電影與戲劇

[嘉賓] 王曉鷹田卉群王可然張 越

[整理] 王曼茹葉大揚

張越：對話沙龍開始之前，首先為大家介紹一下到場專家，他們是國家話劇院原常務副院長、中國戲劇家協會副主席王曉鷹導演;北京師范大學教授、知名學者、編劇田卉群女士;北京央華時代文化發展有限公司創始人、戲劇制作人王可然先生。

今天我們要聊的是電影與戲劇的關系。電影與戲劇的關系非常有趣，既像佳偶又像怨偶，總是分分合合，但在這個糾纏的過程中，都收獲了各自的成長。

一、電影與戲劇的淵源

張越：上一期我們聊電影與文學，電影在出現的時候，與文學毫無關系。同樣，電影與戲劇的關系好像也是如此。因為電影剛出現，在盧米埃爾的時候，它也沒戲劇什么事，但是在梅里埃時代，他自己就轉行去拍戲劇去了。

田卉群：電影誕生之初，它接過的是造型藝術的移情沖動的接力棒。它想給流逝的時間涂上防腐劑，留下一個時間的標本。但是后來電影為什么會跟戲劇連上關系呢？因為它比造型藝術有流動性，它就是敘事。

王曉鷹：當電影開始用人物講故事的時候，可以說直接把戲劇搬到電影上了。用戲劇的方式來講故事，這是最早的電影和戲劇熱戀的時候。

張越：后來很快就反目了。電影誕生二三十年之后，電影開始強調影像，強調電影的媒介特質。可然老師您覺得電影和戲劇它們之間是一個什么樣的關系？

王可然：戲劇和電影確實有蜜月期。那時影像的發展和戲劇的發展，都屬于經典時代。當時以人物出發完成故事。但是隨著影像和戲劇的發展，電影有自己的強大的企圖心，但這個企圖心的支撐是技術、工業和廣大的票房。廣大的票房有一個特點，就是放低自己的對于人的不同娛樂需求的探索，放低它的層階。比如說通俗小說、偵探小說、恐怖小說，它的受眾就要多很多。它注重大眾的愉悅感，而戲劇有一個很大的危機，就是當影像出來，故事有更絢麗的表達的時候，戲劇的唯一性在哪里？劇場的業者也試圖開始努力擺脫傳統的經典給自己的制約。其實制約的不是它本身的劇場能力，而是原本的敘事手法。所以，劇場和電影，雖然在經典時期它們是互相滋養的，但是今天的電影和戲劇，在從技術到藝術的能力的兩個方向探索對觀眾的不同影響力。

張越：戲劇在企圖得到一種電影人所得不到的更加獨特的魅力和力量的探索中，電影也同樣在做著努力，離開戲劇之后它還有什么更獨特的手段，能使觀眾獲得在劇院里得不到的那種感染力呢？

王曉鷹：電影的出現借助了新的技術和戲劇的敘事。但電影和戲劇的根本性差異就是講述方式的不同。簡單講，電影是用鏡頭、蒙太奇去講故事的。它可以跨越各種各樣的時間和空間障礙，這在戲劇上是不行的，戲劇就是守在那一方天地。但是，在這沒有間斷的兩個小時里，我可以講遍世間的人生百態，又可以進入到人物的內心，講述的方式、表達的方式有各自的長處。于是，大家就發揮自己的長處，電影把鏡頭里的物質性內容，或者物質性內容和人之間的關系發揮到極致。在舞臺上，它是以人為中心的，但不是以人去描摹現實生活為中心的。人物在觀眾面前，在內心和客觀世界來回穿梭，帶著觀眾去進行一種超越現實生活的更情感性的一種洗禮。這兩者之間的不同，讓它們走上了不同的道路。

