;而粵港澳大灣區(qū)要成為一個(gè)新的空間類型，必須要能夠持續(xù)穩(wěn)定地產(chǎn)出有地域特色、有一定影響力的電影作品，其可生產(chǎn)性有待時(shí)間的驗(yàn)證。

正如托馬斯·莎茨研究類型電影時(shí)所說，“只有少數(shù)電影故事因?yàn)樗鼈儶?dú)特的社會(huì)和/或者美學(xué)品質(zhì)被改進(jìn)成了程式”，空間類型的凝固也是“觀眾和制片廠互動(dòng)的產(chǎn)物”[8]?？勺R(shí)別性是空間類型是否自洽的試金石，而空間類型的持續(xù)發(fā)展必須依靠產(chǎn)業(yè)的力量，通過對(duì)空間物理屬性、文化屬性的深度開挖，將類型的可識(shí)別性轉(zhuǎn)化為可生產(chǎn)性。中國疆土遼闊、風(fēng)俗洋洋大觀，要實(shí)現(xiàn)地域電影和電影空間類型的百花齊放，電影美學(xué)研究與電影產(chǎn)業(yè)必須深度協(xié)作、相輔相成，共同打造具備中國特色的、可識(shí)別并且可生產(chǎn)的空間類型。

本節(jié)對(duì)空間類型的編碼方式進(jìn)行了分析，從物理屬性和文化屬性出發(fā)，對(duì)空間類型的可識(shí)別性與可生產(chǎn)性進(jìn)行闡述。期望通過摒棄對(duì)空間命名合法性、命名權(quán)的話語爭(zhēng)奪與單邊思維，在和平共處中實(shí)現(xiàn)類型邊界的位移與整合，進(jìn)而接近空間類型的本質(zhì)。

二、空間敘事問題

與空間類型研究強(qiáng)調(diào)編碼相比，空間敘事研究則更強(qiáng)調(diào)解碼，它主要運(yùn)用敘事學(xué)和語言學(xué)的方法界定如何在空間中營(yíng)造時(shí)間、如何選擇和安排空間以達(dá)成敘事目的，也討論空間敘事中的修辭問題、作者風(fēng)格問題。

（一）空間中的時(shí)間呈現(xiàn)

我們必須承認(rèn)敘事首先是時(shí)間的，其次才是空間的，“敘事的沖動(dòng)就是尋找失去的時(shí)間的沖動(dòng)，敘事的本質(zhì)是對(duì)神秘的、易逝的時(shí)間的凝固與保存”[9]。雖然敘事行為與故事本體都必然歷時(shí)地展開，但空間在各藝術(shù)門類中都不曾缺席，特別在電影中，時(shí)間與空間以前所未有的姿態(tài)頡頏同行，銀幕框定（實(shí)際上是鏡頭框定）的空間成為觀眾感知時(shí)間與敘事的起點(diǎn)，電影空間中的時(shí)間呈現(xiàn)方式主要有以下三個(gè)方面。

1.通過空間技巧呈現(xiàn)時(shí)間效果。在絕大多數(shù)的電影文本中，時(shí)間呈現(xiàn)往往需要借助空間特技或空間調(diào)度，將時(shí)間可視化。比如《陽光燦爛的日子》（姜文，1994）的丟書包鏡頭完成童年與少年的轉(zhuǎn)換，《重慶森林》（王家衛(wèi)，1994）的抽幀以空間的不連續(xù)營(yíng)造時(shí)間的錯(cuò)覺與耽迷，《無問西東》（李芳芳，2018）輾轉(zhuǎn)大半個(gè)中國，在宏闊的空間調(diào)度中織就橫跨一個(gè)世紀(jì)的史詩。

2.通過對(duì)空間的凝視呈現(xiàn)時(shí)間綿延。在經(jīng)典好萊塢的縫合機(jī)制中，消弭觀眾對(duì)時(shí)間的感知是蒙太奇的重要作用，也是觀眾認(rèn)同敘事的保證。而巴贊指出，長(zhǎng)鏡頭“使觀眾與影像的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近”[10]，也正因此，觀眾在現(xiàn)實(shí)世界中對(duì)時(shí)間綿延的體認(rèn)借助長(zhǎng)鏡頭重回電影。