二、戲劇創作與電影創作的異同

張越：在座的有戲劇導演，也有戲劇制作人，我們來探討一下戲劇創作和電影創作的異同。從導演的角度來看，戲劇和電影的異同是什么？

王曉鷹：很多觀眾都會覺得戲劇和電影是很接近的一件事。從接受的角度去審視，他并不在意你是如何創作的，在意的是你給他傳遞了什么信息。傳遞信息就是人物形象、人物性格、人物情感、人物生命的歷程。但是，他的表達是有很大不同的。電影在表達人物的精神歷程的時候，是要做分鏡頭講述的。簡而言之，就是演員在鏡頭前表演，沒有觀眾存在，但他卻可以把非常細微的東西在鏡頭前面表現出來;有的時候，他又需要在毫無過渡的情況下，把一種更強烈的狀態給表現出來。戲劇則不同。在戲劇中，導演去處理演員表演時，他必須從頭到尾幫助演員處理一個完整的表演。他的表演不僅是生活、自然的，還能夠把人的內心更強烈的感受用舞臺特有的方式傳遞而出。

田卉群：這幾年，我看了些比較先鋒的戲劇。我有種感覺，電影一度是站在戲劇這個巨人的肩膀之上發展起來的，它有一個很輝煌的情節劇階段。但是，后來因為第三者——電視的介入，導致電影跟戲劇在一定程度上被剝離。電視的介入，使情節劇可以讓觀眾們在家里沙發上通過電視看到。所以，在20世紀60年代電視出現以后，電影必須另找出路。那個時候出現了靠全明星大制作大投資加特效的方式。然而，在視覺效果和資金的驅動下，電影導演的創作空間反而縮小了。

電影原本是先鋒工具，是工業文明時代的產物，但現在戲劇反而在某些層面走得更遠。我在烏鎮看托馬斯·理查茲的《客廳》，是真正坐在沈家花園的客廳里面的，親身參與戲劇演出的始末。整個現場就像一個儀式。因此，一些比較先鋒的戲劇家認為，戲劇在劇場里所要給予觀眾的，比一個完整的故事更多。反倒是電影，尤其是商業電影，它在創作、敘事方面越來越保守，甚至是戲劇性、人物的塑造各個方面都有削弱，而戲劇，在先鋒性上對各方面進行深入的探索，對儀式感，對觀眾的參與和滲透方面比電影做得要更好。

三、戲劇與電影表演方式的異同

張越：我想到了電影和戲劇的關系，很像一對佳偶或者怨偶。您又提出了電視作為第三者，使觀眾被腐蝕和產生了惰性，又反過來影響了電影和戲劇。我覺得是很貼切的。剛才，您還說到戲劇表演和電影表演。您覺得戲劇和電影的表演有什么不一樣，或者說哪個難度更大？

王曉鷹：我們說電影表演有的時候看上去不難，可能是因為有一些演員，他并沒有真的在挖掘人物的內涵，他只是在鏡頭前面很生活地去演。但是電影表演同樣需要去演復雜的性格，表現人物的內在生命能量的傳達，而不只是演員自己。另外一個層面，電影難在它需要分鏡頭拍攝，它需要演員能夠瞬間攀上人物情感的高峰，這是非常有挑戰性的。所以，不能說電影和戲劇表演哪個難。只能說各自的價值、珍貴之處不同。

張越：現在有一個現象，比如說一個演員演影視劇演得特別好，常會有人說他是戲劇演員出身。但是演話劇演得特別好的，幾乎不會有人說他以前演過電影、電視劇，為什么？

王曉鷹：當一個演員演電視劇演得比較好，然后說他原來是一個話劇演員的，就是我提到的，他演了一個遠超自身氣質形象或者生命內涵的人物。不管是話劇演員還是影視演員，都需要一個扎實的基本功。這種能力在舞臺上是能夠考驗出來的，所以并不是簡單說演電影好的人，他演話劇不好，而是說你自己有多少關于電影表演、戲劇表演的藝術積累。

王可然：我基本認同曉鷹老師剛才的講述，我再分享一點我的感悟。有一些演員、歌手沒有受過這樣的專業訓練，但是他很感性。這些人在舞臺上經過一定的表演實踐，他也能成為好演員。在國外很多哲學系、化學系的學生都能當大演員。所以，作為演員，基本的天分是非常重要的，要敏感、敢于表達。但是光這樣是不行的，戲劇對他的訓練才是最有幫助的。只有在戲劇里，通過對角色的追尋，他才能夠成長起來。天賦、訓練都很重要，而戲劇舞臺對演員來說，就是最好的訓練環境，所以最后就有您的這個結論。

張越：他們強調了舞臺實踐，然后還強調了天賦，田老師您怎么看？

田卉群：兩位導演和制作人在談這個問題，讓我想起以前聽周傳基老師講的一個故事。關于《雁南飛》（米哈依爾·卡拉托佐夫，1975），這是一部非常有名的蘇聯電影。這部電影的女主角之前沒演過什么戲，但她通過這部電影獲得了大獎。因為《雁南飛》這部電影的攝影師特別厲害。他可以給沒有經驗但有天賦的演員很大提升，而對于有經驗又有天賦的演員，攝影機也可以錦上添花，比如梅麗爾斯特里普。她是什么戲都能演，包括音樂劇。在演《蘇菲的抉擇》（艾倫·帕庫拉，1982）的時候，人們都說攝影機在跟梅麗爾斯特里普談戀愛。這就是攝影機對演員的幫助，但前提是這個演員真的是有天賦，他要有電影感。

對于戲劇舞臺而言，演員自身的天賦和感染力更重要。戲劇不像電影經過剪輯后，多少總會有一些修正。如果戲劇演員演出不好，不能和觀眾有劇場上的互動的話，那現場真是一場災難。所以舞臺上的實戰、戲劇的訓練真的非常重要。

四、電影與戲劇間的跨媒介轉化

張越：我們聊聊戲劇和電影的相互轉化，您會考慮把你們的戲劇作品拍成電影什么的嗎？

王可然：我覺得有點難。戲劇作品它是探索一種所謂的詩意，是（探索）如何通過劇場的手法讓觀眾直接感覺到，這在影像上是很難去表達的。我們的作品，偏向于把具象和寫意直接在舞臺表達中傳遞給觀眾。這和現在商業電影所追求的價值規則是背道而馳的。但也有作品在故事的節奏和快樂性上都非常強烈和鮮明，它本身就容易用鏡頭記錄下來。這些戲劇作品，是比較適合轉化為電影的。但是，它總有一個天然的壓力，就是戲劇作品是為存在文化產品消費意愿的人做的，而電影總希望針對所有文化產品消費者。這種溝壑，你怎么去抹平，是一個新的課題。

王曉鷹：電影想改編成戲劇，它們得有一個相同的東西。電影感強的電影就很難改成戲劇，戲劇性強的戲劇，也很難改成電影。我排過一個戲，源自俄羅斯電影《毒太陽》（尼基塔·米哈爾科夫，1994），是20世紀30年代蘇聯背景下一個非常好的故事。這是一個從電影走向舞臺比較成功的例子。但是它要有一個核心價值，就是情節故事里的人物形象和人物內心的生命歷程，這能夠通過電影來講述，也能夠通過戲劇舞臺來講述。

田卉群：《毒太陽》這部電影本身它就帶有“三一律”，有闖入者的模式，有往事的糾葛，還有象征性的畫面，它本身非常戲劇化。我覺得現在要把戲劇改編成電影，很大的問題就是電影總是渴望訴諸于更多的一個觀眾群體。

張越：可然老師制作過一些非常熱門的戲劇作品，比如像《如夢之夢》（賴聲川，2013），你們會不會去考慮把它拍成影視作品？

王可然：我覺得它不太適合拍成電影。它故事性有，但是它至少三分之一的時間是在渲染環境，在渲染中得到一種故事無法解釋的靈魂感受力。這也是劇場最妙的地方。支撐它的是兩種能力，一種是故事性，一種是靈魂的感受力。我覺得這是很難在電影、電視劇中呈現的。

王曉鷹：《如夢之夢》不只是在講八個小時的故事，它有一個非常重要的戲劇化的表達——把觀眾擱在中間，讓所有發生的故事都圍繞觀眾，讓觀眾覺得這里面所表達的整個生命流程把他們包裹在中間。這個是《如夢之夢》的戲劇表達中非常重要的一部分，如果拍成電影，就沒有了，只剩下它的故事。

王曉鷹：所以我們剛才在說戲劇和電影可以相互改編的時候，我們都說到雙方共有的價值核心，反過來說就是很有自身特點，甚至極端反映出電影藝術的特點或者是戲劇藝術特點的作品就很難互換。