3.通過廢墟空間（ruins）呈現(xiàn)時(shí)間流轉(zhuǎn)。廢墟是一處值得特別關(guān)注的空間，“凝視（和思考）著一座廢棄的城市或?qū)m殿的殘?jiān)珨啾?，或是面?duì)著歷史的消磨所留下的沉默和空無，觀者會(huì)感到自己直面往昔，既與它絲絲相連，卻又無望地和它分離”[11]，《小城之春》（費(fèi)穆，1948）中頹圮的院落、《三峽好人》（賈樟柯，2006）中無垠的瓦礫、《鋼的琴》（張猛，2010）中破敗的鋼廠房莫不如此。作為歷史的結(jié)果、記憶的表征，廢墟空間內(nèi)在的時(shí)間性聯(lián)結(jié)起過去與現(xiàn)在，攜帶著古典主義的追緬與嘆息;同時(shí)廢墟空間又延伸至某種實(shí)踐，正如大衛(wèi)·哈維談及“廢墟中心”（Ground Zero）時(shí)所說，“空間概念的合理抽象問題應(yīng)根據(jù)實(shí)踐，在人的實(shí)踐中解決……‘什么是空間？就應(yīng)該被替換為‘不同的人類實(shí)踐是怎樣創(chuàng)造和利用不同的空間概念的？”[12]。在前述三部影片的結(jié)尾，《小城之春》的玉紋和禮言在城墻上相互攙扶，《三峽好人》的沈紅在大壩工地與丈夫離婚，韓三明在廢墟中看到兩棟大樓間走鋼絲的人，《鋼的琴》的鋼琴終于完成，悠揚(yáng)的琴聲從破舊的鋼廠傳來，此時(shí)的廢墟空間均已超越了過去和現(xiàn)在，指向未來。

以上三種形式共同搭建起一張以空間為經(jīng)、時(shí)間為緯的立體網(wǎng)絡(luò)，其中每一部分都值得更為深入的探究。

（二）空間中的鏡語修辭

目前，部分研究電影空間敘事的學(xué)者重點(diǎn)討論“敘事空間”與“空間敘事”的關(guān)系，認(rèn)為這二者相互關(guān)聯(lián)、互為因果。概念的辨析固然有其意義，但這種研究依然停留在敘事學(xué)內(nèi)部，其結(jié)論可以完整地平移至其他敘事藝術(shù)（雖然一些藝術(shù)門類早已談過類似問題）。應(yīng)當(dāng)看到，從阿爾塔米拉洞窟的壁畫、奧德修斯的史詩，到維多利亞時(shí)代的戲劇、數(shù)位時(shí)代的影像，敘事的本質(zhì)始終是一種組合陳述，是敘事者與受敘者以語言為中介實(shí)現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)的縫合，敘事藝術(shù)的差異即根源于語言的差異，“當(dāng)電影選擇膠片或者數(shù)字比特作為自己的語言物質(zhì)外殼時(shí)，語言在表述信息時(shí)所具有的超越元敘事的諸多特征開始影響到電影的美學(xué)特征，修辭具有了無法與敘事斷然分離的關(guān)系”[13]，因此修辭是空間敘事必須考慮的話題，而這種修辭是由電影的媒介特性和話語方式?jīng)Q定的。

鏡語修辭首先體現(xiàn)為鏡頭的組合與聚合關(guān)系，弗朗索瓦·若斯特詳細(xì)論述的影片相鄰兩個(gè)鏡頭的空間關(guān)系（圖1），可以看作對(duì)麥茨組合段理論的空間解讀。若斯特重點(diǎn)探討了空間是如何在鏡頭與鏡頭的組合鏈條中建構(gòu)起來的，并將這種組合鏈條視為觀眾感知、認(rèn)同電影空間的來源。

作為故事發(fā)生背景的空間，能指與所指通常是零距離的，換言之，空間在象征界只完成自我的言說，而影片想象界的到達(dá)則依靠他指性的隱喻。若斯特空間敘事理論的主要局限在于沒有討論空間的聚合關(guān)系，而且忽略了修辭不僅是語言修飾現(xiàn)象更是一種創(chuàng)作和思維方式，將鏡頭作為語義單位無法觸及段落、語篇等更大規(guī)模的修辭。一方面，不同于音節(jié)，空間可以同時(shí)“發(fā)聲”，景深鏡頭的前后景便是一種典型的聚合關(guān)系，更先鋒的例子如《我不是潘金蓮》（馮小剛，2016），突破性地使用圓形與方形遮罩，在鏡頭中同時(shí)呈現(xiàn)相互擠壓的內(nèi)外兩個(gè)空間，內(nèi)部空間即電影畫面本身的空間，外部空間即圓形或方形遮罩，內(nèi)外空間摩擦產(chǎn)生的敘事能量正是源于這種聚合關(guān)系。另一方面，超現(xiàn)實(shí)的空間可能從邏輯的組合鏈上脫落，進(jìn)而主導(dǎo)或懸置整個(gè)文本的敘事，《長(zhǎng)江圖》（楊超，2016）與《地球最后的夜晚》（畢贛，2018）借旅程揭開謎底，空間成為整部電影的敘事線索，空間修辭超越鏡頭和段落而在整體上發(fā)揮作用。在中國電影空間的理論圖譜中，空間修辭是一個(gè)十分重要但尚未得到充分闡明的問題。