張越：那是否存在著很多的相互借鑒？比方說《如夢之夢》的360度的舞臺分層調度，很像電影的蒙太奇。

王可然：這其實是好的劇場導演都可以擁有的手段和能力，不是借鑒電影，劇場本身就應該有這樣的能力。

王曉鷹：我特別想給你說的這個話鼓個掌，為什么呢？我們在戲劇界也會經常說某一種舞臺處理是借鑒電影的蒙太奇手段。因為我們過去對劇場演出的強烈印象是類似《雷雨》那樣的，在舞臺上的講述形式是固定的空間和時間流程。當我們在舞臺上，去做那種“意識流”，通過人物的情感變化去重新組合舞臺空間的時候，我們會說這個是運用了電影的蒙太奇手段，但其實我更愿意說是用了舞臺上的假定性手段，而這些假定性手段，其實早在《雷雨》式的凝固時空的戲劇出現之前就有了。但是如果大家覺得這個跟電影的藝術表達有互通之處，那何樂而不為呢？大家可以在不同的藝術之間去尋找自己欣賞的快樂。我們做創作的人，有的時候會從電影的講述中去吸收一些新的觀念和方法，但肯定不是簡單的挪用，而是用舞臺自己的特性去表達出一種新的效果。

現在舞臺上也大量出現了影像，我們叫多媒體，比如投影這種。有人就會覺得是不是把原來舞臺上固定的背景給活動化和電影化了？比如本來在講這個屋子里（的事情），然后拿一個電影去演屋子外面發生了什么。其實這些東西并沒有真正反映出在舞臺上使用投影的本質，或者說它真正的藝術效果。它不是簡單地把一個物質形象用影像的方式去擱在舞臺上，去突破舞臺上的一個空間曲線，其實是用影像和舞臺上的空間關系的對話，虛實關系的對話，真假之間的對話去形成的，所以不是簡單地把一個電影語匯擱到舞臺上。

五、多媒體影像表達介入戲劇舞臺

張越：關于越來越多的所謂多媒體影像藝術進入戲劇舞臺，甚至現在有的戲劇是大量地介入影像在表達。您是怎么看待的？

王可然：有幾個特點。第一，我們的舞臺上有一個專有名詞叫行動，行動就是你看到的戲劇的每一段時間，有不同的手段去支撐行動，比如表演或者音樂等。每一個行動都有其特點，不能讓別的東西取代它。影像到底是行動還是工具，這是一個導演最重要的判斷。很多導演直接拿它去當行動了，那還要戲干什么呢？

第二，影像在現代歐洲戲劇運用里還有一個更加極致的現象，它（把鏡頭）直接推到演員的表演上。這其實是和整個的社會政治思潮、文化思潮、經濟思潮所形成的社會美學有關，它破壞了經典戲劇給人們帶來的經典美學，實際上就像打碎權威。所以關于今天所說的這個多媒體，要是不懂得為什么使用它，那結果就是東施效顰。

第三，中國的戲劇觀眾還沒有脫離經典時代。我們需要的還是經典美學前提下的多樣化。所以，關于影像，我們現在想跟歐洲劇場的多媒體（運用）同步是不可能的，缺乏一個基礎背景。更重要的一點就是，其實現在全世界的劇場工作者是想如何用劇場本身的手段達到劇場的輝煌，不斷實現觀眾在劇場里能得到的唯一性的享受。所以我個人認為，多媒體可以成為完成劇場的各種任務的一種元素，但是不能成為其實現的手段。

王曉鷹：這樣的做法，其實跟電影無關，它是把影像作為一個技術手段加入戲劇中。它打破了觀眾和舞臺之間的一種固定的空間關系。它某種程度上像是畢加索的繪畫，把空間給解析，但不只是用空間的關系去解析，它用另外一種媒介方式去解析。這個可以說是后現代文化中的一種多元存在和拼貼的美學觀念在舞臺戲劇上面的一種呈現。您剛才說得很對，我們要經歷足夠的經典時代和現代時代，才能真正地體會到所謂后現代的美學意義在哪里。我們可以直接去追西方的后現代，但是我們需要回過頭來用更多的資源，更多的注意力去給我們經典的文化和現代的文化補課。

六、NT live——戲劇傳播的一種補充形式

張越：對于NT live，我也是好奇的。不知道各位專業人士怎么看待它？我這個非專業人士是很開心的，因為平時看不著的戲和聽不懂的戲，現在很容易就看到了，而且有字幕。

王曉鷹：我對這個現象還是有一個客觀的判斷。20世紀80年代的時候，我們的電視直播話劇的現場演出，后來發現這個直播效果極其不好，因為看完直播的人覺得這話劇難看，就再也不進劇場看戲了，它對于進劇場看戲是一個破壞，或者有的人本來想進劇場看戲，但是因為在電視上看過了，他就不用到現場再去買票了。但是現在技術的發展可以帶來一種親臨現場般的還原度，拍的時候很講究。比如說我看過的英國國家劇院的《李爾王》（莎士比亞），中間出過一些技術事故，它的NT live都給你留著，讓你有一種現場感。我覺得它是對戲劇藝術欣賞方式的一個彌補，可以讓那些沒有機會走進英國國家劇院的觀眾看到現場的演出。在某種程度上也可以向不常看戲或者不常有機會看戲的觀眾群更廣泛地傳遞戲劇的信息。NT live式的戲劇傳播是戲劇藝術本質的一個擴展，一個補充，但是它取代不了戲劇藝術最本質的現場演和現場看的觀演關系。

王可然：我同意曉鷹老師剛才的觀點。為什么不能取代劇場？就是劇場通過現時表演實現的藝術傳遞給觀眾帶來的感受和通過影像所達到的不一樣。還有就是每一個在劇場里觀看現時表達著的劇場行動的觀眾都是主觀的，他判斷的舞臺不一定在主角身上，甚至不一定在哪個配角身上，他根據自己的情感飽和度，被擊中某個點，他在追尋他的一個完整過程，這個都是只有在現時發生的時候才能享受得到的。

七、戲劇的大眾化

張越：可是我們不是也要說戲劇的大眾化嗎？而且各位也在實踐著，那你們怎么理解戲劇的大眾化呢？

王曉鷹：我把戲劇的大眾化和小眾化加上“相對”兩個字，戲劇的相對小眾化和相對大眾化。所謂的相對小眾化，就是戲劇傳播并沒有借助大眾傳播媒介，戲劇創作的時候只能面對那幾百個觀眾，它就是有相對小眾性的。那么戲劇的大眾化是怎么實現的呢？戲劇的大眾化是通過更多的演出去實現的，《哥本哈根》是演了十幾年了，而不是拍了兩個月的電影，在電影院里面放十幾年，它是把演員們面對幾百個觀眾進行的藝術創作過程重復了十幾年，所以從相對小眾性轉化成了相對大眾性。當然，戲劇需要持續地吸引更多的觀眾走進劇場里面去看它，這個也是它的相對大眾性的一個內涵。但是它不是只去迎合大眾娛樂欣賞的層面，它希望用自己更高的品質和內涵去吸引觀眾走進劇場。這個就是戲劇藝術的相對小眾性和相對大眾性的一個辯證轉換。

張越：可然老師制作過很多非常火爆的戲劇作品，您是怎么理解或者說怎么去推動這個戲劇的大眾化呢？

王可然：我的理解就是戲劇有一定的撫慰靈魂的作用。那么什么人需要這個作用呢？靈魂不滿足的人，我們用俗話說，就是活得不快樂的人，或者是活得快樂還覺得不滿足的人。這樣的人在中國有多少呢？我們一直努力追求的大眾，是指我們整個戲劇發展的過程當中，一直沒能帶進劇場的可能的觀眾。這個可能的觀眾，是我的理解中的大眾，但是是相對大眾。相反，我反對的就是有很多手段令這群人在沒有進入劇場之前，就自以為了解了劇場是什么，反而把他們隔離在劇場外。我們國家的人口基數在這兒，本來應該再有更多的戲劇觀眾。這是我對于戲劇觀眾大眾化的一個愿望，戲劇是面向大眾中的小眾，在中國有無限的空間，但是這個空間我們遠遠沒有達到。