（三）作者的空間風(fēng)格

作者的空間風(fēng)格問題首先應(yīng)是一個(gè)作者論的問題，其次才是一個(gè)空間問題，但現(xiàn)實(shí)的情況是，作者的創(chuàng)作往往離不開“原風(fēng)景”①對(duì)他的影響而呈現(xiàn)出某種空間的連續(xù)性，對(duì)空間研究而言，這種空間譜系往往無法割裂，另一方面，觀眾對(duì)某一具體空間的想象也往往是由固定的一個(gè)或幾個(gè)作者建構(gòu)的，比如伍迪·艾倫的紐約、賈樟柯的汾陽、章明的巫山。

空間敘事必須在歷時(shí)性的鏡頭組接中進(jìn)行，運(yùn)用空間技巧、長(zhǎng)鏡頭、廢墟空間等方式呈現(xiàn)不同的時(shí)間效果。在這張時(shí)空交錯(cuò)的網(wǎng)絡(luò)中，空間敘事同時(shí)在組合軸與聚合軸上發(fā)揮作用，以精密的修辭獲得觀眾認(rèn)同、完成陳述。對(duì)一些電影作者而言，空間書寫與敘事是一體兩面的，空間話語本身就成為敘事中不可分割的一部分。

三、“地方”與“空間”的關(guān)系問題

在經(jīng)典理論中，“地方”（place）與“空間” （space）是能量并不對(duì)等的兩個(gè)空間，這組概念旨在關(guān)注文本的外部效應(yīng)。段義孚認(rèn)為，“地方意味著安全，空間意味著自由，我們都希望既有安全，又有自由”[15]，我們?cè)诹魬倨渲幸粋€(gè)的同時(shí)渴求著另一個(gè)。套用波伏娃的經(jīng)典表述，“地方”不是天生的，而是被變成的，它是被社會(huì)進(jìn)程凝視的他者，建構(gòu)自身的同時(shí)摧毀自身，“地方”與“空間”的對(duì)話、“凝視”和“反凝視”同時(shí)發(fā)生。從本體論的角度來看，地方與空間所表征的恰恰是電影民族性與現(xiàn)代性、在地性與國際性的關(guān)系，由此，本文將該問題的討論重點(diǎn)聚焦于電影中的“城鄉(xiāng)關(guān)系”和“世界關(guān)系”。

（一）中國電影中的城鄉(xiāng)關(guān)系

20世紀(jì)70年代，后現(xiàn)代空間理論家是將空間問題放置在精神領(lǐng)域和社會(huì)領(lǐng)域來討論的，列斐伏爾將城市視為凝結(jié)性中心、將鄉(xiāng)村視為耗散性邊緣并在二者間進(jìn)行調(diào)和，電影中也一直存在著類似的實(shí)踐，但系統(tǒng)性研究在近年才得到關(guān)注。

正如段義孚指出的，空間與地方對(duì)我們具有同等的誘惑力，城市與鄉(xiāng)村也常常在電影中分庭抗禮、展開角逐?！碍h(huán)境里所蘊(yùn)含的價(jià)值始終是依托其對(duì)立面來定義的……倘若鄉(xiāng)村具有什么優(yōu)點(diǎn)的話，也是因?yàn)樗姆疵嬉庀蟆鞘?，反過來也成立”[16]，代表文明的城市具有某種現(xiàn)代性的原罪，而偏遠(yuǎn)的、亟待發(fā)展的鄉(xiāng)村也可能成為溫馨的港灣，這種矛盾的交織主導(dǎo)了中國電影的城鄉(xiāng)敘事，進(jìn)而催生了“先進(jìn)/落后”兩種話語，和“離鄉(xiāng)-返鄉(xiāng)”的敘事模式。

鄉(xiāng)村在草創(chuàng)時(shí)期的中國電影里基本缺席，這是由電影的文化工業(yè)屬性決定的，彼時(shí)電影的生產(chǎn)與消費(fèi)都在城市中完成。隨著電影生產(chǎn)技術(shù)門檻的下移，鄉(xiāng)村空間在20世紀(jì)30年代之后逐漸登上歷史舞臺(tái)，“城市在這一時(shí)期的電影文本中被有意設(shè)置成與農(nóng)村相對(duì)照的存在之所：農(nóng)村是先進(jìn)、光明的革命圣地，城市則是落后、腐朽的人間地獄”[17]，代表影片如《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里，1947）、《萬家燈火》（沈浮，1948）。