八、相異文化下戲劇的碰撞與融合

張越：我們之前說到了戲劇和電影的轉換，其實還有外國作品和中國作品的相互轉換。比方說電影《夜宴》（馮小剛，2006）其實來自國外的戲劇作品，還有這兩天正在演的《花木蘭》（妮琪·卡羅，2020）。不管是《夜宴》還是《花木蘭》都有點水土不服，多重轉換完成得不是特別貼切。在座的老師們也在努力地做著這種文化的融合的工作。曉鷹老師排過莎士比亞劇，對吧？

王曉鷹：這個工作我兩個方向都做過，都有很好的經驗，而且其實都可以說是成功的。比如說我排過莎士比亞的《理查三世》，那是2008年的倫敦奧運文化年，環球莎士比亞劇院做了一個非常有創意的戲劇節，叫Globe to Globe，用37種語言去演莎士比亞的37個戲，那么我就被他們選中來排一個代表漢語的戲，不是代表國家，是代表語言文化。我就想，我如果是代表中國的語言文化，我不用我們的藝術語言去講述，就把它用中國的語言去講述，我們的舞臺的表達、舞臺的服裝、舞臺的空間造型、舞臺的形象，都加了中國文化的因素，做了一個完整的中國文化的表達，但講的還是原來的故事，并沒有把劇本給本土化。這樣當我們到英國去演的時候，外國觀眾特別喜歡，他們會覺得自己的國寶跟另外一個文化互相之間的碰撞和融合能夠產生一種異樣的光彩，對于他們來說是非常奇異的文化的表達。

同時我還反過來做過一次，就是2018年希臘國家劇院請我去給他們排戲，指定要排一個中國的傳統劇目，我就把《趙氏孤兒》給搬到那兒去了。一個中國傳統故事，在希臘國家劇院，由希臘國家劇院的演員用希臘語來演。這個臺上還使用了相當多的古希臘戲劇元素，比如說歌隊。希臘觀眾看得也非常投入，而且非常震撼。它這種講述方式和內容傳達的方式其實已經在中西文化之間形成了一種對撞以后的融合，表達出來的內容成了不管是哪個國家和民族都能夠感受到的東西。

張越：他們能接受那種理念嗎？您知道我現在看《趙氏孤兒》的時候，看到那個丈夫勸自己的妻子把孩子交出去的時候是不能全然認同的。

王曉鷹：我們恰恰不是簡單地從忠義的角度去說。我們要排類似《趙氏孤兒》的戲，要面對兩個難題，一個就是他為什么要把自己的親生孩子交出去，去救另外一個孩子？你需要有一個真實的、完整可信的、可以跟觀眾產生共鳴的一個情感歷程。第二個就是怎么面對復仇？把這個話題講好了，就可以和中國的現代觀眾，和任何一個國家的觀眾去進行對話。所以說傳統的東西需要我們用現代的思考去對待它，然后用我們現代的方式去把我們現代的思考傳遞出來，它就不僅僅是傳統本身。

九、戲劇藝術與大學生

張越：最后一個話題我得請田老師好好談一談，回到我們大學生電影節。其實，戲劇在大學生的生活中占著很重要的地位，包括從20世紀80年代開始，北京的大學生戲劇組織——北國劇社就很有名，而且曉鷹老師的作品也在北國劇社演過，對不對？我想問您的是：戲劇、電影，給這些大學生們帶來了什么不同的東西？

田卉群：我特別榮幸，坐在我身邊的這兩位導演和戲劇制作人，他們都有非常經典的戲在我們北師大的北國劇場演出，其中一部就是曉鷹老師的《哥本哈根》。北師大有一個戲劇基地，就是中國話劇基地，是跟可然他們合作了《新茶館》，他邀請了立陶宛的著名戲劇導演拉姆尼來指導。后來在我們北國劇場連演了30場，周邊的大學生來觀看，我們劇場容量有限，但是最后統計是有3000～4000名學生觀眾來看。