改革開放后，中國的城市化進(jìn)程不斷加快，作為文明的象征，城市在經(jīng)濟(jì)、政治與文化各方面都具有天然的誘惑力，電影文本中城市對(duì)鄉(xiāng)村的“降維打擊”，也是對(duì)鄉(xiāng)村的召喚。值得注意的是，城市高速發(fā)展為大眾帶來種種便利與福祉的同時(shí)，也撕裂著既有的價(jià)值體系，城市空間的快感褪去后，會(huì)被更大的悵惘與失落所替代，此時(shí)影片必須借由鄉(xiāng)村空間進(jìn)行療愈和彌合，因此，“離鄉(xiāng)-返鄉(xiāng)”成為中國電影的重要敘事模式。

要而論之，“鄉(xiāng)村”不代表絕對(duì)的鄉(xiāng)村，也不是“落后”的代名詞，它其實(shí)是作者和觀者生活本體的象征和映射，而“城市”同樣不是絕對(duì)的城市和“先進(jìn)”的代表，它代表的是作者和觀者心里最原始的訴求和欲望。由此看來，“地方”與“空間”相互轉(zhuǎn)化、彼此依存，既無明顯的邊界，也無特定的轉(zhuǎn)化方式，最終在影像流動(dòng)間融合統(tǒng)一。

（二）中國電影中的世界關(guān)系

在地性與國際性的關(guān)系是“地方”與“空間”關(guān)系問題的另一個(gè)方面，這個(gè)問題已經(jīng)被文化霸權(quán)主義、后殖民主義、東方主義反復(fù)討論，所以我們經(jīng)常忽略這也是一個(gè)重要的空間問題：在中國與中國電影走向世界、堅(jiān)定文化自信與建構(gòu)中國電影學(xué)派的進(jìn)程中，確證自我與對(duì)抗耽迷在本質(zhì)上是一致的。

近年來，隨著國家綜合實(shí)力的提升、特別是中國對(duì)人類命運(yùn)共同體與“一帶一路”倡議的推動(dòng)，“地方”與“空間”傳統(tǒng)的單向度關(guān)系也在逐漸發(fā)生倒轉(zhuǎn)，出現(xiàn)了一批中國走向世界的高概念電影。對(duì)電影創(chuàng)作者而言，將“地方”價(jià)值融入工業(yè)體制，進(jìn)而推動(dòng)富有中國特色、中國風(fēng)格、中國氣象的電影生產(chǎn)，是在地性走向國際性的關(guān)鍵。作為中國第一部真正意義上的硬科幻電影，《流浪地球》（郭帆，2019）的成功不僅在于其制作的精良，更在于中國人對(duì)故土生死相依的眷戀打動(dòng)了世界。面對(duì)浩渺的宇宙，地球是全人類的家鄉(xiāng)，在這樣一個(gè)“地方”與“空間”的極端對(duì)立中，世界開始了解中國安土重遷、落葉歸根的價(jià)值觀念。

通過對(duì)“地方”價(jià)值的發(fā)現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)在地性向國際性的跨越不僅是中國電影走向世界的必由之路，同時(shí)也是世界傾聽中國、了解中國的友好通道。迪士尼時(shí)隔22年出品的《花木蘭》（Mulan， Niki Caro， 2020）沒能續(xù)寫輝煌，外國觀眾也紛紛質(zhì)疑：“一會(huì)兒是些跛腳的打斗場(chǎng)面，一會(huì)兒又像是從《臥虎藏龍》（李安，2000）里亂剪了一些素材，還不得章法”[18]，這也再次提醒我們地方書寫的重要意義。

中國電影中“地方”與“空間”的關(guān)系問題主要有鄉(xiāng)村與城市、中國與世界兩個(gè)層級(jí)，前者催生的“返鄉(xiāng)模式”是對(duì)現(xiàn)代性的反思，后者則聚焦在地性與國際性的生成和轉(zhuǎn)換邏輯?！暗胤健迸c“空間”是相互成就、彼此依存的，在觀照二者的關(guān)系時(shí)，首先應(yīng)摒棄霸權(quán)思維與狹隘的地方觀，在流動(dòng)中進(jìn)行把握。

結(jié)語

系統(tǒng)梳理中國電影的空間問題，繪制中國電影空間理論圖譜（圖2），不僅關(guān)涉理論創(chuàng)新、符合電影研究規(guī)律，也是一種涉及價(jià)值判斷、身份認(rèn)定和電影創(chuàng)作的系統(tǒng)性思維。

本文重點(diǎn)從方法論的層面展開論述，而對(duì)一些細(xì)部的問題未能備言其詳。筆者愿先拋出拙見，再和更多學(xué)者一道完善、拓展中國電影空間的理論研究版圖。

【作者簡(jiǎn)介】 ?宋振華，男，山西朔州人，三峽大學(xué)中國語言文學(xué)碩士生，主要從事電影空間、電影修辭研究;

黃竹一，女，湖北武漢人，北京電影學(xué)院電影市場(chǎng)營(yíng)銷博士生，主要從事電影市場(chǎng)管理研究。

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