張越：他們的《暗戀桃花源》也排過大學生版。

田卉群：對，就是青春版。其他各方面的戲劇合作也特別多。剛才正好兩位導演和制作人從戲劇這種小眾藝術如何大眾化這個角度來談，那么我想談的就是在我們心目當中的戲劇大眾化，不僅是讓觀眾進劇院，而且是讓大學生上舞臺。因為戲劇演出本身的舞臺局限性以及戲劇創作的經典和它的創新性，不是普通的觀眾和普通的學生們能夠去完全實現的，但是任何一個人都可以上舞臺是讓我特別深刻的一個感受。學生們接受了像這幾位導演、制作人提供的戲劇熏陶，再經過基礎的訓練之后，可以自己去呈現一個舞臺。像我們大學生的北國劇社，他們去年重演《仲夏夜之夢》，我非常驚喜地看到，他們用全新的方式來詮釋。我們自己學生的畢業作品《蘭若寺》，用五萬米的繩子在現場搭成屏幕，就是剛才提到的影像和戲劇的結合。當我們在北師大的舞臺之上，用五萬米的繩子搭出一個屏幕，用精心制作的畫面投射在上面，呈現出一個蘭若寺的幻境，演出的全都是學生，導演、作曲、編劇各方面全都是學生，我覺得這就是一個戲劇藝術大眾化的過程。

大學生電影節就更不用提了，大學生電影節原來是大學生評、大學生辦、大學生看，現在我們加了一個口號叫大學生拍，甚至現在學生拍的環節引起了更多的關注。所以我也非常感謝幾位導演、戲劇人朋友們，就是在我們校園的里邊開了一個舞臺，讓我們更多的學生有機會不僅僅是做觀眾，而是去做主角。

張越：好，今天非常感謝各位專家的精彩分享，希望各位能夠從我們的交談里邊多少能得到一點新觀點、新方式、新思路的啟發。

【嘉賓】王曉鷹，著名戲劇導演，導演學博士，中國戲劇家協會副主席，中國家話劇院原常務副院長，中央戲劇學院博士生導師，上海戲劇學院兼職教授;中央直接聯系的國家級專家，全國宣傳文化系統首選文化名家暨“四個一批”人才，政府特殊津貼專家，榮獲“優秀話劇藝術工作者”及“新世紀杰出導演”稱號;主要導演作品：話劇蘭陵王《伏生》等、歌劇《這里的黎明靜悄悄》《釣魚城》、舞劇《十里紅妝》、音樂劇《花木蘭》《花兒與號手》等、京劇《北平無戰事》。

田卉群，北京師范大學藝術與傳媒學院教授，主要著述：《經典影片讀解教程》《探尋：中國電影本土化與類型化之路》《那個洞是哪里來的：試論中國電影困境的形成及發展戰略》;主要創作作品：電視連續劇《神探狄仁杰五》，電影《唐卡》編劇（影片獲邀戛納、上海、北京等國際電影節、巴黎中國電影節展映），劇本《司徒雷登》（獲2013年國家廣電總局夏衍杯創意電影劇本獎）、科幻電影劇本《灰色星球》（獲2008年國家廣電總局夏行杯創意電影劇本獎）。

王可然，北京央華時代文化發展有限公司創始人、總制作人、總經理，中國舞臺領域極具代表性、領航性的制作人，從事戲劇制作十年，被共青團中央主管、中華全國青年聯合會主辦的《中華兒女》雜志評為：拓展中國戲劇世界格局的領軍人，世界戲劇舞臺上最具代表性的中國面孔之一。他首提“情感消費是生產力”這一戲劇行動力的內在價值、規則，并以“實現價值觀的戲劇手段是價值的過程”的戲劇行動辦法。

張 越，中央電視臺《半邊天》《音樂人生》《夜線》《法治深壹度》等欄目主持人;曾參與《我愛我家》《臨時家庭》《電腦之家》《候車大廳》等電視劇的編劇工作;曾獲金話筒金獎，全國優秀社教節目主持人獎，全國優秀法制節目主持人獎，中國電視25年25人稱號，中央電視臺優秀播音員主持人等諸多獎項。

【整理】王曼茹，女，陜西漢中人，北京師范大學藝術與傳媒學院電影專業碩士生;

葉大揚，男，福建福州人，北京師范大學藝術與傳媒學院廣播電視碩士生。